«В том, что известно — пользы нет.
Одно неведомое нужно».

Гёте, «Фауст»

«Я никогда не был у психотерапевта.
Сейчас, когда пишу этот „дневник“,
я сам себе немного психотерапевт».

Алвис Херманис, «Дневник», 23.09.2015.

Два Алвиса Херманиса, или Наблюдение за наблюдающим

Существуют два Алвиса Херманиса (АХ): АХ-первый — выдающийся латвийский режиссёр, поставивший более 70-ти театральных и оперных спектаклей в ведущих театрах мира — в Зальцбурге, Вене, Милане, Париже, Нью-Йорке и других городах.
Он работал и общался со знаменитыми актёрами и оперными певцами — Пласидо Доминго, Михаилом Барышниковым, Йонасом Кауфманом, Анной Нетребко, Домиником Мерси, Евгением Мироновым и многими другими.

АХ-второй — «немного психотерапевт», наблюдающий за АХ-первым, записавший эти наблюдения, и опубликовавший их в книге под названием «Дневник». АХ-второй пишет: «Я часто завидую актёрам. Конечно, их работа и также удовольствие от неё куда более наполнены — и эмоционально и физиологически. В этом смысле работать театральным режиссёром — то же самое, что работать режиссёром порнофильмов. Кто-то там резвится в постели, а ты ходишь вокруг и только советуешь».
Читатель «Дневника», таким образом, «наблюдает за советчиком», «наблюдает за наблюдающим», а это самое дорогое удовольствие. Помните старый анекдот о прейскуранте в публичном доме? Блондинка — 100 долларов, брюнетка — 100 долларов, наблюдение — 200 долларов, наблюдение за наблюдающим — 1000 долларов.

Поэтому рассуждать мы будем не только о спектаклях АХ-первого (их в дневнике немного, и об одном спектакле «Бродский/Барышников» я уже писал в «Новом мире»), но и о личности самого «наблюдающего» и его книге, что ничуть не менее интересно.
Самое главное: в «Дневнике» нет банальных мест, нет «бла-бла», и каждый абзац несёт новую и неожиданную для читателя мысль. Вы можете соглашаться, или не соглашаться с автором «Дневника», но вы не можете остаться равнодушным к тому, о чём, и как пишет АХ-второй.

В сущности, «Дневник» — продолжение неординарных постановок режиссёра, ещё одна его пьеса для одного актёра, и может быть, она когда-нибудь будет поставлена.

Обложка «Дневника» выдержана в минималистском стиле — чёрным по белому и ничего лишнего: время, автор, название. Не хватает только места действия, но городов и хуторов в дневнике много, обложки на них на всех не хватит.

Дневник на продажу, или Перевод с латышского

Строго говоря, книга АХ-второго не дневник. Дневник пишется только для самого себя и должен оставаться тайной даже для близких тебе людей. Для сохранения тайны записи в дневнике часто кодируют: если его случайно найдут близкие, чтобы они не смогли прочитать текст. Так дневник Аннелизы Алева, римской подруги Иосифа Бродского, был написан на итальянском языке, но закодирован русскими буквами, кириллицей. Недавно опубликованный дневник Лиона Фейхтвангера так же был закодирован специальной стенографией «Gabelsberger-Kurzschrift» и увидел свет только после его расшифровки спустя 60 лет после смерти автора.

Дневник АХ тоже «закодирован» автором от нас на латышском языке, однако «раскодирован» и прекрасно переведён на русский язык Ольгой Петерсон.
Перевод «тонкой материи» чувств и идей режиссёра — дело не простое, но Ольга Петерсон, на мой взгляд, точно выполнила его.
Точность — вежливость не только королей, но и переводчиков.

Переводчик «Дневника» с латышского Ольга Петерсон (фото Натальи Будановой)

С самого начала было ясно, что «дневник» предназначен для чтения другими людьми. Об этом совершенно открыто пишет в дневнике АХ-второй, и он не случайно взял название «дневник» в кавычки. Коротко говоря, мы читаем не «дневник», а «ежегодник», где по датам расписано о чём думал автор почти целый год, с 27.07.2015 по 27.06.2016, наблюдая за самим собой и меняющимся миром.

Когда я сказал молодому актёру театра Ателье, что взахлёб прочитал потрясающую книгу АХ и сейчас пишу размышления о ней под названием «Дневник на продажу», то актёр заметил, что слова «на продажу» носят негативный оттенок. Я ответил, что мой любимый фильм называется «Всё на продажу» Анджея Вайды, смотрел его раз двадцать и выучил наизусть. «Дневник» АХ я прочитал «всего» три раза: первый раз — потому что не мог оторваться от чтения, так захватывающе он написан; второй раз — с карандашом в руках, подчёркивая строки, ставя восклицательные и вопросительные знаки и делая закладки; и третий раз, когда писал эту статью.
Актёр заинтересовался и теперь хочет вначале посмотреть фильм «Всё на продажу» Анджея Вайды, а потом прочитать «Дневник» Алвиса Херманиса.
В «Дневнике» АХ приводит аналогичный твит, полученный от молодой дамы после премьеры спектакля «Бродский / Барышников». Посмотрев фильм «Секс в большом городе», дама узнала, кто такой Барышников. Посмотрев «Бродский / Барышников», она узнала кто такой Бродский. Теперь, прочитав Бродского, дама узнает, что она смертна. А ведь всё начиналось так замечательно — с «Секса в большом городе».

«Дневник» выставлен на продажу и хорошо продаётся, но продаётся только то, что имеет ценность. То, что не продаётся — или бесценно, или никому не нужно. А нужно — новое, ранее неизвестное. В «Дневнике» Херманиса много неведомого даже в самых простых вещах, например, в сборе грибов: «Там на неведомых дорожках / Следы невиданных зверей»…

Сбор грибов всей семьёй и всем театром

Хотел того АХ или нет, «Дневник» оказался прекрасно театрализован. Что бы ни написал талантливый режиссёр — письмо, дневник, стихи — всё равно получается пьеса! Просто у режиссёров так устроены мозги, что пьесы и этюды получаются автоматически. Поэтому повторю: я не удивлюсь, если увижу пьесу АХ под названием «Дневник» на сцене Нового Рижского театра (НРТ).

Вот пример такой режиссёрской метафоры: «Дневник» начинается с идиллической сцены сбора грибов всей семьёй АХ. Папа, водрузив очки на нос, идёт впереди процессии, за ним шествуют четверо малышей с ножичками для срезания грибов, а замыкает процессию мама, поддерживающая годовалую дочку. Папа, указующим перстом, показывает, где находится гриб, и ватага малышей гурьбой и с радостными криками бежит к заветному месту. Сам папа уже не нагибается, чтобы срезать гриб: то ли «не царское это дело», то ли замучил старый радикулит, то ли хочет доставить удовольствие малышам, но гриб срезают «ассистенты».

Через пару десятков страниц дневника снова возникает та же сцена «сбора грибов», но теперь уже «театральной семьёй». В постановке пьесы в большом современном театре участвует множество актёров, ассистентов режиссёра, сценографов, художников, осветителей, декораторов и других технических специалистов. Впереди этой процессии идёт папа-режиссёр (прошу не путать с папой римским, о котором мы ещё поговорим). Главная задача папы-режиссёра, впрочем, как и папы римского, — разглядеть под опавшей листвой времени тот самый заветный гриб-трюфель (новую концепцию или «величие замысла» спектакля, назовите как хотите), который потом срежут ассистенты режиссёра и приготовят из него ни на что не похожий деликатесный спектакль. АХ говорит, что основная задача режиссёра — найти и увидеть идею спектакля, этот самый заветный гриб-трюфель. Всё остальное уже дело техники: как срезать трюфель, как его приготовить, с каким соусом и какое вино к нему подать.
Так что, метафора первой сцены «сбора грибов» проходит через весь дневник.

Возможна и более широкая метафора: вся деятельность АХ ни что иное, как сплошной «сбор грибов» в театральном мире, в заповедном лесу, где ещё не ступала нога грибника-режиссёра. В театральной корзине АХ-первого уже более 70 деликатесных трюфелей-спектаклей: они разных сортов и каждый обладает своим неповторимым вкусом. Это и уникальный поэтический и хореографический спектакль «Бродский / Барышников», и опера Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста» и драматические спектакли в Риге, Москве и других городах. Попробуем некоторые из этих деликатесов, о которых пишет АХ-второй в своём дневнике.

Бродский-Херманис-Барышников — звенья одной цепи, и оговорка по Фрейду

Барышников и Херманис на репетиции спектакля «Бродский / Барышников» (фото Janis Deinats).

Журнал «Сноб» первым познакомил российских читателей с главой из «Дневника» АХ, и теперь своими впечатлениями от книги делится театральный критик Нина Агишева: «Как-то режиссер Алвис Херманис спросил жену Михаила Барышникова Лиз Рейнхарт, какое свойство характера Иосифа Бродского она запомнила ярче всего. Та ответила: привычка говорить всем в глаза то, что он думает.
В Америке, где принята вежливая и политкорректная манера высказывания, это производило впечатление разорвавшейся бомбы. Зато благодаря ответу Лиз сразу стало понятно, чем так близок Бродский самому Херманису — однажды в юности он даже пытался стащить томик его стихов из библиотеки Сан-Диего, а два года назад поставил в Риге великолепный спектакль «Барышников / Бродский».

Название спектакля — оговорка по Фрейду, просто опечатка: на самом деле спектакль называется «Бродский / Барышников», но это тот самый случай, когда от перемены мест слагаемых — сумма принципиально меняется. Мне уже приходилось писать об этой последовательности и их сумме в «Новом мире» (см. ссылку внизу статьи):

«Зададим себе вечный вопрос, который занимал Бродского на протяжении всего его творческого пути:  что же первично — время или язык?
Прочитав строчку Одена: «время боготворит язык», Бродский нашёл подтверждение своей гипотезы, что язык первичен. Язык и был его единственной настоящей верой.
Поэтому источником энергии и движущей силой всего спектакля являются, конечно же, не внешние атрибуты действия: не пиджак героя, накинутый на голое тело, и не ботинки, обутые на босу ногу, и не оторванный у сигареты фильтр, как любил делать Бродский, и даже не бутылка любимого поэтом виски. Исходным звеном цепочки, соединяющей актёра и зрителя, является русский язык и поэзия Иосифа Бродского, созданная на этом языке.

Вот, дорогой читатель, и ответ на вопрос о величии театрального замысла режиссёра Алвиса Херманиса в спектакле «Бродский / Барышников»: это попытка соединить в единую сверхпроводящую цепочку памяти Язык-Время-Поэзию-Театр-Актёра-Зрителя.
Язык спектакля — русский (хотя параллельно, в титрах шли хорошие, подстрочные переводы на родной язык зрителя). Время действия — вторая половина ХХ века. Поэзия — Бродского. Театр — Херманиса. Актёр — Барышников. Зритель — я».

Гармония и все произведения искусства (в поэзии, музыке, живописи) — уже были созданы Господом вместе с сотворением мира. Задача Художника (поэта, композитора, живописца) — услышать в небесах эту Божественную гармонию и передать её людям.
Отсюда и появляется единственно-возможная последовательность в театральной цепочке: Создатель-Художник-Режиссёр-Актёр-Зритель.

В спектакле, о котором мы говорим, эта гармония была передана зрителю через поэзию Бродского-режиссуру Херманиса-актёрскую игру Барышникова. Между поэтом и актёром, как в японском танце буто, «втиснулся» режиссёр: он взял часть поэзии Бродского и передал её актёру Барышникову для исполнения, сказав, как это делать.
Поэтому спектакль по праву мог бы называться «Бродский-Херманис-Барышников».

«Мы больше этот спектакль не играем», или Погашенные звёзды

Рецензию на спектакль «Бродский / Барышников» я включил в книгу «Бродский и судьбы трёх женщин», изд-во АСТ, 2017 потому, что спектакль произвёл на меня сильное впечатление.
Презентации книги и рассказ о моём понимании спектакля я делал вместе с рисунком любимого кота Бродского Миссисипи в Риме и Иерусалиме, в Лондоне и Санкт-Петербурге, в Тель-Авиве и Милане, в Москве и Штутгарте и в других городах. Об этой «Одиссее кота Бродского» в издательстве АСТ вышла книга в 2019 году. И почти в каждом городе зрители говорили, что видели спектакль, но у них не сложилось единого представления о нём: кто-то говорил, что спектакль слишком сложный и не понятна его идея; кто-то сидел далеко и не видел всего, что происходило на сцене; кто-то не понял, почему взяты именно эти стихи поэта, и как они связаны между собой.
После обсуждения спектакля на презентациях у зрителей складывалась более ясное понимание увиденного поэтического и хореографического представления.

Спектакль не был показан в России. Но после публикации рецензии в «Новом мире» я получил множество отзывов от российских читателей, писавших, что, прочитав рецензию и посмотрев фотографии, они как будто побывали на нём. Например, зав. ред. журнала «Звезда», Санкт-Петербург, Галина Кондратенко написала:
«Спасибо, прочитала Ваш замечательный текст! И побывала — почти — на этом празднике… стихи любимого Бродского и гениальный Барышников… два гения и, видимо, замечательный режиссер… еще раз — спасибо!»

Я написал об этом АХ, сказав, что нужна «обратная связь» с залом, и предложил провести в Новом Рижском театре встречу со зрителями и мультимедийную презентацию рецензии, чтобы обсудить спектакль «Бродский / Барышников», чтобы поддерживать в затухающем костре памяти, отсветы от спектакля.
АХ, несмотря на занятость, быстро ответил, поблагодарил за предложение, но написал, что «мы больше этот спектакль не играем».

Спектакли как звёзды: они могут больше не существовать, но свет от них всё идёт. Именно потому, что «мы больше этот спектакль не играем», надо стараться как можно дольше сохранить память о нём. Театр не кино: мы не можем снять с полки спектакль, словно фильм, и посмотреть его ещё и ещё раз, будто 20 лет назад. Возможно, поэтому Бродский и не любил театр: в театре — всё временно, а в кино — постоянно, в театре есть только ограниченные временные рамки, Framing Time, а в кино есть память, хотя бы на киноплёнке. Гамлетовский вопрос сегодня в том, что прочнее: память зрителей о спектакле, или киноплёнка Щёкинского химкомбината?

АХ всё это прекрасно понимает и пишет: «Это больно по-настоящему. Ведь каждый спектакль делался как маленькая модель космоса, куда мы с его участниками вложили себя без остатка. И все это спектакли ушли в прошлое и умерли. Ветер, так сказать, развеял эти мандалы. Театральные спектакли, в отличие от книг, фильмов, звукозаписей, картин невозможно законсервировать для будущего… Я философски подчиняюсь этому безжалостному порядку. Но смириться до конца так и не получается».
И не надо мириться с этим, а надо обсуждать спектакль, как книгу, фильм, картину. Если «мы больше этот спектакль не играем», то давайте хотя бы сохраним память о нём!
Бродский писал: «Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии». Поэтому время мстит памяти за своё унижение, стирая, как прилежный ученик со школьной доски, всё что на ней написано.

Память о любимом фильме Анджея Вайды «Всё на продажу» живёт во мне 40 лет, поскольку мои взрослые дети спрашивают о нём. «Дневник» на продажу» напоминает фильм «Всё на продажу», только у Вайды показаны «кулисы кино», а у Херманиса «кулисы театра», но и тот и другой делают это одинаково беспощадно.
Вайда ещё более беспощаден, чем Херманис, поскольку в его фильме продаётся буквально всё, даже смерть любимого актёра Збигнева Цибульского, трагически погибшего в 39 лет под колёсами поезда, увозящего из Вроцлава Марлен Дитрих.

Говорить, что думаешь, но думать, что говоришь

Упомянутая выше статья Нины Агишевой в Снобе называлась: «Говорить, что думаешь. О „Дневнике“ Алвиса Херманиса».
АХ в «Дневнике» действительно беспощаден, но объективен ко всем, о ком пишет: зрителям, актёрам, Барышникову, Бродскому и к самому себе в том числе.

О зрителях АХ говорит, что они, в большинстве своём, пришли посмотреть на суперзвезду Михаила Барышникова (и здесь АХ прав, вспомним опечатку в Снобе: впереди Барышников), но мало кто читал Бродского (а здесь АХ слегка заблуждается).

В «Дневнике» АХ рассказывает историю как отбирали публику во Вроцлаве на спектакль в маленький «бедный театр» Ежи Гротовского (всего 30 мест): каждый желающий должен был написать объяснение, почему именно он хочет увидеть конкретный спектакль. Думаю, что Новому Рижскому театру тоже надо было бы устроить подобный конкурсный отбор перед спектаклем «Бродский / Барышников», поскольку я, например, попал на спектакль только с третьей попытки, хотя и написал потом вполне убедительное объяснение: «Бродский-Барышников — звенья одной цепи» (см. ссылку в конце статьи).

Об актёрах АХ замечает, что ему неинтересен их «сложный внутренний мир», однако при этом раскрывает читателям свой собственный внутренний мир. Правда, не до конца, в нём остаётся тайна.
— Если вы писали дневник с мыслью о публикации, то в какой степени он откровенный? — Дневники ведь пишутся для себя и в стол? — спрашивает АХ корреспондент из США.
— Поэтому мой «Дневник» в кавычках, — отвечает Херманис. Я не такой камикадзе, чтобы писать все, как есть. Это через тридцать лет.
Дожить бы! АХ, конечно, нравится японский танец буто, но не настолько, чтобы вывернуть душу на изнанку и сделать себе «душевное харакири» перед читателями. Выходит, что АХ-первый не только говорит, что думает, но и думает, что говорит!

О Барышникове АХ-второй пишет, что он «животное сцены», но в отношении голоса сохранил девственность или невинность. Боюсь, что по ходу спектаклей она исчезнет».
И здесь АХ прав: «девственность или невинность» голоса исчезла. Хотя Барышников говорил, что будет играть спектакль, сколько позволят силы и возраст.

В рецензии на спектакль я писал, что есть три вида чтения стихов: «авторское», как читают сами поэты (Бродский, Ахмадулина и другие), «актёрское», как читают актёры (Козаков, Юрский) и «личностное», как читают люди, близко знавшие поэта (Барышников). Но постепенно, от спектакля к спектаклю, «личностное» чтение Барышникова стало приближаться к «актёрскому» чтению, «девственность или невинность» голоса не удалось сохранить. Сбылось пророчество опытного режиссёра. Может быть, именно поэтому «мы больше не играем этот спектакль»?

О Бродском АХ-второй, патриот своей родины (без иронии), своего народа и своего хутора на краю Латвии, говорит, что поэт «дистанцировался от своего народа» и больше идентифицировал себя с русским языком. Но АХ-второй забыл много раз повторённую Бродским фразу: «Я — еврей, русский поэт, американский гражданин».
Именно в такой последовательности: генетика, язык, статус. Если бы такой человек, как Бродский родился, допустим, в Испании, то он стал бы выдающимся испанским поэтом.
А если бы родился в древней Иудее, то стал бы ещё одним библейским пророком.

АХ вспоминает, как у одной старой еврейки, жившей во многих странах, спросили: «Где же, в конце концов, ваша родина?» Она показала большим пальцем вверх на полку с книгами. Это моя родина! Человек есть то, что он читает…

Полка с книгами в американском кабинете Иосифа Бродского (фото автора,
музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, Санкт-Петербург).

О себе АХ-второй замечает, что когда-нибудь и для него настанет момент, и ему покажут большой палец, направленный вниз. Чтобы не лицезреть этот унизительный жест, надо просто вовремя уйти. И уходить — на пике славы, на гребне волны, как сделал, лучший постановщик Шекспира, театральный режиссёр Чарльз Эрроуби из романа «Море, море» Айрис Мёрдок: «Я уже давно решил, что после шестидесяти лет уйду из театра».
(«Ты никогда не уйдешь, — сказал мне Уилфрид. — Просто не сможешь». Он ошибся)». «Театр — вот где убеждаешься в быстротечности земной славы».
«Писать необходимо, это-то ясно, и притом совсем не так, как я писал прежде». «Конечно же, нет смысла четко разграничивать «мемуары», «дневник», «философский журнал».
«Я сказал — мемуары. Вот во что, значит, выльются эти записи? Там видно будет. Пока что, в возрасте одной страницы, они больше похожи не на мемуары, а на дневник. Ну так пусть будет дневник. Как мне жаль, что я не вел дневника раньше, какой это был бы документ!» Подобные размышления в полной мере относится и к АХ: как мне жаль, что он не вел дневника раньше, какой это был бы интереснейший документ нашего времени!

АХ-второго спасает от «покрытия бронзой» лёгкая самоиронии. Он вспоминает, как однажды в столовой к нему подсела женщина, желающая с ним познакомиться поближе. Через 15 минут разговора до АХ дошло, что женщина спутала его с Улдисом Тиронсом: у них одинаковые «причёски» — оба лысые.
После премьеры «Бродский / Барышников» АХ наблюдал, как старые друзья Бродского сердечно поздравляли актёра и радостно обнимались между собой. АХ не отнёс эти восторги на счёт своего спектакля: «Можно понять, что эти чувства вызваны не столько спектаклем, сколько памятью о старом друге», — пишет Херманис.
Такой «холодный» взгляд со стороны на свою работу греет сердце вдумчивого читателя.

FRAMING TIME Херманиса: 27.07.2015 — 27.06.2016

Baryshnikov Arts Center (BAC) привёз в Германию спектакль «FRAMING TIME». Я специально поехал в Леверкузен посмотреть этот спектакль, потому что он, как и спектакль АХ «Бродский / Барышников», соло одного танцовщика и на той же самой сцене Bayer / Kultur, где выступал Михаил Барышников. Всё так же, те же исходные условия, а всё, как известно, познаётся в сравнении при одинаковых начальных данных.

Однако сравнивать два эти спектакля трудно, как нельзя сравнивать яблоки с грушами. Поэтический и немного хореографический спектакль АХ «Бродский / Барышников» наполнен стихами Иосифа Бродского в исполнении Михаила Барышникова, спиритическим сеансом только двух друзей, и без единой музыкальной ноты.
А спектакль «FRAMING TIME» наоборот — переполнен современной хореографией и танцами Сеска Желаберта (Cesc Gelabert) под музыку Мортона Фельдмана (Morton Feldman), но без единого слова. Тем не менее необычное послевкусие остаётся и от первого, и от второго спектакля, и мне кажется, что они хорошо дополняют друг друга: в спектакле АХ мне не хватало хореографии, а в спектакле Сеска Желаберта мне не хватало слов. Название спектакля Сеска Желаберта «FRAMING TIME» удачно подходит к дневнику-ежегоднику АХ и чётко определено автором: 27.07.2015 — 27.06.2016. Один день в «Дневнике» АХ-второго соответствует одному «FRAMING TIME» в спектакле Сеска Желаберта. Почему АХ выбрал этот период времени и квантовал его, почему не дотянул дневник до одного года остаётся для читателя загадкой, может быть, просто пришло время?

Спектакль «FRAMING TIME» переполнен современной хореографией.

АХ пишет, что три временных рамки сформировали его характер. Первое, рождение в Советском Союзе, детство, прошедшее в коммуналке и в коллективной советской системе. Второе, усиленные тренировки в юношеской хоккейной команде рижского «Динамо», вызвавшие потом у него проблемы со здоровьем. И третье, два года, проведённые в не самом фешенебельном районе Нью-Йорка, в Южном Бронксе.
Это была школа выживания, «университеты Херманиса», в которых он проучился с 25 до 27 лет, и опыт которых пригодился ему для выживания в разных театрах мира.
Театральный, и особенно, киношный мир — тоже джунгли, не лучше Южного Бронкса.

Хемингуэй писал, что если вам было 25 лет и вы провели это время в Париже, то это праздник, который всегда с тобой. Хотя сейчас в Париже есть районы, куда 20 лет не ступала нога жандарма. АХ провёл свои 25 лет в Южном Бронксе — это далеко не Париж Хемингуэя, показанный в романтическом фильме Вуди Аллена. Когда я был у друзей в Нью-Йорке, они отпустили меня одного посмотреть город только при условии, что я не поеду в Бронкс.

Запретный плод всегда сладок, я тут же поехал в Бронкс. Вышел из метро на абсолютно пустынной улице и пошёл, глазея по сторонам, но твёрдо придерживая сумку рукой.
По другую сторону улицы навстречу мне шла афроамериканская женщина. Увидев меня, она с криками ужаса побежала навстречу, наискосок пересекла улицу, схватила меня за руку и потащила назад к метро. Там она сдала меня такому же афроамериканскому полицейскому. Из её возбуждённого объяснения с полицейским на афроамериканском языке, я понял только одно слово, обращённое ко мне: crazy.

Вот в таком «райском уголке» Нью-Йорка провел свои 25 лет АХ: «праздник, который всегда с тобой». «Из этого рая» в Ригу Алвис Херманис вернулся уже другим человеком.

FRAMING TIME Херманиса и рамки времени в Нью-Йорке: 1990 — 1992.

«Осуждение Фауста», оправдание Херманиса, или Под палой листвой памяти

Казалось бы, только ленивый не ругал АХ-первого за постановку оперы Берлиоза «Осуждение Фауста» на сцене Бастилии в Париже. Зритель с трудом найдёт положительную рецензию на постановку. В оправдании со стороны зрителей АХ-первый не нуждается — он всегда был от них независим и делал то, что считал нужным. А вот оправдание со стороны «Осуждённого Фауста» и самого Гёте совсем не помешало бы АХ-первому. Гёте писал в «Фаусте»:

«Was man nicht weiß, das eben brauchte man. Und was man weiß, kann man nicht brauchen».
«Что не известно, точно нужно. А что известно, может и не понадобиться».

В литературном переводе Бориса Пастернака строки Гёте звучат красивее:

«В том, что известно — пользы нет.
Одно неведомое нужно».

Херманис всегда открывает в своих спектаклях что-то новое, неведомое, и поэтому неизвестное «Х» (первая буква фамилии режиссёра) точно нужно найти. Эти две строчки Гёте из «Фауста» могут служить эпиграфом ко всему творчеству Херманиса. Помните, как нас учили в школе: пусть неизвестно число Х, тогда если…соединить средневековую трагедию Гёте с современными космологическими представлениями физика ХХI века Стивена Хокинга, то, возможно, нам удастся открыть и понять доселе неведомое Х, понять замысел режиссёра.

Другой вопрос: есть ли польза от открытого режиссёром неизвестного и понятно ли оно его современникам? Открытая Эйнштейном теория относительности была не понятна большинству профессионалов физиков, а не только простым смертным современникам.
Мой папа, приближаясь к 90-летию, захотел наконец-то понять, что такое Время. Раньше у него просто не было времени разбираться со Временем. Он попросил принести ему почитать популярную книжку на эту тему. Я принёс популярную книгу Мартина Гарднера «Теория относительности для миллионов». Возвращая книгу через несколько месяцев, мой папа сказал, что ничего не понял, вероятно, ему нужна книга попроще — «Теория относительности для миллиардов».

Точно также и опера «Осуждение Фауста» в постановке АХ-первого была, мягко говоря, не понята, а попросту говоря, освистана некоторыми самодовольными зрителями-букальщиками, которые ничего в ней не поняли. Когда посреди спектакля на весь зал раздаётся истошный вопль зрителя: «Я ничего здесь не понимаю!..», то у режиссёра возникают не самые приятные ощущения.

В качестве оправдания АХ-второй приводит слова известного французского режиссёра Люка Бонди, что успех — это когда зрители в конце спектакля не аплодируют, а дерутся.
Всё зависит от того, как режиссёр понимает «успех» и слова Гёте. Если режиссёр считает, что «успех» — в драке после спектакля, в утренних газетах с фотографиями сломанных стульев, и привлечении, таким образом, новой толпы зрителей на следующий спектакль-бойню, то эта простая и понятная всем «финансовая польза» от синяков и шишек зрителей-букальщиков, и она имеет право на жизнь.

Но само право на жизнь зрителей, говорит АХ-первый в «Осуждении Фауста», зависит от того, начнётся ли большая драка, и не ножками-дубинками театральных стульев на спектакле под условным названием «Осуждение Человечества»? Привлечь Стивена Хокинга с его космологическими идеями поиска ещё одной жизни во Вселенной, понадобилось АХ-первому для того, чтобы показать уникальную и незащищённую хрупкость жизни на маленькой песчинке по имени «планета Земля» в бесконечном и мёртвом космосе.
Если на этой маленькой песчинке во время спектакля «Осуждение Человечества» начнётся драка не ножками стульев, а атомными дубинками, то некому будет смотреть следующий спектакль. «Осуждении Фауста» — это предостережение человечеству.

Такое же предостережение — танец осмысление буто, возникший в Японии после Хиросимы и Нагасаки, не случайно появился позже в спектакле АХ-первого «Бродский / Барышников», когда читается стихотворение «Портрет трагедии»:

«Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали».

Все спектакли АХ-первого связаны между собой генетически, как дети одного отца. Недавно американские учёные из университета Северной Каролины определили, что ДНК, переданная по отцовской линии, воздействует на потомство сильнее, чем гены матери. Применительно к театру это означает, что влияние режиссёра-отца на спектакль сильнее, чем специфика сцены-матери, на которой поставлен спектакль.

В сущности, АХ-первый ставит всю жизнь, только на разных сценах, один и тот же бесконечный спектакль-предостережение по сбору ядовитых грибов, в том числе атомных, в сумрачном лесу человечества и под палой листвой памяти. АХ, как и Данте, говорит, что человечество должно остановиться и выбрать новую дорогу, а не идти дальше по пути самоубийства: атомного, миграционного, экологического…

«Ты должен выбрать новую дорогу, –
Он отвечал мне, увидав мой страх, —
И к дикому не возвращаться логу».

Проблема заключается в том, что процесс «сбора грибов» в сумрачном лесу человечества плохо управляем и нет достойного режиссёра, как в постановках АХ. Умное меньшинство, понимающее, чем вся эта «прогулка человечества» в мёртвый космический лес «за атомными грибами» может закончиться, полно сомнений, а большинство зрителей-«букальщиков», готовых драться после спектакля стульями, полны уверенности в себе. Только ни в чём не сомневающиеся «зрители-букальщики» ещё не ведают, что после окончания спектакля не с кем, да и некому будет драться. Останутся только одни поломанные стулья. Другая «не финансовая польза» после окончания спектакля состояла в том, что один зритель приехал домой, взял с полки «Фауста» Гёте, которого не открывал 30 лет со студенческих времён, и прочитал:

«Werd ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!»

«Как только я скажу мгновенью:
„Прекрасное, остановись!“
Оков накладывая бремя,
Ты гибелью моей явись».

Всем известна фраза А. П. Чехова, что если в начале пьесы на стене висит ружье, то (к концу пьесы) оно должно выстрелить. С самого начала зрителям тоже ясно, что если лучший танцовщик весь спектакль сидит в инвалидной коляске, то в конце действия он должен вылететь из неё, как пуля из чеховского ружья в космос.

Доминик Мерси, один из лучших танцовщиков и хореографов современности, олицетворяющий само движение, играет прикованного с рождения к инвалидному креслу физика Стивена Хокинга (фото Фелипе Сангунетти).

Но не все, висящие на стене «ружья Чехова», стреляют в «Дневнике» Херсаниса.

В начале книги АХ-второй пишет, что на фестивале в Зальцбурге на первой репетиции «Ревизора» присутствовала неизвестная молодая певица из Латвии. В перерыве их познакомили, певицу звали Элина Гаранча. С тех пор АХ её больше не встречал. Это «Чеховское ружьё», висящее в начале «Дневника» Херманиса, не выстрелило в конце книги, тогда зачем об этом упоминать? Мне нравится, что АХ оставляет нам надежду: в реальной жизни, слава Богу, не все, висящие на стене ружья, стреляют.

«Долгая жизнь», или Вспышка старой звезды

Прочитав «Дневник», мне показалось, что я понял методы АХ при постановке некоторых спектаклей. Берётся «звезда» — Бродский, Барышников, Папа Римский, Горбачёв и т. д., добавляется что-то «новое и неведомое» зрителю — Барышников, исполняющий танцы в японском стиле буто на стихи Бродского, Стивен Хокинг с его космологическими теориями в «Осуждении Фауста», Горбачёв и Раиса Максимовна, но до перестройки и т. д., и спектакль готов: сияющие звёзды в чёрном космосе неведомого! Зритель заинтригован этим самым неизвестным «Х» Херманиса.

Но оказалось, что «и на солнце есть пятна», и я не прав. Лучший и самый важный спектакль АХ «Долгая жизнь» — вообще без «звёзд» и с хорошо известным зрителям сюжетом: старые люди, живут в рижской коммуналке всю свою «долгую жизнь», почти вечность. Казалось бы, что нового можно сказать зрителям о старости, о последнем этапе приближения к смерти? Оказалось, что можно!

«Долгая жизнь» — это ещё одна «временная рамка» АХ, следующий «Framing Time» под названием «старость». Вы видели, как горит спичка до самого конца?
Если поджечь спичку, «представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере», а потом осторожно взять другой рукой за обугленную часть спички, дав ей догореть, то в самом конце, уже сгоревшая спичка, вспыхнет последним, ярким пламенем.

Спектакль Алвиса Херманиса «Долгая жизнь» на Jaffa Fest, Tel-Aviv 27.05.2018

Вот эта последняя вспышка обугленной спички и есть спектакль «Долгая жизнь». Спектакль почти без слов: старость не требует перевода. Ни в одной из 35 стран, где он был показан. Как писал Бродский: «Это время тихой сапой, убивает маму с папой».

Поговорим о будущем, пока оно не превратилось в прошлое…

«Белый вертолёт» и отречение папы римского Бенедикта XVI

Почему АХ написал и ставит пьесу о папе римском Бенедикте XVI (Йозефе Ратцингере)? Почему АХ не выбрал в качестве героя спектакля предшественника Бенедикта XVI, более харизматичную личность папу Иоа́нна Па́вла II (Ка́роль Ю́зеф Войты́ла), тем более что тот любил театр и даже хотел в молодости стать актёром?
Простой вопрос — первое неизвестное «Х» в спектакле Херманиса.

Узнаем ли мы, наконец, что явилось истинной причиной отречения папы Бенедикта XVI от престола, впервые за последние 600 лет католической истории? Или хотя бы версию АХ по этому поводу?

Далее начинаются другие вопросы: упомянет ли АХ юность Бенедикта XVI, проведённую в гитлерюгенде? Как это повлияло на его дальнейшие взгляды?
Будет ли в спектакле идти речь о покаянии Его Святейшества за грехи юности?

АХ вспоминает в «Дневнике» как он в детстве с друзьями бегал смотреть автомобильные гонки, надеясь в душе увидеть не слабую автомобильную аварию.
Покажет ли АХ в будущем спектакле «автомобильные аварии» в царстве папы Бенедикта XVI и скандалы, связанные с педофилией? Прозвучит ли в спектакле мелодия известной детской песенки: «Прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете, и бесплатно покажет кино»?
Известно, что только за два последних года своего правления Бенедикт XVI запретил службу почти 400 священникам, заподозренным в педофилии. А несколько месяцев назад он опубликовал статью о причинах педофилии среди священников. Возможно, только поняв причину явления, и что он не сможет противостоять этому процессу, Бенедикт XVI совершил знаковый поступок, какого не было 600 лет папской истории, и отрёкся от престола. Может быть, отречение Бенедикта XVI — это сигнал всему западному миру, и АХ покажет нам очередной спектакль-предупреждение?

Ещё одна актуальная тема для спектакля: в самом начале своего папства Бенедикт XVI процитировал слова византийского императора XIV века Мануила II, что Мухаммед принёс миру лишь «нечто злое и бесчеловечное, такое, как его приказ распространять мечом веру, которую он проповедовал». Это высказывание Бенедикта XVI вызвало шквал критики в исламском мире.

Репетиция «Белого вертолёта»: папа римский Бенедикт XVI (Михаил Барышников) и управляющая хозяйством (Гуна Зариня).

Мне сразу вспомнилась постановка Кириллом Серебренниковым оперы Рихарда Штрауса «Саломея» в штутгартском оперном театре в самый разгар кризиса мигрантов в Европе (см. рецензию на постановку в конце статьи). Режиссёр Серебренников представил Иоканаана не христианским пророком, а мусульманским, «несущим свою веру и законы в массы», как должны жить люди. Однако это не вызвало никакого шквала критики в толерантном, политкорректном и покорном христианском мире.

Опера «Саломея» в постановке Кирилла Серебренникова — спектакль-предостережение, так же как спектакль «Покорность» по книге французского писателя Мишеля Уэльбека в постановке Алвиса Херманиса.

В этой связи вспоминается ещё один эпизод, описанный АХ в «Дневнике». Немецкий театр Талия (Гамбург) заключил с АХ договор на постановку очередного спектакля и уже начались репетиции. Но АХ узнал из газет, что театр Талия проявляет чрезмерную активность, говоря по-русски, «выпрыгивает из штанов» и хочет «быть святее папы римского», или как говорят немцы, «katholischer als der Papst sein». Театр превратился почти в центр по приёму мусульманских беженцев. Тогда АХ позвонил завлиту театра и сказал, что несмотря на большую неустойку, он разрывает договор с театром. Это была личная гражданская позиция режиссёра Алвиса Херманиса, а в немецкой прессе — скандал!

В конце ноября 2019 года в Риге в театре Херманиса должна состояться премьера «Белого вертолёта» с Михаилом Барышниковым в главной роли папы римского. Зрители с нетерпением ждут премьеру, чтобы узнать от АХ, как обычно, новое и доселе неведомое.

«Один день Йозефа Ратцингера» перед отречением от престола, как «Один день Ивана Денисовича» — оба узники. Солженицын говорил, что он описал одним днём весь лагерный мир. Посмотрим, удастся ли АХ описать «Одним днём Йозефа Ратцингера» весь мир папства?

Но, возможно, АХ окажется оригинальным и выберет «новую Дантову дорогу»: оставит в покое Framing Time 2005 -2013, нахождение Бенедикта XVI на папском престоле, и покажет просто старого человека Йозефа Ратцингера, 92-х лет отроду, давно отошедшего от дел, в глубоких морщинах и размышлениях о своей «долгой жизни»: от гитлерюгенда до святого?

Йозеф Ратцингер был папой римским. Можно сказать, что АХ — «папа рижский», потому что его театр — тоже храм и у него есть своя театральная паства, разбросанная по всему миру. А как сказано в «Маленьком принце»: «Мы в ответе за тех, кого приручили».

Спектакль «Горбачёв»: Михаил и Раиса, или Russian love story

В здании театра Херманиса сейчас идёт больной ремонт, реконструкция, перестройка. Однако спектакль «Горбачёв» заканчивается до «перестройки» в марте 1985 года, до Framing Time, когда Горбачёв становится ген. секретарём и начинается «перестройка» империи. Но этот период АХ уже не интересует, интересует «русская история любви».

Алвис Херманис и Михаил Горбачёв в Москве обсуждают будущий спектакль.

Повторю вопрос, заданный в предыдущем разделе «Белый вертолёт»: по каким критериям АХ выбирает героев для своих пьес и постановок?

Почему АХ написал и ставит пьесу о Михаиле Горбачёве?
Почему АХ не выбрал в качестве героя спектакля, например, Бориса Ельцина?
Простой вопрос — первое неизвестное «Х» в спектакле Херманиса «Горбачёв».

Смею предположить, что всё дело, как это ни пафосно звучит, «в истории любви». В любви Горбачёва к Раисе Максимовне, и в любви АХ к жене Кристине.
Поэтому Херманис выбрал Горбачёва: архитектор перестройки империи близок архитектору перестройки театра. «Два архитектора двух перестроек» на фоне любви.

Имя «Кристина» проходит через весь «Дневник» мерцающим пунктиром, как разделительная полоса шоссе, как граница между работой и частной жизнью семьи. Она возникает то в самом начале книги при сборе грибов семейством, поддерживая маленькую дочку, то на премьере в Вене, то в Доминиканской республике, куда Барышников пригласил АХ с семейством «на свой хутор», то в Нью-Йорке, где АХ показывает жене любимые места, то на водных велосипедах у берегов Флориды, то на вечном мюзикле «Скрипач на крыше», идущим с 1964 года, и собирающим на каждое представление по 2000 зрителей. Так что, долгая жизнь «Долгой жизни» в НРТ — ещё не предел, ещё есть к чему стремиться.

Премьера спектакля «Горбачёв» должна состояться в мае 2020 года в Москве в Театре наций. Михаила Горбачёва будет играть Евгений Миронов, а Раису Максимовну — Чулпан Хаматова: сияющие звезды в космосе любви…

«Мрамор» Бродского и мраморный гриб-трюфель Херманиса

В начале 90-х годов Бродский так сильно «зацепил» Херманиса, впервые прочитавшего поэта, что будущий режиссёр попытался стащить книгу из библиотеки в Сан-Диего.
Не получилось: завыла сирена и книгу на выходе отобрали охранники. Но «сирена Бродского» осталась жить в душе режиссёра, и он не может с ней расстаться.

Создав с Барышниковым уникальный спектакль «Бродский / Барышников», АХ понял, что у него с актёром «совпадает химия», он не хочет с ним расстаться, и как результат появится новый спектакль «Белый вертолёт».

Создав с Мироновым знаковый спектакль «Рассказы Шукшина», АХ понял, что у него с актёром «совпадает химия», он не хочет с ним расстаться, и как результат появится новый спектакль «Горбачёв». Ситуация — один к одному, как с Барышниковым.

Спектакль «Рассказы Шукшина» (фото К. Иосипенко).

Херманис не может расстаться с Бродским, и не хочет расставаться с Барышниковым и Мироновым. Вот и возникают вечные вопросы: что делать? и кто виноват?
Кто виноват понятно — поэзия и театр! Но что же делать?

Ответ на вечный вопрос, как всегда, гениален и прост: делать новый спектакль, который бы объединил Бродского-Херманиса-Барышникова-Миронова в один, потрясающий воображение квартет, в единую театральную цепочку.

Было бы невероятно интересно, если бы режиссёр Алвис Херманис поставил пьесу Иосифа Бродского «Мрамор» всего с двумя действующими лицами, с двумя древнеримскими патрициями: одного бы играл Михаил Барышников, а другого — Евгений Миронов.

Время: второй век после нашей эры. Место действия: современная башня-тюрьма из стекла и стали, камера Публия и Туллия, «помещение на двоих: нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля». Почти коммунальная квартира из «Долгой жизни», «ибо отсутствие пространства, есть присутствие Времени». Этот невероятный спектакль мог бы быть золотой цепочкой памяти нашей цивилизации, протянувшейся между древним Римом и современным миром.

Репетиции между Нью-Йорком Барышникова и Москвой Миронова — в Риге Херманиса.

«Но это невозможно! Этого ещё никто не делал!» — возразит опытный зритель.
«В том, что известно — пользы нет. Одно неведомое нужно», — ответит ему Гёте.

Пьесу Иосифа Бродского «Мрамор» в уникальном составе Михаил Барышников — Евгений Миронов сегодня может поставить, и срезать мраморный гриб-трюфель, только один режиссёр — Алвис Херманис.

Литература и ссылки:

«Бродский-Барышников — звенья одной цепи», эссе-рецензия на спектакль
Алвиса Херманиса «Бродский / Барышников», см. на сайте журнала «Новый мир»:

http://novymirjournal.ru/index.php/blogs/entry/brodskij-baryshnikov-zvenya-odnoj-tsepi

«Саломея и метафоры Кирилла Серебренникова», размышления после спектакля в штутгартской опере, см. на сайте журнала «Za-Za»:

«Саломея» и метафоры Кирилла Серебренникова (размышления после спектакля)