Когда видишь сейчас толпы разъяренной молодежи и в Москве, и в других городах России, да и не только России, вспоминаешь фильмы кинорежиссеров, которые отчетливо предвидели это. И среди них, в первую очередь, известный режиссер, народный артист России Вадим Абдрашитов и его картина «Магнитные бури», вышедшая в 2003 году и сразу обратившая на себя внимание и в России, и за рубежом.
Вадим Юсупович, когда вы окончательно решили заниматься кино?
Это было в начале 60-х годов, когда была особая ренессансная атмосфера времени. Было мне лет 18, я учился в физико-техническом институте, профессионально фотографировал, что-то писал. Я очень любил кино, много о нем читал, знал и даже хотел перевестись во ВГИК. Но тогда перейти из технического ВУЗа в гуманитарный было нельзя. Мне посоветовали окончить институт, отработать положенные три года и тогда уже «отдаться» кино.
А почему вы из ФИЗТЕХа ушли в МХТИ им. Менделеева?
Я этим на год сократил себе срок обучения и, кроме того, при переходе перезачел большое количество предметов, что дало мне массу свободного времени. В то время в Менделеевке была мощная любительская киностудия. Я очень много снимал, занимался монтажом. А потом окончил институт, отработал на заводе и поступил во ВГИК.
Вы учились в железнодорожном техникуме, потом в ФИЗТЕХе, потом в МХТИ. Не жалко вам того времени, потраченного не на кино?
Никоим образом. За эти 7 лет я много чего повидал, много передумал, и это помогло потом жить и работать.
Вы занимались у Михаила Ромма, работали у Юлия Райзмана. Что вы взяли у них?
Мне действительно повезло. В 70-м году я поступил во ВГИК к Михаилу Ромму, через год, когда его не стало, нашу мастерскую доводил Лев Кулиджанов, а потом 20 лет я работал в объединении у Юлия Райзмана… Безусловно, у них взято и немало. И дело не во вкусовых их пристрастиях, не в их профессиональных особенностях. На меня больше всего повлиял огромный масштаб их личностей. Это были очень разные и очень творческие люди, трудоголики. До конца своих дней каждый из них не переставал работать. Невероятно, но человеку за 80, а он работает на площадке. А, скажем, Ромм, сделав серию хорошо известных картин о Ленине, вдруг останавливается на 12 лет и появляется совсем новый режиссер, который делает «9 дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». Это для меня просто какая-то биологическая загадка. Остается только позавидовать и брать пример с их творческого долголетия.
Вашу первую студенческую работу, немой шестиминутный документальный этюд «Репортаж с асфальта» Ромм включил в свой фильм «Мир сегодня».
Хотел включить. Он снимал этот фильм во многих странах, но не сделал еще части про Советский Союз и вдруг увидел этот мой фильм и у него пришла мысль использовать эту идею. Она была интересной и для него, и для меня. Но Михаила Ильича не стало, а у тех, кто доводил до конца картину, были другие планы.
А можно сказать, что у вас выработался свой стиль?
Конечно же, нет. Какой может быть стиль на одной картине. Я вообще не знаю, что такое мой стиль. Все работы мои не похожи одна на другую. Решением в «Репортаже на асфальте» я практически потом нигде не пользовался. Главное, что бы вообще был стиль, было решение.
Но есть ведь уже понятие – режиссура Абдрашитова?
Это придумано критиками. Что это такое я не знаю, и мы до сих пор вместе с Александром Миндадзе, моим другом и сценаристом, не можем дать определения жанра нашим картинам. Да это и не наша забота. Каждую новую картину мы начинаем с нуля, не имея в виду прежний опыт. Например, я не снимал никогда такой картины, как «Магнитные бури», ни по материалу, ни по актерам, ни по сценарию.
Сатирический рассказ Григорий Горина «Остановите Потапова» стал заметным явлением в литературе. Ваш дипломный фильм по этому рассказу тоже обратил на себя внимание. Почему вы больше не снимали сатирических комедий?
Это была моя курсовая работа. Но фильм оказался большим, 4 части, и кафедра рекомендовала мне его защищать как диплом. Он получился удачным и по мнению кафедры, и журналистов, и зрителей. Я и сейчас готов снять комедию, необязательно даже сатирическую, но для этого нужна хорошая литературная основа, такая как у Горина, но его, к сожалению, уже нет, а ничего другого я пока не подобрал.
Один из ваших фильмов называется «Время танцора». Условно говоря, «времена танцоров» — это наступление времени массовой культуры? Но ни один ваш фильм нельзя назвать картиной для массового зрителя.
Наверное, наши картины не для массового зрителя. Но мы никогда не были озабочены, чтобы все российские зрители, целиком и полностью, их посмотрели. Россия вторгается в сообщество так называемых «цивилизованных стран» и она должна принадлежать ко всей массовой культуре, как таковой. Отсюда американизация проката, «отцивилизованное» телевидение. Россия принимает законы рынка, хотя все это не просто и не однозначно, а, следовательно, любой продукт обязан иметь покупателей. С другой стороны, эта массовая культура и формирует этих самых покупателей. Продукт должен быть универсальным и готовым для употребления универсальным зрителем. Скажем, «Титаник» понятен всем и везде.
Но вы считаете, что культура делится на массовую и элитарную?
Да, поскольку все-таки пока еще существует большое искусство не для всех. За исключением, например, Чарли Чаплина. Хотя, что такое элитный зритель, я не знаю, и мы в своих работах не апеллируем к нему. Это все весьма относительно. Если человек, хоть на клеточном уровне что-то чувствует, если у него есть хоть намек на духовную жизнь, он понимает и принимает наши работы. Наши фильмы не требуют возрастного, образовательного ценза зрителей. Главное, чтобы человеку было чем воспринимать их. Так один человек, сидя в зале консерватории, плачет, а другой просто не слышит ничего.
Интересно, что у вас нет фильмов ни о прошлом, ни о будущем.
Нам представляется интересной современность. Здесь есть о чем поговорить.
В 1988 году вы получили на Берлинском кинофестивале за картину «Слуга» премию Альфреда Бауэра «За фильм, открывший перспективы в развитии кино». Какие перспективы, по-вашему, вы тогда открыли?
Это очень почетный приз, им когда-то были отмечены великие режиссеры Антониони, Кубрик. Он присуждается за новаторство в драматургии, режиссуре. И в «Слуге» это было. Я имею в виду любопытное, сложное сюжетостроение и, в соответствие этому, режиссерское решение фильма.
Одновременно вы получили премию Экуменического жюри. А это что такое?
Мы были чрезвычайно тронуты этим. Это жюри религиозных конфессий. Потом, на приеме, они объяснили, что увидели в нашей картине развитие темы дьявола, судьбы, слуг и господ.
Вы по образованию физико-химик, то есть человек материалистических взглядов. Почему же в ваших фильмах столько метафизических моментов, ирреального, условного? Многие ваши картины напоминают притчу.
Да, многие наши фильмы в стилистическом, драматургическом оформлении иногда напоминают притчу. Но я не вижу в этом никакой ирреальности, это такой способ рассказать историю. Ведь ее можно рассказать в виде сказки, басни или романа. Каждый материал требует своей литературной формы. И на сегодняшний день материалисты это скорее лирики. Как это не парадоксально звучит.
Но ведь каждую притчу можно понять по-своему.
У нас все в разумных пределах. С понятными эмоциями, мыслями и с четким авторским отношением к происходящему на экране.
Мне кажется, что, допустим, в «Параде планет», «Слуге» есть моменты не просто фантастические, а фантасмагорические.
Может быть. Для меня это является достоинством картин, потому что все это выстроено на абсолютно четких реалиях нашей жизни. И сочетание этих реалий с тем, как это показано в картине, и дает такой результат. Ну, например, в «Параде планет» люди призываются на военные сборы. Все реально. А то, что они попадают, скажем, в Город женщин, тоже вполне узнаваемо, если вспомнить город Иваново. А уж в «Слуге» взаимоотношения слуги и хозяина — это наше родное, до слез знакомое.
Многие ваши фильмы как бы предвосхищают события в стране. В «Слуге» хозяева и слуги меняются местами, в «Пьесе для пассажира» преступник становится бизнесменом, а осудивший его в свое время прокурор – проводником поезда. Не говоря уж о «Магнитных бурях». Как у вас получается ставить такие диагнозы? Вы ощущаете в себе дар предвидения?
Разумеется, нет. Разве мальчик Плюмбум придуман нами? Конечно, нет. Он из знакомой реторты советской генной инженерии, породы Павлика Морозова. Так что это не предугадывание, а констатация. Возможно, что мы более внимательны по отношению к жизни, но не более того. «Слуга» — абсолютно в традициях русской литературы, эти взаимоотношения начальника и подчиненного, барина и холопа. И если у зрителей есть впечатление некоего прогноза, то только за счет выразительности того, что и как показано.
Герой фильма «Плюмбум или опасная игра» 15-ти летний Руслан Чутко хотел «очистить город от грязи», но делал это далеко не лучшим, почти, что фашистским способом. Наши современники не напоминают выросшего Плюмбума с его опасной игрой?
По сравнению с ними наш Руслан просто идеалист, имеющий свои убеждения. В отличие от современных Плюмбумов, которые работают на свой карман. Наш Плюмбум просто хороший мальчик по сегодняшним меркам, какой-то детский сад.
Вы сделали фильм «Армавир», историю гибели большого корабля, еще в СССР. И под этим кораблем видится весь наш Союз. Вы предчувствовали крушение страны?
Мы начали снимать «Армавир» в 90-м году, на экраны он вышел в 92-м. Наверное, подспудно такая мысль была у многих, по крайней мере, у тех людей, которые могли анализировать создавшееся положение. Вероятно, и у нас тоже.
Ваш очень актуальный фильм — «Магнитные бури». Само понятие магнитной бури подразумевает такое состояние, когда человек ведет себя неадекватно, не понимая, что с ним происходит. Это соответствует задумке картины?
Конечно. Но мы хотели показать некоторые причины, из-за чего происходят эти магнитные бури в нашей жизни, которые захватывают героев картины, заставляя их действовать соответствующим образом. Социальные магнитные бури не меньше природных влияют на человека, приводят его к неадекватности поведения. И люди порой даже не понимают, что ими манипулируют, используя тяжелые жизненные ситуации.
«Магнитные бури» — фильм в большей степени о человеке или о толпе? Вы идете от характера человека или от проблем, его окружающих?
Картина и о толпе тоже. Когда куда-то бежит один человек – это одно, а когда бегут несколько сотен, то совсем другое. Человек, попавший в толпу, уже не может себя контролировать. Толпа наглядно показывает переход количества в качество и чаще всего с отрицательным знаком.
А могли бы вы снять фильм с единством героев, времени и места? Скажем, как классические фильмы «12 разгневанных мужчин» или «Мари-Октябрь», или те же «12» Михалкова, где действие происходит в реальном времени в пространстве одной комнаты.
Почему бы и нет. Все зависит от темы картины и нашего решения ее. Да у нас и есть такой фильм. «Остановился поезд». Если вы помните, там два главных действующих лица, которых играют Олег Борисов и Анатолий Солоницын, в основном находятся в номере провинциальной гостиницы и идея фильма раскрывается в их диалогах между собой.
Ваше становление в кино приходилось на годы «застоя». Ощущали вы его? Что дала вам перестройка?
Ничего не дала. Мы и в те, так называемые, «застойные» годы, снимали все, что хотели, да и потом, при «перестройке», это же делаем. Вспомните хотя бы «Плюмбума» или «Слугу». В то время при желании цензура нашла бы к чему там придраться с идеологической точки зрения и положить картины на полку.
Я не ошибаюсь, что в 1996 году ваш фильм «Время танцора» был единственной картиной, которая вышла на «Мосфильме» в том году?
Если и ошибаетесь, то не на много. Действительно, в те годы отечественное кинопроизводство было в разрухе. И наша картина была одной из очень немногих, которые увидели свет в это время. Но прошли годы и сейчас «Мосфильм» опять стал крупнейшей кинофабрикой Европы. Там появилось замечательное современное оборудование, наладилось производство, пришли талантливые люди, создаются интересные фильмы.
Вы быстро делаете фильм? Сколько времени уходит на сценарную проработку?
Знаете, создание фильма – это плановое производство. Мы еще не запускаем картину, а уже имеем подробный план ее создания, в том числе и по срокам. А они зависят от того, что будет в фильме. Сколько занято людей, где будут происходить съемки, что потребуется для их проведения, да и много еще факторов влияет на производство картины. Конечно, как говорится, «гладко было на бумаге, да забыли про овраги», но заданные сроки пытаемся выдержать. Что же касается сценария.… То их бывает несколько. И литературный сценарий, и режиссерский.… Опять же в каждом случае получается по-разному.
Наверное, вы единственный режиссер, который постоянно работает с одним сценаристом. За все эти годы ваши отношения не «замылились», острые углы не стерлись? Без этого трудно работать.
Действительно все наши фильмы мы сделали с Александром Миндадзе, начиная с первого, «Слово для защиты» с Мариной Нееловой в главн6ой роли. Хотя по его сценариям снимают картины и другие режиссеры, да он и сам стал снимать картины по своим сценариям, как режиссер. А более чем за три десятка лет нашей совместной работы мы стали прекрасно понимать друг друга и, естественно, нам это только помогает.
Вы заказываете сценарий, или знакомитесь уже с готовым?
Концептуальные вопросы мы решаем вместе с Александром Миндадзе, а уж непосредственное написание текста делает он.
Говорят, Миндадзе всегда присутствует на съемках. Значит ли это, что в процессе производства фильма его сценарий меняется?
Мы стараемся этого не делать, но процесс создания картины очень сложный и бывает, что просто технически невозможно выполнить наши задумки. Тогда приходится кое-что менять.
Какую роль в ваших фильмах играет музыка?
Большую. Хотя есть фильмы, в которых музыки мало. Но с нами работают прекрасные композиторы. Например, музыку к «Слуге» писал Владимир Дашкевич, а к «Остановился поезд» — Эдуард Артемьев.
Сценарист у вас постоянный, а группа? Вы легко сходитесь с людьми?
Я работаю постоянно с несколькими операторами, художниками. Когда привыкаешь к людям, то и работается продуктивнее. А с новыми людьми я схожусь легко.
В ваших фильмах играли замечательные актеры. Тот же Олег Борисов. Интересно, а как вы открыли Чулпан Хаматову?
Для «Времени танцора» нам нужна была молодая актриса и мои ассистенты стали смотреть студентов театральных школ. Вот там и нашли Чулпан. Роль ее в фильме была очень трудной, но она оказалась замечательной актрисой, что подтвердилось ее дальнейшей судьбой. И я рад, что именно у нас она сыграла свою первую роль.
В 2003 году за режиссуру «Магнитных бурь» вы получили премию «Золотой орел». У вас много наград, званий, премий. Какие из них вам наиболее дороги?
Действительно, награды у меня есть. Но я отношусь к ним совершенно спокойно, хотя, безусловно, приятно стать лауреатом фестиваля в Берлине или Венеции. Но иногда награда бывает даже неожиданной. Например, за такой социально острый фильм «Слуга» в 1991 году нас отметили Государственной премией СССР.
Вы ведь сами являетесь членом жюри многих фестивалей. Я, например, не представляю, как можно сравнивать совершенно разные фильмы. Это, как дети спорят – кто сильнее: кит или слон? По каким критериям идет отбор?
Ну, специалисты всегда отличат хороший фильм от плохого. Хотя, вы правы, если приходится выбирать из нескольких равноценных картин лучшую, бывают и ошибки за счет субъективного мнения членов жюри.
Вы хотели снять фильм о генерале Власове?
Хотел, но не о нем, а о «маленьком человеке», волею судеб попавшим во власовскую армию. Это ведь была трагедия тысяч людей. До сих пор эта задумка не пропала.
В отличие от ваших коллег вас не видно ни в депутатах, ни на партсобраниях, митингах. Вы – в стороне от политики, общественной жизни?
Быть в стороне от политики и тем более от общественной жизни в наше время, по-моему, не удается никому. Но я никогда не состоял ни в каких партиях. И хотя меня выдвигали и в тот еще Верховный Совет, и в Думу, я отказывался. Каждый должен заниматься своим делом.
Вы сказали, что для вас процесс делания кино – наркотик. А что у вас еще есть кроме кино?
Да все есть, как у нормальных людей. Но кино все-таки – самое главное.