Кинонэцке

«Гроздья гнева» / «The Grapes of Wrath» (Форд, 1940)
Главный герой Том Джоад совершает невольное убийство и после отсидки возвращается в штат Оклахому. На весь штат обрушиваются гроздья гнева — пыльные смерчи апокалипсического масштаба. Том встречает проповедника Джима Кейси. Шокированный коллективным наказанием, тот перестал быть пастором и стал политеистом. Не только плодородный слой штата, но и его обнищавшие обитатели взметнулись прахом. Многоголовый джоадов род облепляет издыхающий грузовичок и по трансконтинентальной ветке 66 тянется в откочевавший до крайнего запада райский сад. Одряхлевшая часть рода отмирает по пути. В ответвлениях дороги показаны нравоучительные и идиллические сценки. В Калифорнии, среди винограда и персиков, проповедник Кейси погибает под палками калифорнийцев, недовольных чужеземным вторжением. Он успевает обратить Тома, который тоже становится политеистом и мстит за Кейси. Том вынужден бежать, и в последней пафосной речи объясняет матери, что все люди — лишь гроздья одной всемирной души, и мать сможет встречаться с сыном, растворённым в каждом дуновении ветерка и в воплях бастующих сборщиков урожая. Ещё более патетическая сцена, завершающая стейнбековский роман, когда сестра Тома кормит грудью случайного нищего прохожего, к сожалению, в экранизацию не вошла.

«Фантастическая ночь» / «La Nuit fantastique» (Л’Эрбье, 1942)
Grand Prix du Film d’Art Français, 1942
Жуликоватый студент Борис, психосанитар на подработке, ворует у Дениса не только деньги, но и костюмы, пижамы и утюг, связующие его с буржуазным уютом, крупно
каллиграфированным в настенном распорядке дня. Обеднев, Денис грузит ящики с фиалками в базарное «чрево Парижа» до тех пор, пока пьяные флюиды не концентрируются в нем до состояния ректифицированной эссенции. Поэтому даже каменные стены, окружающие Дениса, начинают переходить в одурманенную кондицию, особенно в местах, предварительно ослабленных вывешенными картинами и прочими предметами искусства. Париж начинает видеть сны. Это особое, промежуточное состояние вещества сильнее всего выражено, конечно, в Лувре, обращённом в обкаканный голубями салон чревовещателя Фалеса с аксессуаром мумий. Денис влюбляется в фалесов рекламный плакат — китчевую даму Ирэн, шевелящую вуалями. Она сильно заторможена, имеет картонного жениха и навешенные украшения осыпаются с неё как известка. Денис, убыстряя темп так, что часовые стрелки начинают искрить фейерверком, применяет к Ирэн множество реанимационных процедур — тычет бутафорскими шпагами, кружит на велосипеде и тащит на крышу дурдома, где занимается любовью с ирэниной тенью, отчего теряет собственные соки и, наконец, обретя известковую кровь, распластывается вместе с героиней пятнистой фреской под неизменным распорядком дня в изначальной меблирашке.

«Великая любовь» / «Die grosse Liebe» (Ханзен, 1942)
Голос героини может сбивать самолеты. Навернулся и летчик Вендландт.
Его новый железный крест примагничен энергетикой датской певицы Хольберг, гастролирующей по дрожащему Рейху и сателлитам.Вдохновленный концертом, Вендландт заявляет, что ясновидит будущее после петель Нестерова и бомб в пространственно-временном континууме.
Леандровый голос Хольберг столь низок, что лучше всего резонирует в бомбоубежищах, метро и могилах, отчего зудят кости у Вендландта и оккупационных солдат, пришедших на концерт в ветреном Париже.Долгожданнее всего певица чувствут себя во взволнованной Италии среди античных склепов с бюстами древних римлян. Вендландт, пронизанный Хольберг до скелетного мозга, улетает на Остфронт, где рушится над русскими пашнями.
Дива приезжает к загипсованному летчику в акустический санатарий, где вместе с ним вслушивается в альпийское эхо от воздушных армад, направляющихся на восток.

«Город золотой» / «Die goldene Stadt» (Харлан, 1942)
Неизвестно, знает ли Гребенщиков, что его «Город золотой» обязан своим появлением мелодии Сметаны из одноименного германского, 1942 года, фильма. Дубильные вещества и бродильные элементы, вымываемые из немецкой трясины в верховьях Влтавы, за столетья отложились в пражской излучине коралловыми Градчанами, золотистый отблеск которых уносит на искристых лопатках Мария, соблазнённая кулаком Йопстом (Jobst), владеющим хутором на этих приречных болотах. Где чешка после родов и увязает. Болотные огоньки и бульканье русалистой матери вызывают томление под ложечкой, которое Анна Йопст унимает дикой скачкой на кермессах, пока не получает пражские виды от арийца-ирригатора. Беглянка пудрит шампанскую спину в многоярусной опере и вскоре вспухает от табачных дымов и копчёных экстазов её пражского кузена. Бастард отправляет болотную, по выражению Гёббельса, шлюшку восвояси. Вслед за матерью она становится последним ингредиентом, необходимым для насыщения трясины, и на следующий год вокруг болотного креста утопленниц колосится пивной ячмень.

«Ангелы греха» / «Les Anges du péché» (Брессон, 1943)
В этом фильме играют буквально только лица. Визионер Брессон, набросивший на себя сутану фотографа перед гармошкой камеры-обскуры, вглядывается в запредельный мир. Оттуда видны лица сестёр-доминиканок, выставленные в разрезах их фотографических сутан. Как зеркальные объективы, они отражают образы и подобия запределья. Лишь одно лицо затуманено. Это сестра Тереза, бывшая пенитенциарка, тайная убийца. В тюрьме она испускала столь яростные вопли, что в заоблачном мире конденсировались тучи. Молниеносно поразившие её душепопечительницу Мари-Анж. Споткнувшуюся Мари-Анж изгоняют из монастыря. Ночью она крадется сквозь изгородь и ночует в овечьем лежбище. Сёстры набросали туда множество терний, пронзающих душепопечительницу дополнительным жаром. Её воспламенившийся лик разгоняет облака и просветлённая Тереза сдаётся полиции смотреть на лучший мир сквозь морщины решетки, а не лицедейской гримасы.

«Кентерберийская история» / «A Canterbury Tale» (Пауэлл, Прессбургер, 1944)
Розетка окна на башне Святого Георга рядом с кентерберийской дорогой уже шесть веков улавливает взгляды и шум пилигримов, их пот и слёзный пар. Это конденсируется под готическими сводами в клейкое скальное мумиё, своего рода концентрат желаний.
Вокруг же Кентерберийского собора — необычайный ландшафт, созданный искривлённой рекой Стаур, дорогой на богомолье и причудливым рельефом. Его напряженность во время войны усиливается сверху конфигурацией аэростатов. И когда всё это вступает в резонанс с колокольной пертурбацией во время мессы, то на верхней обзорной точке ландшафта начинаются пространственно-временные искажения. Люди, поднявшиеся на макушку холма, видят и слышат то, что давно прошло.
Упоительные эффекты заметил мэр соседнего городка Чилингборна Томас Колперер, постоянно приходя в транс по дороге на службу. Пребывая в экстазе, любитель древностей и раскопок принес из разбомбленного Кентербери концентрат желаний и, подстерегая настоящих и соломенных вдов, внезапно обмазывал им темя.
Досталось и приезжей егозе Элисон, приведшей в волнение пару случайных сержантов, лондонского тапёра Гиббса и оклахомского краснодеревщика Джонсона. Троица стала юлить по городку, пока не попала на верхушку холма.
И тогда по нарастающей — с американцем случилось пространственное чудо, принесшее вздохи его оклахомской подружки из Австралии, тапёр попал на кафедру архиепископа кентерберийского, где над ним разверзлась музыка сфер, ну, а помазанная мумиём Элисон оказалась невестой сбитого пилота, которому пришлось испытать возвращение из мертвых.

«Фоерцангенбоуль» / «Die Feuerzangenbowle» (Вайс, 1944)
Если вы потертый литератор с тросточкой, склонностями Гумберта Гумберта и англо-сакс, то вас неминуемо ожидают антидепрессанты и общественное порицание. Если же вы сакс немецкий, вроде доктора гуманитарных наук Йоганнеса Пфайфера, то берёте карету и отправляетесь в один из крюшонных клубов с впавшими в детство коллегами. Там готовится знаменитый немецкий пунш Фоерцангенбоуль. Дело в том, что благодаря затейливой комбинации альпийских трав и пряностей у всех его вкушающих есть шанс впасть в чрезвычайно приятное опьянение. Оно длится пару недель. Движения координируются по-новому и благодаря причудливым сокращениям вашей мускулатуры и голосовых связок те, кто на вас смотрит, сами опьяняются — вами. Доктор Йоханнес Пфайфер обрёл такую причудливую судорожность и, оставаясь сорокадвухлетним литератором, купил школьную фуражку, оставил эмансипе-любовницу Марион и уехал в городок Бабенберг. Там он поступил в старший класс мужской гимназии, вскоре стал заводилой класса, всласть мартышничал над учителями и, главное, соблазнил старшеклассницу, дочь директора Еву. Когда же на открытом уроке литератор Пфайфер признался в своей великовозрастности, то получил полное морально-нравственное одобрение не только от Евы, но и от всех окружающих, чьи органы чувств все ещё пребывали в акустическо-оптическом прельщении пуншем Фоерцангербоуль.

«Большая свобода № 7» / «Große Freiheit Nr.7» (Койтнер, 1944)
Море волнуется раз, море волнуется два, море волнуется три — и на его пути встаёт сумрачный порт Гамбург, захлёстываемый слетевшими с волн нуаровыми бликами, портовой шелухой и безместными моряками. Бывший моряк Ханнес Крёгер пытается заполнить внутреннюю пустоту, мечется по портовым притонам и балаганам, продуваемым всеми северными ветрами. Распевая под гармонию, он вскоре — звезда кабаре «Большая свобода № 7». Перед входом туда укрепляется напоминающая его механическая кукла. Весь окружающий Гамбург — декорации паноптикума на воздушной тяге, полного пива, кокоток и дрессированных осликов. Городу возвращается его старое имя. Теперь это — Хаммония, приводимая в движение морским бризом. Всё жители Хаммонии — фигуры паноптикума, в том числе и обретённая Ханнесом муза необычайной красоты, Гиза Хойптляйн. Понимая это, певец дает ей новое имя — Палома (голубка) и пытается оживить по-настоящему. В мехах его гармонии гамбуржские сквозняки превращаются в движущую силу искусства. Заполонившие городские улицы морские блики, тени и отраженья обретают плотность морских волн, а Ханнес становится капитаном прогулочного катера с возлюбленной и туристами. Палома действительно оживает и покрывается неотразимым румянцем. Вскоре, впрочем, она упархивает в сад увеселительных аттракционов, где костюмированный клерк Георг Виллем соблазняет её золочёным яичком, снесённым механической курицей. Разочарованный в творческих силах, Ханнес возвращается на свой парусник, и, вновь полон природными стихиями, отбывает в Австралазию.

«Мышьяк и старые кружева» / «Arsenic and Old Lace» (Капра, 1944)
Общий для всего семейства Брюстеров дух первых пионеров, скальпировавших индейцев, за триста загробных лет обрёл дополнительную, вертикальную координату и, испаряясь над родовым кладбищем у подножия нью-йоркских высоток, создал объёмную алхимическую лупу, разлагающую картину американской жизни на четыре первичные стихии, каждая со своим героем. Всех их, однако, влечёт родовое гнездо, где ветреный журналист Мортимер, сильф, порхавший меж этажей небоскрёбов, переплетается с расплывчивой кузиной Иланой. Ундина увлекает его к постсвадебной Ниагаре, после которой паре предстоит плодовитость мыльных пузырей. Но благодаря их тётушкам-саламандрам Марте и Эби, чей мозговой огонь унаследован от колонизаторов-вивисекторов, разогретая идиллия разъедает домашние устои. В подпол внедряется братец-Франкенштейн, гигантский гном Йоханнес. И лишь местный участковый драматург, любитель столоверчения, вдумчивой дубинкой расплетает гремучую смесь.

«Под мостами» / «Unter den Brücken» (Койтнер, 1944)
Силезия, откуда бежит Анна — единственная упомянутая местность, куда стягивается реальная история 1944 года, приоткрывая фильмовый мир — Инфра-Берлин с водной сетью, где река Шпрея это продолжение Нила из египетской Книги мертвых, а владельцы баржи забивают водоплавающих птиц, предварительно дав им имена и выдрессировав те же повадки, что суть у знакомых портовых шлюх.
Хотя Хенрик и Вилли видят наивную беженку на мосту слез, после того как перстнерукий столичный художник изобразил её нагой, она не сигает вниз, но бросает в гибельную топь десять рейхсмарок. Речники употребят их на билет в художественный музей и дизельный мотор, чтобы доплыть туда после того, как муза целомудрия переночует у них, вдохновив окружающих квакш на концерт. Сладостный ветерок лягушачьих духовых способностей утешит водяных дирижёров, поднимая локон у музы, к которой они явятся домой, не обнаружив её прелестей в музее. Прядка указует не на голый портрет, но на наружную стену, где реклама роттердамского табака расслаивает светотени. За их сияющей частью Хенрик поведет баржу во фландрские закаты Роттердама, а теневой останется управлять Вилли, манипулируя по будням берлинским портовым краном, на выходных же — лодочкой, всплескивая тину вокруг силезки, работницы картофельного магазина, до тех пор пока под ноги ей не кинется шпиц с вернувшейся баржи. Выдрессированный Хенриком, он юлит за своим хвостом, обучая Анну плетению соблазнительных фландрских кружев, чем она и будет заниматься, согласившись стать одной — на двоих — корабельной женой.

«Однажды ночью» (Барнет, 1944)
Посреди тёмных безликих руин подросток Варя — трепетная серебристая капля, в которой, как мельчайшие шарики ртути, слились последние остатки жизни, выдавленные из кирпичных, рудных развалов сокрушительной, лунной битвой за фронтовой город. И когда в перепаханный бомбами ландшафт рушится ещё один краснозвёздный самолёт, оказывается, что она мечется не просто на дне кирпичного карьера, но в адском цирке, где не только ландшафт мёртв, но и оставшиеся в нём обитатели — картонные, во главе с немецким комендантом, совершающим заводные злодеяния над хрестоматийными патриотами. Варя трёт пол в пыточной коммендатуре, сверкает пятками среди развалин, обдувая их развешенным бельём. Она пытается оживить хотя бы пару плакатных лётчиков и, напоив молоком и перевязав ситцевым платьицем, отправляет самого безумного за линию фонта. В мир живых, откуда прорываются в наступление пусть убийственные, но настоящие кадры кинохроники, спасительно выхватывая измученную в злодейских застенках Варю солдатскими объятиями.

«Короткая встреча» / «Brief Encounter» (Лин, 1945)
Каннская пальмовая ветвь, 1946.
На вокзал городка Милфорд врывается паровоз, который не гудит и не пыхтит, но всеми рычагами и свистками исполняет второй концерт Рахманинова. Дело в том что в паровозной топке оказался особый уголь, ископаемый остаток эдемского дерева. Угольная зола попала в глаз стоявшей на перроне Лоры Джессон, и через слезные железы активировала в ней природу Евы. Случайный пассажир, доктор Алек Харви, чей платочек вылизнул уголек из-под её века, становится Адамом. Харви — аллерголог, специалист по воздействиям на организм мельчайших доз разных веществ. Не только в героях зарождается рахманиновская музыка, но даже чаинки в самоваре станционных смотрителей трепещут как райская листва, пока обыденный сквозняк не выветрит из провинциального транспортного узла внештатную пыль, подчернившую дантовские круги под глазами героини.

«Эта прекрасная жизнь» / «It’s a Wonderful Life» (Капра, 1946)
Ангел-хранитель второго разряда Клеренс — бескрыл. Он — бывший часовщик, заключавший земное время в нечто древесное. Поэтому и его подопечный Бейли, обитатель городка Бедфорд-Фолл, слегка дубоват. Будучи дитём, однажды высаженным в прорубь, герой полуоглох. Аптечным подростком усвоил круговорот природных ядов и проточных сладостей. Чем и прельстил Мери, домохозяйку-дриаду. Пробив на танцполе подземную водяную жилу, он женится на кусте гортензий. Плодородная пара благоухает так, что у окружающих жителей атрофируются животные инстинкты. Воцаряется добрососедство, как на клумбе. Впрочем, цветочная идиллия может учахнуть, если садовник второразряден. Это вполне устроит смолящего паука-паралитика, плотоядного Поттера. Владельца нервной системы городских квартиросъёмщиков. Изношенной до надрывов. Долларовые крючки и угар активизируют условные рефлексы. Вегетарианские нравы сменит тик Поттервилля — неоновой блудницы с мириадом дымящих промежностей.

«Врата ночи» / «Les Portes de la nuit» (Карне, 1946)
Парижские угловатые крыши и силуэты домов, истертые к концу войны маскировками и затемнениями, к ночи совсем поглощаются тьмой. Камера отдаляется, и остаются видны лишь редкие огоньки. Они, как созвездия, соединяются контурами новой, воображаемой архитектуры — Вратами ночи, линиями, проведенными по воле остроглазого Бездомного, называющего себя Судьбой главных героев, Дьего и Малу. Это врата разных миров и небесных сфер — любви, отчаяния и воспоминаний, имеющих тёмную палитру и расположенных вдоль проложенного в ночи лабиринта метро. Ночные миры звучат по-разному благодаря уличным музыкантам, пискунам и паровозам. Оборванец Судьба выделяет лейтмотив, мелодию «Мертвые листья» и, наигрывая его на губной гармошке, управляет небесной гармонией. Сумрачные миры двигаются, воспоминание об острове Пасхи моряка Дьего налагается на пустырь ворованных ангелов из детства Малу, совмещаются надписи, песни из разных мест и времён, перегородки меж былыми жизнями героев становятся прозрачными и, несмотря на предупреждения Судьбы, разрушаются возникшей страстью. Вторгаются люди из прошлого, Малу получает пулю от бывшего мужа, небесная механика превращается в медицинские приборы в реанимации, и героиня, точно ночная тень, исчезает вместе с восходом солнца.

«Моя дорогая Клементина» / «My Darling Clementine» (Форд, 1946)
Ртутная гиря космоса просачивалась сквозь сито пустынного света искристыми бизоньими тушами, оббивавшими бока каньона и сбрасывавшими своих пастухов в гремучие лузы ковбойского городка Гробстона на каменистом донышке. По нотным траекториям обычных бандитов, шерифа и шлюхи Чихуахуа, что, впрочем, вскоре расплылись и дали петуха вокруг проталины в пространстве. От отголоска совсем другой оперы — гамлетовского монолога бродячего фигляра в шарабане. О сонном запределье. Откуда и возникла Клементина — существо в духах и туманах, бациллами Коха проевших фанерные лёгкие револьверного героя Дока. Пьяня шерифа Эрпа до цирюльной дезинфекции, отчего тот и пустился в журавлиную, невиданную на Диком западе хореографию, заливаемую медным благовестом с пионерской колокольни.

«Пасторальная симфония» / «La symphonie pastorale» (Деланнуа, 1946)
Cannes 1946, Grand Prix.
В высокогорной, в фильмовых снегах, деревне Россиньер столь вечная стужа, что на её выморочной околице у героини-сиротки замерзают глазные хрусталики. Это катарактные искорки огромной, слежавшейся в окрестностях Россиньер снежной линзы. Она, во-первых, фокусирует из альпийских пропастей черного лыжного ангела, вожатого пастора Мартенса, спасителя недоразвитой, с собачьей миской, безымянной слепой, и, во-вторых, концентрирует в нареченной Гертруде ослепительную гармонию мира. Ею полнится местная кирха, где подросшая органистка учится столь жарким баховским аккордам, что её глазные льдинки тают и вулканическое, суженное зрачками пламя выжигает пасторскую душу.

«Проход каньона» / «Canyon Passage» (Турнёр, 1946)
Романтичный ословладелец и мелкий торгаш Хай — ковбойский мун-зингер, и так привязанный к луне, создает зонг, настолько её алчущий, что она приближается к поселку, чьи обитатели оказываются в подвешенном состоянии. В качестве балласта используются завязанные мешочки золотого песка, местное денежное средство. Особо стабилен, на тяжелых самородках, — банкир старателей Камроз, к которому направляет свои корсеты завидная невеста. Однако лунные приливы Лючии в сторону высших сфер Оклахомы заставляют Камроза отдать надежные швартовы местному шулеру. А ненадёжным, с нечистой руки, самородком зацепиться за дубовый сук. Избежать петли другу помогает коммивояжер Логан, не желающий расстраивать камрозову невесту. В его обличьи скрыт бог Гермес, положивший на Лючию глаз. Он так мутузит местного перекати-поле, что тот с кровавым взором кидается в водопад охлаждаться с индианкой. Взревновавшее племя получает скальпы линчевателей, обрученная с Логаном поселянка — столбняк, банкир же — неведомую пулю. Освобожденные от всех привязанностей, Гермес с Лючей скачут над каньонами к новым горизонтам.

«Чёрный нарцисс» / «Black Narcissus» (Пауэлл, Прессбургер, 1947)
Отбеленный раджа, «генерал», воплотив свои желания в каменном серале, подобном альпийским замкам Людвига Безумного, тем самым снял с плеч кармическую тяжесть и отныне левитирует в позе лотоса над баньяном. Высокогорный же сераль Мопу, камертон природных сил, живет сам по себе как эолова арфа, подстанывая ночным зефирам. Втягивающим преемника раджи, молодого «генерала». Он темнокож, как негатив. Поэтому круговорот его желаний оборачивается лентой мёбиуса. Она тянет на место бронзовых пупков наложниц белые чётки эремиток, заплетая пряный язык «генерала» французским спряжением, а привычный лишай — английской стиркой. Впрочем, вскоре кольцо в носу юной «неприкасаемой» прокрутит отражение с англиканками — и в бронзе, от живого тепла, раджа просветлеет.

«Ярость пустыни» / «Desert Fury» (Эллен, 1947)
Когда в подбрюшье городка Чукавалла, сопящего в жарком каньоне, взрывается машина с Ангелой, беглой женой гангстера Бендикса, городок становится огнедышащим. Вздыбив хвостовые трубы, Чукавалл извергает Ангелу вместе с промышленными отходами и, возбудив свой могзовой центр в драконьем замке с окулярами и зубцами, питает его из «Пурпурного мудреца», жвачного игрового зала, перетирая в шелуху местных ковбоев. Денежная лихорадка раздваивает драконий язык и, когда его младший отросток, Паула, дочь хозяйки замка, жалит гангстера, привлечённого в городок пеплом жены, тот также отслаивается от панцыря своего гомо-рыцаря Раяна и, утеряв ориентиры, шерифской звездой Хензона — соперника по дочернему дурману, мозжечка-регулировщика жизненных процессов на всех городских позвонках, направляется в исходную ангельскую пропасть.

«Письмо незнакомки» / «Letter from an Unknown Woman» (Офюльс, 1948)
Нервное окончание венского века. В заднем дворе-колодце слышны гаммы пианиста Бранда. Для чуткой отроковицы Лизы Берндль — это акупунктура души. Дверной зрачок вскоре фокусирует в ней облик повелителя муз. Когда же экстазы девичьего зрения и слуха дополнило обоняние ковровой пыли, выбиваемой у музыканта по субботам — героиня начинает перерождаться. Сначала в дриаду соседского пианино, а затем и в саламандру его вдохновения. Огненные силы перетекают в неё, брандмейстер становится ветрогоном, родительская квартира — фанерной вагонеткой с видами на разворачивающиеся рулоны его рисованных гастролей. Брошенная Берндль-«янтаринка» канула по ту сторону обычного мира. Новый жених Хладонегр в петушьей каске не способен выклевать её наружу. Всё же над ней нависает цивильный муж Штауфер, но тяжёлый блеск Берндль отливает от его скользких позументов. Лишь внебрачное эхо Лизы вязнет в тифозном гумусе из иссохших листиков — оставленном в никуда письме.

«Красная река» / «Red River» (Хоукc, 1948)
Пионер Дансон отбывает на ранчо в безлюдные недра Техаса. Поэтому когда индейский налёт уничтожил его возлюбленную Фен, ранчер становится скопцом техасских пустошей. Через четырнадцать лет его слепомычащие производительные силы образовали десятитысячную коровью когорту, которая направляется на Север, где погибла Фен. Сам же Дансон редуцирован в мозговой придаток этого стада, при первой панике лупящегося в каньонный тупик так, что рушатся скалы и герой теряет силы. Этим пользуется его приёмный сын Метт, чьи глаза менее залиты кровью. Перед ними маячит красная юбка из бродячего балагана. Метт направляет всю говяжью мощь в сторону отстреливающегося манежа. Вскоре Тесс, новая княгиня ковбоев, населит ими, как мстительными пулями, ещё один антииндейский городок.

«Хозяйка мёртвого города» / «Yellow Sky» (Уэллман, 1948)
Продравши очи, фронтирный гарнизон загоняет скучающих грабителей пионерских банков в выжженные солончаки. Печорины с большой дороги уже иссушены пустыней, один из них убит, когда чешуйчатая ящерка простреливает к полумиражному городку. Вымершее поселение серебряных рудокопов — ныне прелая фанера вокруг единственной обитательницы, девы при источнике, заменяющем выжатую кровь героев. Есть у Констанции и дед, гном серебряной горы, подверженной необычайной солнечной радиации и перепаду температур. Взгляды ангелов на одинокую златовласку, шаманство окрестных апачей и акупунктура дедовских молоточков напрягли природные силы. Произошла трансмутация чахлых серебряных руд в золотое месторождение. За 15 лет Констанция с дедом нарыли золота, необходимого для реанимации местной цырюльни, салуна и почты с будущими мемориальными табличками о благотворителях. Звонкие мешочки с довесками прелестей хозяйски — манок для новоприбывших бандитов. Однако алхимические компоненты этой местности активируются ковбойским родео с пулями и поцелуями. Этот привычный ритуал приводит к тому что родниковый эликсир в злодейских жилах вскипает гражданскими и матримониальными добродетелями, у неисправимых разрывается аорта, остальных же ящерица хвостиком–хлыстиком выстраивает в опереточный кортеж из дружек и жениха с муниципальным будущим.

«Портрет Дженни» / «Portrait of Jennie» (Дитерле, 1948)
Герои впадают в такое одиночество, что рвутся связи не только с людьми, но и с окружающей системой координат. Размытая временная координата выпотевает на каменной разметке Нью-Йорка*, еле застывая, благодаря кристаллизующей архитектуре, в виде слякотного снега, который потерявшая родителей, блуждающая сквозь времена Дженни сбивает в нестойкого снеговика. Рядом с ним только и может она встретиться со своим Адамсом, пейзажным художником, делающим недорогие модели мира, связующие с окружением — за одну сиротка тщится уцепиться, позволяя себе даже некоторые пируэты на муниципальном, среди слепых мещан, катке и так вскружив голову пейзажисту, что тот решается написать батальную фреску в ирландском пивбаре, а затем её портрет. И хотя пансионерка еще попытается найти солидную, под монастырскими сводами, обитель в нестойком мире, на первых же морских каникулах Дженни вымывает океаном хаоса. Который через двадцать ничтожно-евклидовых лет взревет, заглушая её вынесенную под белым парусом речь, обращенную к взметнувшемуся на байронический маяк Адамсу, так что впоследствии тому придется довольствоваться лишь красочными, с портрета Дженни, оболочками, единственным цветовым пятном сего черно-белого головокружения.
*Благодаря его кубической тяжести, фиксирующей пространственную привязку, действие происходит в нашем мире, а не в раю.

«Дедея Антверпенская» / «Dédée d’Anvers» (Аллегре, 1948)
Этот фильм снят для мотыльков в летних кинотеатрах. Выпархивает моль из фильмовых складок и, как старинный оптический фокус, силуэт Дедеи Данверс проявляется в наслаивающихся друг на друга тёмных картинках, перемежается в мерцании светотеней, пока не застынет, кривя плёночный желатин, прожигаемый злодейской сигареткой до костей стонущей красотки, фиксируемой ревнивыми пощечинами нервного сутенёра, которому быть бы нечистым на руку клерком в диккенсовском романе. Но тут на пыльное роение падают водяные блики от взволновавшего Антверпен контрабандистского корабля и беззаконный флибустьер покупает у проститутки лишь бестелесное, дистиллированное время, точно формулу биохимии, омываемой в купели нового, свежего, блистающего мира. Однако пули изгнанного сутенера, как выстрелы в воду, бьют в этот дистиллят, перегоняемый флибустьерским сердцем. В такт его замиранию, Дедея с чьей-то многорукой помощью начинает странную процедуру погони по кабакам и вокзалам, привозит убийцу в порт, перекидывает по рельсовым путям, будто выхлопывая из бессильной тушки краденую, морскую душу, запуская её в оборотную жизнь.

«Третий человек» / «The Third Man» (Рид, 1949)
Поверхностный сюжетоплёт Холли Мартенс приглашён с неясной поначалу целью другом детства Гарри Лаймом в решето Вены, разодранной оккупационными властями на множество частей. Лишь подземелье, катакомбы и сточные сети полуразрушенного города подчинены единому богу — пенициллиновой плесени. И когда Холли приезжает, он видит, как Гарри в гробу опускают в это подземелье. Звучит многострунная цитра, будто падают капли. Дело в том, что в американском секторе уже научились тонкими шлюзами ректифицировать из плесени пенициллиновый эликсир, побеждающий хвори и возвращающий жизнь. Гарри же — мастер венского подполья — к тому времени уже перестроил жизнедающие потоки, подведя их к месту своих похорон, после которых он продолжает теневую жизнь самодержца пенициллинового царства. Гарри обращает пенициллиновый эликсир в болотную жидкость, а сюжетоплёт Холли должен обеспечить поверхностный обмен веществ. Пригласив Мартенса на Венское колесо обозрения, Гарри показывает ему, что процедура переправки людских ингредиентов из пенициллинового сектора в болотный русский — оставляет харонов навар. Однако Холли уже успел влюбиться в Анну Шмидт, катализатор пенициллиновой алхимии Гарри. Хотя она уже обрела иммунитет, Холли противится её отправке в русский сектор, система подпольной циркуляции нарушается и Гарри захлебывается в сточных водах.

«Манон» / «Manon» (Клузо, 1949)
Золотой лев, Венеция, 1949
В 1944 г. макизар Робер Дегрие спасает невинную трактирную германофилку Манон Леско от позорных ножниц разъярённых нормандцев. Однако, попав от греха подальше в Париж, легкий передок Манон искрит как кресало от рогов кавалера, окруженного парфюмерными продуктами чёрного рынка. Та воспыхивает, как бордельный джинн, дурманя американского интенданта Джона, который с помощью контрабандного пенициллина прекращает моральное разложение, предлагая ей ехать перебродившей женой в Оклахому. Отчего Дегрие безумеет, и, удавив Леона, сутенёрствующего брата Манон, увозит её через Марсель в экзотические палестины, где, благодаря бедуинской пуле, процесс распада завершается, Дегрие долго носится с погибшей Леско по пустыне, пока, наконец, не сливается в экстазе с летучими фракциями истлевшего верблюда.

«Добрые сердца и короны» / «Kind Hearts and Coronets» (Хеймер, 1949)
Мать Луи, плода неравной любви, была выужена из герцогского гнезда в птичий мезальянс итальянским тенором Мадзини, столь резким, как свист топора, когда-то отправившего голову короля Карла I в небесный экстаз, топографировать который на земле и должно было галантное герцогство, пожалованное его воцарившимся сыном прародительнице рода Челфонт. За особые таланты. Её потомки должны гармонично трепетать с помощью панорамных видов, золотых сечений и охотничьих угодий. Однако местные акустика и оптика погрузнели со временем, так что о них напоминает лишь невероятный, напичканный сорочьими перьями с бликами и свистульками, дизайн шляпки Сибиллы, любовницы Луи, устроившегося в галантерейные приказчики. Чтобы понравиться любовнице, он решает привести герцогство, наследником которого он является в девятой очереди, в аналогичный шляпке вид. Все четыре стихии, где засели обрюзгшие родственники: адмирал-генерал-финансист, толоконный поп и воздухоплавательница-суфражистка, он очищает с помощью яда, потопа, пожара и стрелы. Правящий же герцог, собирающийся жениться на корове, попадает в капкан. Унаследовав герцогство, Луи утешает одну из голубокровных вдов, Эдит, продукт тысячелетнего тонкокостного отбора. Ревнивая Сибилла строит хитроумную ловушку, и палата лордов рада приговорить его к повешению. Однако новый герцог столь элегантен, что и петля на его шее должна затянуться каллиграфично, подобно изысканному почерку, которым он пишет в тюрьме мемуар, пока, смилостивившись, Сибилла не выпускает Луи на радость подданным.

«Трудные дети» / «Les enfants terribles» (Кокто, Мельвиль, 1950)
В «Трудных детях» обыгрывается метафизическая геометрия коктовского «Орфея», отправляющегося в зазеркальный мир. Что произойдет, если на месте потусторонней Чёрной Принцессы окажется живая девушка — близнец героя, школяра Поля? Чёрная Принцесса не исчезнет, но, потеряв антропоморфный облик, переместится из зазеркалья в пространство между героями. В виде «чёрных молний» — системы более-менее смертоносных связей брата с сестрой. Так, удар снежком отправляет Поля на одр болезни, который приходится ещё ближе придвинуть к постели Лизы. Он становится сомнамбулой. Во время поездки на море «эта девочка, впервые ехавшая в экспрессе, вместо того, чтобы прислушиваться к смертельному метроному колес — пожирала взглядом лицо брата под пронзительные вопли косматого поезда, ненадолго выводящие пассажиров из сонного оцепенения». Лиза «выходит замуж за смерть своего мужа», богатого Мишеля. Дышит лживая пневмопочта в обиталище вдовы и сомнамбулы. Оно напоминает огромную шахматную доску. Впрочем, чёрные молнии, конечно, побеждают — Лиза, одетая в шахматное платье, видит Поля на биллиардном столе. Он пронзён ядом от наконечников стрел, присланным тем же отправителем, что и школьный снежок.

«Карусель» / «La Ronde» (Офюльс, 1950)
В шницлеровской пьесе без особой психологической подоплёки разыгрываются 10 любовных дуэтов. (Венская мармеладова — дуболом с трубочкой — лёгкий передничек — порченый барчук — благородная мессалинка — грушевый муж — разборчивая гризетка — дутый поэт — пудреная актриса — фанфарон в султане.) Каждый персонаж участвует в двух соседних сценках, причем последний, гусарствующий граф, закольцовывает историю у начинающей шлюшки. Кроме любовной тяги у этого хоровода есть ещё одна движущая сила — к высшему социальному статусу. Любовники цепляются друг за дружку по принципу «Репки». Благодаря такому вертикальному виражу Офюльс превращает хоровод в карусель. Буквально строит её посреди декораций, изображающих Вену сецессиона 1900 года. Приставив же поющего карусельщика, обращает Вену в ящик шарманки, внутренности которой набиты завитушками ар-нуво, напоминающими зубчики кулибинского механизма.

«Дневник сельского священника» / «Journal d’un curé de campagne» (Брессон, 1951)
Был бы кардиналом — послал плёнку в ватиканскую комиссию по официальной верификации чудес. Удивительно, если за 62 года обретения католической миссией такого фильма этого ещё никто не сделал. Здесь происходит чудо — буквально, зримым образом, точно такое же, как мироточение. Фильм — чудотворная католическая икона на другом носителе, желатиновой кинопленке, созданная новым иконописцем, Робером Брессоном. Думаю, это единственное произведение искусства за всю западную историю, включая великие возрожденческие картины, способное само по себе привести к обращению фому неверующего.
В иконографии довоенных годов прошлого века и с другим героем — молодым кюре из Амбрикура — показывается то, что в католичестве называется Святой агонией. Герой сам говорит о том, что его душа все время находится в Гефсимании. Агония здесь — не про биологию, это видимый процесс проявления иного мира. То есть он не изображается, не подразумевается, не символизируется (хотя и это тоже), но реально проявляется. Настолько реально, насколько может ощутить фома неверующий, вкладывающий туда свои перста. Конечно, аналогия с библейскими событиями в том, что происходит с недавним семинаристом в глухом приходе во французской провинции — падение на Виа Долороза, оплёвывание, губка с уксусом, вероников плат девочки Серафиты и пр. — есть. Единственное, что отличает кюре от святого, существа иной, небесной природы — то что он ведёт дневник, тянется в наш, в земляной мир и оставляет здесь материальные, чернильные следы. Но главное в картине — не слова и не образы. Главное, говорил сам Брессон — присутствие трансцендентальной, запредельной составляющей, способной менять и земную, и потустороннюю судьбу как актёров, так и зрителей. К сожалению, не всякая бренная оболочка способна это вынести. Возможно поэтому так трагична судьба актрисы в роли Шанталь, бросившей последние тернии на пути кюре из Амбрикура, одной из ряда умонепостижимых достоевских красавиц, игравших в каждом брессоновском фильме.

«Запрещённые игры» / «Jeux interdits» (Клеман, 1952)
Когда на атакуемом немцами мосту пятилетняя беженка Полетта лишается родителей, то и весь окружающий её мир распадается по вертикали и становится обезбоженным. Земля трясётся от бомб так, что даже мёртвые отъединяются от крестов. Возможно, лишившись крестовой зацепки, ухают в бездну, ибо на кладбище остаются дыры. Вылетают бесчисленные мухи, роятся во всех уголках глухой провинции. В одну зияющую у кирхи дыру в драке с соседом сваливается фермер Долле. В его семейство попадает Полетта, схватив погибшую на мосту собачку, Джока. Пятилетка с Джоком почти играет, так как для неё нет большой разницы жив её дружок или мёртв. То, что ей близко, находится в пространстве игры Полетты, в идеальном платоновском мире подоплёки всех вещей. Вдвоём с сыном Долле Мишелем на водяной мельнице они тайно закапывают Джока, заклёванных цыплят, крота, прочую бывшую живность и освящают это место украденными кладбищенскими крестами. Скряга Долле, опасаясь претензий, обещает Мишелю удочерить Полетту в обмен на кресты, но всё же отдаёт её жандармам. Сброшенные Мишелем в воду, кресты уплывают освящать другие земли. Полетта оказывается на перевалочном пункте у монашек.

«Ровно в полдень» / «High Noon» (Циннеман, 1952)
Обычно герои фильма не слышат сопровождающую музыку. Это фон, который звучит лишь по ту сторону экрана, в запредельном мире зрителей. Но на этот раз герои слышат песню, их пронзает звуковой бог, творец фильмовых образов. Звуковая волна, выводимая главным героем Кейном, как факиром — траектория разлучения души с телом. По этой траектории к нему, к шерифу городка Гадливиль, приближается поезд, несущий как голову кобры — убийцу, Фрэнка, терроризировавшего когда-то городок и теперь собирающегося отомстить Кейну за праведный приговор. По мере приближения всё что шериф видел и к чему привык в жизни — ковбои, салуны, обычные городские сценки, друзья-бюргеры — всё вокруг него блекнет, предаёт и уходит во «тьму внешнюю». Уютный Гадливиль, где струсившие сограждане буквально сколачивают для Кейна гроб, постепенно превращается в долину смертной тени. В конце концов сам опустевший и зловеще скрипящий городок становится гробом, где ждёт смерть одинокий Кейн, и он поет свой умопомрачительный псалом «Не покидай» невесте, возлюбленной, новобрачной Эмилии, оставившей Кейна по соображением квакерской религии, запрещающей насилие. В течение часа длится пронзительная песнь композитора Тиомкина, в течение часа Кейн заклинает свою любовь. И мелодия проняла-таки Эмилию, в последнюю минуту она возвращается к Кейну, как жизнь, наделяет его сверхчеловеческой силой и городок оказывается гробом для Фрэнка, захлопывается ловушка, которую Кейн запечатывает своей шерифовой звездой — оловянной пентаграммой, перевернутой как клеймо Бафомета.

«Лили» / «Lili» (Уолтерз, 1953)
Сиротка Лили, отправленная блаженным родителем с парой сломанных часов и баек на пропитание в пекарню, до такой степени упоительно играет в куклы, что возвращает прохожий мир в состояние невинности. Случайные циркачи увешаны кульками с абрикосами, как ходячие деревья, одно из них и уводит шестнадцатилетку из подсобки с линялым пекарем в официантки балаганного райка со столь недостижимыми чудесами, что Лили, скованная подносами и чепчиками, скидывает фартук и лезет на отчаянный флагшток, откуда её вовремя окликает целая гроздь кукол, которой разродился местный чревовещатель. Девушка пускается в такое непосредственное общение с лупоглазым Пьеро, зубастым Арлекином, престарелой Мальвиной и фарфоровым Волком, что окружающая публика приходит в выгодный восторг и Лили покупает небесное платье невероятной легкости, для танцев на лунной дорожке, где может удержаться даже кукольник, кавалер медали за боевые раны.

«Долина» / «Tiefland» (Рифеншталь, 1954)
Лассо пастуха Педро пускает камень в оскал облезлой волчицы, сверкая как молния, растопившая местный ледник. Небесная лава низвергается в долину к готическому трамплину рогов барских быков. Меж ними золотым веретеном крутится тореро — маркиз Роккабруна. В уже тусклом виде вода падает по крестьянским окрестностям — в широкие поля сомбреро, что точно приводные колёса взвинчивают затесавшуюся в селеньи яркую цыганку Марту, пока та пращой не отлетает назад, к альпийским перевалам.

«Семь самураев» / «Shichinin no Samurai» (Куросава, 1954)
Семь мечей с придатками коштуют в чавкающей деревне. Их колюще-режущие способности там столь же эффективны, как и в болотной жиже. Ибо лакомо-формообразующие прелестницы в соломенных шляпах выкрадены из полей рогатыми разбойниками вместе с урожаем сорочинской каши. Без них же средневековье Сэнгоку вообще распадается на первичные элементы. Это, кроме слякоти и воздуха, ещё и огонь. Пара японских рыцарей и селянин, лишенный жены, подбрасывают его в разбойную малину, и без того разморенную к утру. Лиходеи и прелестницы сливаются в пламенную стихию, палящую подлыми мушкетами и огнедышащую конями. Благодаря наличию женской составляющей большая часть самураев не просто втоптана в навоз, она туда врождена. Поэтому освобожденные нивы напоминают строевые поля, где бравурные сельхозработы выполняются в барабанном такте и под дуделки.

«Бунтарь без причины» / «Rebel without A Cause» (Рэй, 1955)
Пьяный пубертат Джим снова и снова даёт шанс беспорядочному бубну механической обезьянки сыграть дивную мелодию. Сам он исполняет подобные судорожные процедуры в полицейских участках и школьных драках, перевозимый испуганными родителями из города в город, пока, наконец, не попадает с очередным классом в муниципальный планетарий. Очкастый лектор демонстрирует тепловую гибель вселенной и всех форм жизни, включая благополучную рутину американских бюргеров. Джим павлинится перед симпатичной одноклассницей Джуди. Герой совершает отчаянные телодвижения — поножовщина со школьным обалдуем, прыжки из краденых машин перед пропастью, акробатика под пулями сумасшедшего школьника Плато — в надежде что в конце-концов сложится спасительный балет, который вырвет из бессмысленно пульсирующего мира в иное измерение. И они вместе с Джуди, в заброшенной пригородной вилле, используя пустой бассейн как подземную детскую комнату, дадут преображенную человекообразную поросль.

«Марианна моей юности» / «Marianne de ma jeunesse» (Дювивье, 1955)
Головокружительная довоенная космогония, подразумевающая что земляне живут внутри «полой Земли», а над головами баварцев висят части Нового Света, обусловлена впалой предальпийской геотектоникой и причудами замковой архитектуры. Скрученная оптическим виражом Аргентина нависает над озёрной котловиной у готического интерната Хайлигенштадта как огромная, точно красный дом, луна. Школьник-пансионер Винсент, порхнувший в старую Европу из вольнолошадной пампы, благодаря двум полюсам притяжения легконог так, что может догнать лань. Звери любят певучего гаучо, как Орфея в межмирье, отменяющем человеко-звериную иерархию. Ему подвластна и погода. Винсент, словно мотылёк, привлечён в альпийский городок музыкой Корелли, коптящей у аладдиновых керосинок. Они отбрасывают острогрудую тень, Лиз, смущающую луннопьяных школьников и удушливую для любимой лани Винсента. Оставив Хайлигенштадт, лунный смерч утихает на другом берегу. Обманув швейцара, прикрытого от луны бровями, Винсент обретает в запретной, высокой крепости, черпающей отражения озера, далёкую возлюбленную. Кажется, что сам сквозистый замок, как летучий, с готическими арками бредень, перенёс Марианну из другой части света, где его сень простиралась на три страны.

«Зуд седьмого года» / «The Seven Year Itch» (Уайлдер, Монро, 1955)
Герой фильма, лишившийся слепой кишки и впавший в тик издатель Шерман аморфен, как облако офисного планктона, достигшее нью-йоркского небоскрёбного зенита и начавшее распадаться — ибо его прекрасная половина уплыла в стогу сена вдохновлять другого героя — Маккензи, борзописца в жилетках и мягких обложках. Ещё немного и клерк Шерман распался бы без следа, чуть увлажнив подобный ему планктон, посещавший киноуикенды 1955 года, но тут в Америку явились спасители. Русский эмигрант Ррахманинофф прошил скрипящего по всем шарнирам Шермана вторым пиано-концертом, а венский шарлатан Брумбакер провёл инструктаж о пользе копуляции на рояле.
Но главная сила, позволившая Шерману сохранить форму — это одна из первооснов Манхеттена, тамошняя дополнительная, пятая стихия — Мерилин Монро, сыгравшая в фильме саму себя. Её прелести буквально выдуваемы манхеттенскими недрами, она сверзается сквозь потолочную дыру в квартиру Шермана, носится вокруг него, под собачий вальс обчмокивает аморфного героя, обливает шампанью, красит помидорами, пока, наконец, реанимированный клерк не решается завалить писателя Маккензи в блудливой жилетке и летит воссоединяться с недостающей ему половиной. Недавно кадру из фильма, духу американских ценностей, задувавшему из люка метро под плиссированное платье Мерилин, был поставлен памятник в Чикаго (2011).

«Лола Монтес» / «Lola Montès» (Офюльс, 1955)
Если земная жизнь — театр, то земной ад — это цирк.
Хотя жизнь — театр, но ноги танцовщицы Лолы пробиваются в проблескивающий цирковыми огоньками ад. Ещё на корабле из индийского рая девочка была захвачена мерцающей преисподней душного трюма-дортуара для скученных малоимущих. Мать-вдова догорала уровнем выше, пока мужнин унтер-офицер не выудил ей в замену дочку. Пораспалявшись несколько лет, дыхнул ей в лицо таким перегаром, что Лола завертелась по европам, вырывая пуанты из казацких аксельбантов, нот Ференца Листа, раздавала пощёчины, пока не залетела на солнечные Альпы, растеряв балетные пачки. Засверкала в галерее красавиц нимфенбургского короля. Ослепленные бюргеры и булыжники низвергли фаворитку с таким треском, что, вконец ободранная, она вынырнула по ту сторону глобуса в цирковой клетке перед толпой ковбоев, оголяя руки для долларовых поцелуев до костей.

«Плывущие облака» / «Ukigumo» (Нарусэ, 1955)
Джунгли, окружая в японском Индокитае машинистку Юкико и лесника Кэнго, активизировали в них древние силы, эволюционно уснувшие со времён влюблённых троглодитов, так что поющие ветки огромных деревьев изнемогали, продолжая тёмные позвоночники, фантомные Адам и Ева шевелили верхушки высоченных секвой, а комар не просто кусал взмокшую кожу, а занимался любовью.
Райские колонизаторы были вырваны из раненых зарослей, чьи могучие соки иссохли в чахоточный кашель ветхих картонных домиков. В послевоенной Японии беженка оказалась внутри облачного человека, постоянно на мокром месте. Лесник же пооббивался на серой работе, перестал сочиться по краям и залатался золотым зубом жены, зябкой мещанки, быстро исчахшей. Найдя вдовца, любящая Юкико пыталась преодолеть его корку протезной интрижкой с жвачным Джимми, камланием среди брюх побеждённых самураев, дурью саке у традиционных источников. Однако отупевший Кэнго лишь прыскал в случайных, обедневших на передок лавочниц, бесстрашных до потери головы на мужниных тесаках.
Лишь когда замаячил последний, с тропическими дождями, парадиз, последняя жалоба Юкико уязвила-таки лесничью душу, выдохнув туда, как из лопнувшего дождевика, ядовитые споры вечных сожалений.

«Хальбштарки» / «Die Halbstarken» (Тресслер, 1956)
Недоросль Фредди нагло ставит ступню на копчик размякшей Сисси, возлежащей в общественном бассейне. Этот её атавизм активизируется и силовые линии атрофированного русалочьего хвоста преломляют светозвуковые волны, пропитанные девичьими феромонами. Водяная лупа создаёт в груди героя радужный концентрат, откуда перламутровый вектор направляется к жемчугу, желанному Сисси и скрытому в тайнике жадных мороженщиков Гареццо. В распаренном организме героини конденсируются тяжёлые металлы из окурка недоросля, хлорированного в воде плавательной дорожки, пока, наконец, полновесная пуля от всей сиссиной души не выбивает из прыщавого робингуда драгоценную заначку.

«Поймать вора» / «To Catch a Thief» (Хичкок, 1956)
Ветеран французского Сопротивления, бывший ювелирный вор Кот, ныне сластолюбивый владелец виноградников, встречает в княжестве Монако американскую красотку Френсис, настолько обвешанную бриллиантами, что их отблеск, реагируя с морскими ионами, образует над Лазурным берегом Северное сияние. Смешавшись с гремучими парами винодела, оно взрывается праздничным, в честь Сопротивления, фейерверком. Ударная волна выталкивает в нижние чакры разумную активность из головы Кота, превращая её в гулкий силок, чуткий к шороху с крыш над курортными нуворишами. С его помощью Кот ловит вкрадчивую, копирующую его старые методы, влюбленную Кошку.

«Человек, который слишком много знал» / «The Man Who Knew Too Much» (Хичкок, 1956)
По мнению доктора из Индианаполиса, Бена Маккенна, и его жены Жозефины, бывшей лондонской певицы, за каждое событие или вещь в их жизни отвечает та или иная из пользуемых Беном хворей. Каким образом? Охи-вздохи пациентов испускаются в небеса Индианы и, отличаясь по своей немощности, свинчиваются в огромной раковине лондонского Альберт-холла — в те или иные звуки кино-оркестра. Он представлен с первых кадров как трубчато-суставчатый механизм огромной шарманки. Постепенно разогревающейся так, что нанизываемые на нотки-гвоздики буржуазные декорации жизни Маккеннов становятся экзотическими, марокканскими и, покрывшись таксидермической сыпью, после разрывного хлопка скручиваются под лебединую песнь Жозефины*, отголосок индианской глухомани.
*Que sera, sera

«Искатели» / «The Searchers» (Форд, 1956)
Вождь команчей Шрам разоряет техасское ранчо Эдвардсов, скальпируя его обитателей и забирая с собой девятилетнюю Дебору. В погоню за Шрамом пускается брат Эдвардса, револьверный герой Итан, заезжавший на ранчо накануне. В течение пяти следующих лет он неустанно по горам и долам преследует неуловимое племя. Почему Итан, едва успевший познакомиться со своей племянницей, не предоставил Дебби её судьбе, не дал ей в конце концов спокойно обындеиться? Отнюдь не потому что он расист. Его подручный Мартин (чью мать Шрам также скальпировал) — осьмушечный метис. И самому Итану ближе нравы команчей, нежели соплеменных пуритан. Нельзя назвать его и пассионарием — к концу многолетнего родео он явно измождён. Дело в том, что его племянница приставлена к копью с нанизанными волосяными трофеями Шрама. А скальпы — посредники между индейцем и Божественным. Волосы контактируют с райскими искорками, рассыпанными в окружающем мире. Чем больше таких связей, тем ближе вождь к состоянию просветленного Бого-индейца, блещущего всеми цветами радуги. Дебора же взята в плен в качестве живого скальпа. Это значит, что связанная с нею родня, наматывая круги по разноцветным прериям, из кровных ниточек и божественных искорок невольно плетёт огромный индейский кокон. В нём зреет новая небесная природа её хозяина. Поэтому Итан с удовольствием и присвоил магический инструментарий, воспользовавшись первой же возможностью снять со Шрама скальп.

«Рандеву невинных» / «Voici le temps des assassins» (Дювивье, 1956)
Андрэ из «Рандеву невинных» — трактира в «брюхе Парижа», древнем гостином дворе — создает настоящие произведения искусства. Кулинарные шедевры обречены на столь недолговечную жизнь, что заключенная в них красота не успевает потерять свою страшную силу. Будучи смытой в рыночную канализацию, она наделяет гумус обличьем ангельской красотки. Из пронзившей гнилые подземелья трубы метро поднимается главная героиня. Катерина, обитавшая на дне общества — опрыск экс-жены трактирщика. В «Рандеву невинных» она испытает судьбу его прочих творений. Шеф-повар любуется ею, желая полакомить ближайшего домочадца, студента–медика Жерара. Не выдержав, набрасывается сам. Когда же новобрачная попытается отравить сначала студента, затем повара, её буквально выбрасывают собакам.

«Боб — прожигатель жизни» / «Bob le Flambeur» (Мельвиль, 1956)
Картёжный Боб Гуд на Мон-Мартре вырывает из кровососной сети сутенёров полунощницу Анну с ногами цокотухи и подолом, поднимаемым, как у японской ручки, по алкоградусам. В своём доме из вулканических пород, где портретный бобов бюст пузырится мраморным светильником, под шампанский глас выстывшей под душем сивиллы Боб включает замурованного в нише однорукого бандита. Это перегонный аппарат к Св. Сердцу — Сакре-Кёру, чья пульсация с вершины монмартрской горы сияет в квартире сквозь стеклянную стену. Отректифицированное
же скалистое мумиё пенится у приморского основания ажурным казино, карамельным для ревнивых экс-сутенеров. Используя бобову схему ограбления из электротрубочек и лампочек, они пуляют, искрят вокруг здания и, наконец, создают короткое замыкание, обращая схему в змеевик. Он выделяет из казино тяжеловесный, стопроцентно-чистый выигрыш, безупречный даже для полиции, которая вывозит его вместе с Бобом на комиссарской машине.

«Куколка» / «Baby Doll» (Казан, 1956)
Хлопковый фермер Арчи получает несовершеннолетнюю бэби Долл в пустынную усадьбу, где отсроченная жена дозревает в колыбели на шпинате и яйцах. Для подсматривания за красоткой-подростком Арчи проделывает дырки в стенах, заменяя мебель лучами похотливых взглядов, так что колониальный дом превращается в распаленный инкубатор. Пеленавший хрусткий дом полевой хлопок загорается в чесальных стопках и запретный, в ночнушке, плод выпадает из треснувшей хлопковой коробочки под пылкие усы гремучего конкурента Арчи, змее-сицилийца Вакарро. Последовавшие пируэты на качелях, усыпка, утруска и ревнивое пулянье по яблокам призваны довершить дозревание румяной бэби — уже не младенца, а матки будущих поколений хлопкоробов.

«Свидетель обвинения» / «Witness for the Prosecution» (Уайлдер, 1957)
В полуразбомбленном гамбуржском кабаре голодные победители с таким буйством разодрали штанину на артистке Хельм, что одна из подломленных балок обрушилась на голову наблюдавшего за сценой сержанта Воула, чей томный вздох поглотил облако штукатурного кальция. Когда же британский кофе с молоком вымыл любовный порошок из крови Воула, тот уже успел перевезти немку через Ламанш, ставший для неё Летой. По которой, впрочем, вскоре поплыла давнишняя штанина — в виде паруса на оригинальной дамской шляпке. Он олицетворил мечту Воула о любовном круизе с новой молодой красоткой Дианой. Прежней же владелице головного убора, богатой вдове Френч с проломленным финкой затылком пришлось кануть туда, где уже плавала актриса Хельм, столь искусно манипулируя бликами, что 12-ти присяжным корабля над Летой не удалось разглядеть в их размытой, как в вестминстерском витраже, палитре известный библейский сюжет. Выуженная, со вновь драными одеждами, немка, схватив с адвокатского мостика острый вещдок, нанесла бросившему её ловеласу Воулу сердечный укол, такой же, какой изумленный адвокат Робартс, судейский волк с одышкой, получил от своего шприца с кальциевым раствором.

«Замаскированные ангелы» / «The Tarnished Angels» (Сирк, 1957)
Вслед за оборванной афишей пыльные бури выметают из захолустного степного штата деву Лаверну с соболиными бровями, разыгрываемую на сахарных кубиках участниками летного шоу. Выигранная и обрюхаченная летчиком Шуманом, она всё-таки не попадает в его скоростную жизнь, но, как центрифугой, выдавливается оттуда в качестве стриптиз-парашютистки, за 20 $ размазывающей свои женские прелести над нижней фракцией его бытия, роем оболочек и шелухой масок. Устроенный из них масленичный карнавал — первая степень умирания жизни, данс-макабр, где всё теряет свои природные, органические места, шут становится царём, а царь — шутом, благодаря новым моторам с такой силой кружится вокруг ярмарочных столбов, что на небесном краю переходит во вторую, настоящую ступень, лётные гонки, приносящие Шуману гибель. Чулочный же шпагат парашютистки Лаверны, устав чертить над задравшими головы ковбоями скудную тракторную рекламу, отлетает в степной штат расширять агрикультурные познания своей хозяйки.

«Мы — вундеркинды» / «Wir Wunderkinder» (Хоффманн, 1958)
I ММКФ 1959, «Золотой приз»
Пара виртуозов — серафиморуких кабареттистов поют перед киноэкраном. Их нотная азбука — записанная на киноплёнку книга жизни одноклассников Бруно и Ганса в первой половине 20 века. Первая нотка, летучий кругляшок с корзиночкой на ещё немых кадрах — монгольфьерка с прокравшимся пухлым мальчишкой поднимается вверх, на встречу с императором Францом Йозефом по случаю юбилея битвы при Лейпциге. В дальнейшем вопливый Бруно становится ведущим — штандартенфюрером хора бывших шлюшек и марширующих сапожников. Когда же вновь, благодаря послевоенному «нэпу», наглый наци дает петуха, усталые серафимы своевольно спускают генералдиректора в шахту лифта. Другой же герой, Ганц, философ с дипломом Мюнхенского университета, выбрал жизнь столь приглушенной и глубокой тональности, что не только смог пересидеть немецкие лихолетья в подвале книжной лавки Хугендубель, но и подцепить замаскированную дьяволессу Кирстен, оказавшуюся плодовитой датчанкой, продолжившей поколения бюргеров.

«Головокружение» / «Vertigo» (Хичкок, 1958)
«Вертиго» (Головокружение) Хичкока на первый взгляд это сеанс магии с разоблачением. Пол-триллера — о вселении души прабабки–самоубийцы Карлотты в правнучку Меделину, дабы та повторила её судьбу и, вероятно в отместку за примесь крови богатого изменщика-соблазнителя, сиганула в холодный залив или на колкую черепицу. Вторая половина фильма — разоблачение: никакой потусторонней души-мстительницы нет, вполне здоровую Меделину сбросил с колокольни злой муж Гевин. Этот алчный капиталист предварительно убедил в суицидальных склонностях жены свидетеля-Скотти, детектива с высотобоязнью, влюбившегося в переодетую и крашеную под Меделину сообщницу Гевина, дешевую гризетку Джуди из Канзаса.
Однако всё сие на первый взгляд. Фильм головокружительно обращает посюстороннюю логику в спиритический экзерсис.
Вот фокус с исчезновением «переодетой Джуди» в колониальном отеле. Перед возбужденным, но вполне вменяемым сыщиком Скотти она предстает уже не Меделиной, но духом, бесследно испаряющимся вместе с чудной зелёной машиной. И если можно допустить, что консьержка, подыгрывающая ей в отеле — прима из местного драмтеатра, а сама вульгарная Джуди — самородок художественной самодеятельности, то совершенно необъяснимо, без театрального шепота в сторону, почему бессмертно влюбленный в Меделину Скотти не может узнать её без крашеных волос и старой блузки. Даже предаваясь с ней лобзаньям.
«Разоблачение разоблачения»:
На самом деле Скотти, после действительной гибели Меделины, встретил другую девушку — вульгарную продавщицу Джуди, приехавшую из Канзаса. Переодел, перекрасил, загримировал. Это Скотти заставил Джуди играть роль Меделины, а не несчастный муж Гевин. Детектив-акрофоб вновь искусственно создал на земле облик правнучки, затащил повыше, где в Джуди-ловушку, как и ранее в Меделину, вселилась самоубийственная душа прабабки Карлотты, монахини на колокольне.
«Вертиго» страдает душа Карлотты. Это душевная боязнь высоты, неспособность уйти в вышний мир.
PS. Интерес фильма в том и состоит, что он допускает возможность по меньшей мере двух толкований.
Сильно травмированный Скотти вполне мог, особо увидев на шее новой девушки похожую на колье Карлотты дешёвую побрякушку, войти от любви в штопор ума, заставить играть роль Меделины едва похожую на неё Джуди (прием набоковского «Отчаяния)».
Домысел? Конечно. А то, что консьержка не настоящая или подкуплена — не домысел? В фильме об этом нигде не говорится. А если не подкуплена? Тогда Скотти действительно видел вселившуюся в Меделину Карлотту, что вполне согласно с толкованием несчастного мужа, Гевина.
Собственно говоря, есть две вполне равноправные интерпретации происходящих в фильме событий — первая, ей посвящена первая половина фильма — толкование от Гевина: жила-была его жена Меделина, в неё вселилась душа Карлотты и жена умерла. Вторая интерпретация, «толкование от Скотти», возникает, когда детектив Скотти до безумия влюбляется в Меделину и доступной ему детективной логикой возвращает её из мертвых.

«Любовники» / «Les Amants» (Маль, 1958)
Любительница длиннопалых жокеев, сводница — парижанка Магги с помощью своей болтовни регулярно накачивает провинциальную визитершу Жанну лошадино-спортивным адреналином, отчего у той тяжелеют ноги, а в голове воцаряется вакуум, ревниво всасывающий в бульварной печатне мужа Анри свинцовые химикалии, мозаичные молекулы провинциальной культуры. Напоминая ваньку-встаньку, свой Пежо она превращает в Росинанта, с которого ее вовремя ссаживает археологический рыцарь Бернар и возвращает в родную Аркадию. Дальнейшее сплетенье рук, сплетенье ног на гобеленовой местности усмиряет гремучее содержимое Жанны, чья романтическая химия благодаря адюльтерной акробатике в замысловатом мужнином особняке пульсирует серенадой Морзе, отзываясь ауканьям русалок с ближайшей мельницы.

«Тихий американец» / «The Quiet American» (Манкевич, 1958)
Вьетконговские бури редуцированы в баре колониального отеля в молочный бурунчик микшируемого коктейля, что выбеливает вьетнамскую кожу, вздувает европеоидные губы и свинчивает Фьонг, барышню на подтанцовке, в тугой бутон, с которого соскользнёт тина вьетнамских муссонов вместе с падкими на сладкое британским каллиграфом, разрисовывающим Фьонг как опиумную ёлку и ангелоскаутом, что задохнётся в этой тине, пытаясь утянуть вьетнамку в небесный Техас.

«Карманник» / «Pickpocket» (Брессон, 1959)
У Мишеля есть два мешка под глазами и один каменный мешок — парижская комнатушка. В ней нет ни порога ни прихожей. Поэтому однажды он плавно попадает и в другой уличный карман — змеиную сумочку ипподромной красотки. Это оказалось упоительнее скачек. Если промах жокея вызывает лишь страх смерти, то промах карманника — целый спектр эмоций, в зависимости от предназначения украденного содержимого. Карманы, опустошаемые Мишелем, имеют контуры человеческих душ. Так благодаря воздушным арабескам щипаческого ремесла он овладел и формулой, создавшей человека из глины. Заявив хмурому полицейскому инспектору, что ему теперь всё позволено, Мишель, как высшее существо, встретил и ангела — девственную Жанну, экономку его матери. Однако, подобно всякому сверхчеловеку, герой убеждён в своей самодостаточности и бежит в Англию, откуда возвращается с ещё большими мешками под глазами — прямо в парижскую кутузку. Из глубины воззвах — ангельская Жанна прильнула-таки к решетке, впивающейся в губы карманника.

«Внезапно, прошлым летом» / «Suddenly, Last Summer» (Манкевич, 1959)
Эта лента опасна для киномехаников. Она должна стать инкарнацией изумрудной скрижали, по просвечивании которой киногерой обретает просветлённую физику, испепеляющую желатиновое обиталище.
Процедура преображения Себастьяна сложна и ступенчата, в отличие от простодушной перфорации его св. тёзки, чей образ находится в центре богатого чикагского особняка.
Прежде всего, квазиинцест с матерью Виолеттой удерживает героя в недорожденном в мир состоянии.
Как у всех «людей лунного света», его любовные устремления устремлены не на женщин, а на луну.
Её отраженный свет заставляет Себастьяна, подобно уроборосу, войти в беременный транс, в течение девяти месяцев окукливая своё рифмованное волнение.
Испарения первобытного сада при особняке — домашние джунгли, где копошатся мухоедки и падальщики, размягчают и переваривают его телесные оболочки.
Чтобы окончательно разродиться, Себастьян летит в заокеанский курорт, из-за причудливого рельефа названный Кабеза де Лоба — Мордой Волка, воющего на луну.
В качестве приманки для местных сатиров, он берёт с собой бедную кузину Катерину, облачая её красоты в купальник из симпатических чернил.
Сатиры, возбудившись, составляют кошачий оркестр из пляжных обломков ржавой цивилизации и загоняют Себастьяна на верх задранной Морды Волка. Там раздирают и пожирают, высвобождая плод — поэму, скомпрессированную в дикий вопль.
Он въедается в голову Катерины, вызывая конвульсивный припадок. Виолетта эвакуирует племянницу в Чикаго и помещает в скорбный дом. Врачи Лоренс и Сахар, соблазнённые высокими грантами, должны подвергнуть её лоботомии — отсечь лобные доли мозга от места, где дозревает поэма Себастьяна, точно античная богиня, призванная потрясти мир.

«Загадочный пассажир» / «Pociąg» (Кавалерович, 1959)
Приз-Мельес, Венеция, 1959
Пассажирское роение на потемкинских ступенях к вокзальному перрону напоминает ангелов на лестнице Иакова. На вздыбленных ими воздушных токах дрожит душа панночки-самоубийцы, точно на ниточках от чувств и волнений её падших прелестей, чей трепет ещё не замер после прыжка из окна. Им дано ещё одно, суррогатное существование по короткому расписанию в курортном составе, споро набиваемом пассажирами. У вынырнувшего из темных ангаров поезда есть люксовая грудь, на которой безутешного врача панночки нянькает соседка по купе, любительница экспрессионисткого романа «Гибель Донкихота», есть сидячее место с бывшим, но эрегированным любовником, отвергнутым экспрессионисткой, есть купейное чрево с газетным хрустом, ксендзами-паломниками и с загнанным в угол женоубийцей. Змеинообразный корпус даже распускает руки, когда тому удаётся вырваться и исполнить данс макабр на проселочном кладбище. Затем железнодорожные латы облегченно достукивают остаток пути в польский рай, где в клубах пара на станцию сходит клерикальная делегация, и где душа, мучившая доктора, освобождается приморским ветерком и, развеивая волосы балтийских блондинок, уносится в соломенной шляпке.

«7 дней — 7 ночей» / «Moderato cantabile» (Брук, 1960)
Модерато кантабиле — медленно и певуче, — учится исполнять сонатину Диабелли маленький Пьер, сын Анны, жены сталелитейного магната. Вдруг — будто соната, проигранная за одно мгновение — раздаётся женский вопль. Столь душераздирающий, что кажется в него вжаты полностью эмоции целой жизни. Спустившись в уличное кафе, где некая красотка убита возлюбленным даже не от ревности, но от избытка любви, Анна встречается глазами с молодым рабочим Шовеном. Пронизанные этой спрессованной в миг историей любви, Анна и Шовен попытаются восстановить её протяженность, исполнить этот крик методом модерато кантабиле. Во время тягучих прогулок по парку, паромных поездок на заброшенный остров Шовен придумывает историю неизвестных ему возлюбленных. С помощью древесных ветерков, корабельного рокота, шорохов веток, чертящих эмоциональную кардиограмму, постепенно, медленно и певуче, возникает мелодия, которую Анна исполняет как скрипка. Домашне-буржуазная рутина означает для неё футляр из фальшивой кожи. Шовен говорит что и он, подобно любовнику-убийце, желал бы, чтобы Анна умерла. Оставленная им Анна, как и красотка в кафе, испускает тот же вопль, очищенный от времени и пространства.

«Глаза без лица» / «Les yeux sans visage» (Франжю, 1960)
У этого фильма есть своя икона. Мрачный, в природном парке, дом доктора Женесьера освещён портретом дочери Кристианы, выпускающей голубя. С птичьей легкостью подразумевается первозданное зрение, что витало до сотворения мира. Затем ороговевшее. Ороговевшая шелуха, налипшая на зрение — это человеческое лицо, лицо Кристианы, сгоревшее в автомобильной гордыне её отца. Луиза, сообщница с шейным шрамом-гнездилищем огромных жемчужин, завлекает в загородный вивисектарий парижанок необычайной красоты. Под отстраненные звуки девственного парка врач-ницшеанец снимает с них лица, покорявшие мир, и пересаживает на дочь. Птичьи трели, далёкий лай, над домом одинокий самолет — небесным скальпелем равнодушная природа отсекает человечье тщеславие. Новые лица не приживляются к Кристиане. В ней уже проявилась очищенная, ангельская природа. Сбрасывая с себя путы и повязки, она освобождает подопытных птиц и псов, которые, разрушая надежды, впиваются в отцовские руки.

«Истина» / «La vérité» (Клузо, 1960)
Вундер-студент дирижирования Гильберт Тельер любим громовержцем музыки настолько, что тот вселяет в него силы и порывы целого студенческого оркестра, ловко направляемые симпатичным смычком скрипачки Анны Марсо в сторону муниципального загса. Однако на высоченную мансарду Марсо, крытую афишей марлон-брандо, всплывает проворный поплавок её непутёвой сестрицы и под граммофонные волны пучит простынки. Эта приманка ускользает от гения Латинского квартала, которым одержим Гильберт, но ненадолго. И через три месяца метаний по притонам Доминика Марсо загнана в его репетиционный карцер. Человеческая оболочка героини не выдерживает, внутренние зажимы летят свинцовыми пулями, разнося череп и рёбра Гильберта. Мертвечина заражает окружающую среду Пятой Французской республики. Когтистый суд, пуская жёлтые слюни, разрывает девичьи артерии.

«Девушка с золотыми глазами» / «La Fille aux yeux d’or» (Альбикокко, 1961)
Фильм показывает известный ещё древним грекам процесс превращения мерцающей возлюбленной, златоглазой девы в созвездие, когда в нервных, хранящих античные пропорции окончаниях начинается термоядерная реакция, искривляющая душный околопарижский космос по архетипическим шаблонам так, что вокруг золотых, сверхтяжёлых глаз вращаются романтические предметы, средневековый китч и буржуазные голуби, самогравитация же выдержанного, но шампанского героя — аристократа де Марсая приводит к коллапсу — сначала в бутафорские клыки, а затем и в острие клинка.

«Любите ли вы Брамса?» / «Aimez-vous Brahms…» (Литвак, 1961)
Если бы тяжелый брамсовский лейтмотив фильма перешёл бы в видимый спектр, то ещё пять лет назад, в начале знакомства с героем — неудавшимся дирижером, бугорки и впадинки световой волны плотно облекли бы платоновские формы героини. Однако так же, как огрубел слух Рожера, ставшего продавцом тракторных децибел, так и животрепещущие прелести Паулы теперь огрузнели до такой степени, что красота тонкой выделки стала отслаиваться от них, как расстающаяся с телом Психея. Подлетевший купидон Перкинс попытался вернуть её стареющей дизайнерше, по-живому, под барной анестезией, прошивая рифмами черных певичек. Но тракторные фрикции ходящего налево Рожера, впечатав беглую красоту в другие, суррогатные тела, содрогнули почву так, что глиняная субстанция, которой намазывалась героиня, предварила финальные створки затемнения, накатившие на идеальное, классических пропорций, лицо.

«Виридиана» / «Viridiana» (Бунюэль, 1961)
Как и у всех лунатиков, жизнь послушницы Виридианы проходит несколько выше её самой, за несколько метров над землёй, на том уровне, где в замке её дяди висит портрет удивительно похожей на неё тетки, умершей на брачном ложе. Послушница также оставляет на простынях кучки золы. Чтобы достичь высоты её невинности, влюбленному дяде приходится повеситься на скакалке дочки своей экономки. Виридиана снисходит в поместье, собирая вокруг себя припочвенных апостолов, похожих на клубни, один из которых, карнарукий маляр, пишет её образ. Новообращенные, прикрыв сифилитичные носы, поют полевого Баха, а вечером, хмелея в замковых покоях, жарят агнца. Карнарукий, подпоясавшись украденной скакалкой, пытается пустить в обморочную хозяйку корень, получая науськанной кочергой от спасителя — сына замковладельца, джазолюба и картежника. Виридиана, выпустив золотую прядку, также играет в подкидного — обкорнанным таро, без высших арканов, управляющих будущим.

«Затмение» / «L’eclisse» (Антониони, 1962)
Затмение солнечного метронома — это каталепсия, портал вечности, куда, разинув рот, впадал бывший жених Виттории. Виттория осознаёт это дополнительное измерение, так что её глазницы уподобляются ракушечнику древнеримских колонн городской биржи, где витийствует новый ухажёр, Пьеро. Героиня видит римские закаты как соседка с верхнего балкона, кенийская эмигрантка, стреляющая в итальянское солнце, точно в воздушный шарик. Приветственный жест случайного пьянчужки коченеет во взмахе кисти утопленника в Тибре, где тот тонет в угнанной у Пьеро «Альфа-Ромео». Любовные отношения героев в интерьере — это эскизы классических картин, которыми набита квартира Пьеро, на пленере же они становятся подмалёвкой пейзажей вечного города, растворяющейся в вечернем сумраке.

«Воскресенья в Виль д’Аврэ» / «Les Dimanches de Ville d’Avray» (Бургиньон, 1962)
Иностранный Оскар, 1962
Летучий кондор вояки Пьера с такой силой врезался в орущую глазами и ртом вьетнамочку, укрытую баньянным древом-ложей дриады Кибелы, что та вылупилась на противоположном полушарии из стен аврского монастыря маленькой пансионеркой в оборванном фригийском колпаке, скукоженный же кондор повис неподалеку железным петухом на колокольне, в которую, пуская слюни, вглядывался ошеломленный летчик.
Дальнейшие фильмовые процедуры: прогулки Пьера с юницей по готическому и увеселительному паркам, прудовые отражения, шампанские пузырьки и балаганные центрифуги, предназначенные для того чтобы выудить из его съёженного мозжечка контуры дриады, запечатленной в монастырке, прерываются правоохранительной пулей, когда Пьер направляет на неё железный клюв содранного с колокольни флюгера.

«Девушка из банка» / «Zbrodniarz i panna» (Насфетер, 1963)
Замшелость городка Комода вызывает и чрезвычайную бровастость мелкой счетоводши Малгоржаты в закутке, поросшем геранью. Золушкин социальный лифт появляется после волшебного воздействия на бахчу. Поэтому, закончив полив комнатных растений, кран коммунального использования обретает вид пистолета завуалированного владельца и, действуя на обморочную инкассаторшу как палочка феи, выращивает из бровастой поросли высоченный шиньон. По указанию райполиции крысокучер Зынтек перевозит отмытую ряженую, спотыкающуюся на шпильках, в номенклатурную гостиницу на польском Поморье. Загребая жар чужих злодейств, недавняя обитательница беспороговой, как у Раскольникова, комнаты упоённо отплясывает на маскараде, выслеживая краплёного принца. Влюблённый с молочного выстрела, тот душит её завидущую сводную сестру по конторе и, отбросив инкогнито, на кабриолете «Счастливая Шкода» предлагает переселиться в мир фей. Однако панический вираж лишает его спутницы. Малгоржата выброшена на обочину к кучеру и лакеям, вернувшимся в состояние полицейских агентов.

«Девочка и эхо» / «Paskutinė atostogų diena» (Жебрюнас, 1964)
«Дедушка не велит в трусиках купаться» — едва припухшая наядетта скидывает платьице и в прибалтийской Аркадии наступает эра невинности. Все формообразующие природу мужские крестики и женские нолики иссыхают в маркую известь на панцирях триасовых крабов и уползают в эволюционный круговорот в морских пучинах. Очищенным от секса социалистическим миром управляют отныне окаменелые хтонические начала, поднявшиеся из туманного тартара Рижского взморья утёсы-великаны. Потенциальная же женщина расплетается в их карстовый отголосок, иногда притуливаясь в нахмуренные породы хлюпающим эхо, пока не замечется, пойманная стальными отражениями подростковых, из оккупационного военгородка, глаз; обожженная электронным музоном кожа ороговеет, а пляские светотени обрядят её пятнистым ситчиком. За это время просоленные плюсики и минусики совершили уже круговорот веществ в природе, и целуясь на едких контактах междугородной телефонной будки, заряжают-таки жженый пляж не только угольной микрофонной пылью, но и свежеотчеканенными в 1961 году орлами и решками. На пляже проступают следы ленобувьного сапога, а литовская девочка, упаковав невинные умения по раковинам с облаками и песнями, вдувает свободный вой в крученый рог и, нахлобучив типовую школьную робу, под бетонными стропилами советского грузовика отправляется к аэродецибелам.

«Тени забытых предков» / «Тіні забутих предків» (Параджанов, 1964)
В чугайстровых лесах, соблазняя местную нежить, нежилась детская любовь Ивана и Марички из двух гуцульских родов, расшибавших себе лбы мелкими топориками. Повзрослев, Иван отправился в Карпаты пасти баранов и серн, указав Маричке путеводную звезду с нервным светом, следуя которой та сорвалась с перевала, сдирая о скалу кожу и позвоночник. Лишенная спины, героиня упала в пропасть, радужные же внутренности разлетелись по округе, пульсируя и блистая звездным светом. Очарованный им, Иван стал видеть мир в преломленном свете, полным пляшущих деревьев, огненных коней и нищих гуцулов с обширнейшим гардеробом. Оглушив героя трехметровыми дудами, гуцулы одели на Ивана брачный хомут с новой девой Палагною, чьи крутые бедра умяли стога окрестной травы, пользуемой местным колдуном Юркой. Тот вызвал бурю. Ураган вспахал землю, обернув оставшуюся от первой любви Ивана половинную девушку, мавку, к Ивану передком — путеводителем в гуцульский рай.

«Человек, который коротко стригся» / «De man die zijn haar kort liet knippen» (Дельво, 1965)
Когда крючок-преподаватель Готфрид бессмертно, преображаясь в ангела, влюбился — его шевелюра, рудимент природной шкуры, осталась последним родимым пятном низменного мира. И герой отстригает волосы. Они оказались не только вибриссами звуко-световых волн, шедших от Франи, выпускницы с задатками, но и ниточками, удерживавшими Готфрида в мещанстве. Он едет бравым клерком на вскрытие породившего артистичную гимназистку брутального утопленника с револьвером и в разложении радужно-прелых тканей видит ту же переливчатую франину прелесть. Готфрид обсуждает с поэтичными прозекторами, в аппендиксе ли или других телесных тупичках конденсируется её вездесущая душа. Чьё гастрольное волнение, впрочем, вскоре сгустилось придыханием поклонников в реки вавилонские. Оне же, увивая плечи созревшей артистки, вскружили размягченного героя так, что тот проделал в них воронку 9-го, отцовского калибра. И унёсся на положенные десять лет поливать уставной, в тревожных розах, палисадник.

«Дева озера» / La donna del lago» (Баццони, Росселини, 1965)
Вплоть до переломного возраста завороженный мальчик всматривался сквозь воды озера Аллеге в утонувший город. У него развился необычный взгляд на вещи и взрослый Бернар стал писателем. Вся окружающая среда стала своего рода линзой, всегда укреплённой точёным, как гвоздь, профилем какой-либо итальянки. Однажды, после расставания с возлюбленной Клаудией, когда картина мира стала дрожать и зыбиться, Бернар вспоминает симпатичную горничную, встреченную им год назад во время написания премированного романа. Вернувшись в гостиницу рядом с Аллеге, вместо Тильды писатель находит её клетчатое пальто и околесицу трактирщика Энрико. Горбун-фотограф Франческо показывает ему негативы, на которых видно, что в неземной абрис красавицы внедрён чужеродный кусок мяса — зародыш от трактирщика. Тильда распалась, осталась лишь матово-улыбчивая бляха на полуразваленном, скрипучем кладбище. И гостиница Энрико с мясным задним двором начинает беспрепятственно расслаивать героя с помощью запудренных зеркал и гриппозных снов. И хотя само Аллеге, грациозное озеро, выплескивает навстречу Бернару неподвластную преломлению ундину, молчаливую Андреа — та, попав в невестки Энрико, вскоре смертельно бледнеет, оставляя писателя в состоянии сомнамбулы.

«Упоение» / «Rapture» (Гиллермин, 1965)
Отставник бретонский судья рассылает шарахающимся соседям памфлеты и вычерчивает пулями в воздухе показные юридические процессы. Души невинноубиенных птиц, подобно людским, несколько дней носятся над местом гибели, пока не врываются в изображаемое его дочерью, распластанной на земле, чучело. Распираемая птичьим гомоном во все стороны, Агнесса, распугивая своих домашних, превращается в ангельское существо. Соприкосновение с нею вызывает следующую ступень эволюционного развития и поэтому окружающие бюргеры отправляются в лимб, а солома, которой Агнесса набивает следующего ловца птичьих душ — траченый молью отцовский фрак — становится человеком. К этому времени зрители фильма уже левитируют под потолком и с криком чаек наблюдают как птичья тяга срывает одушевленное чучело с места и, обернув вокруг планеты, являет влюбленным моряком, скрывающимся от полиции. Йозеф и Агнесса, выпоротая судьёй, бегут в соседний городок, где, помыкавшись по клоакам, вымываются, как чуждые элементы, струёй поливальной машины назад, к бретонским шхерам и фиордам, откуда, с полицейской пулей в соломенных потрохах, Йозеф взмывает в небо, чтобы, рухнув на скалы, возвратиться в исходное состояние.

«Такова жизнь, Бальтазар» / «Au hasard Balthazar» (Брессон, 1966)
Иконописное кино напоминает чудом сохранившийся дагерротип Гоголя. Единственный фильм, где проявившаяся сквозь полувековую резню чистокровная тургеневская девушка играет саму себя. 18-летняя княжна Вяземская — чистейший образец тысячелетнего сословного отбора. Вероятно, такой результат напряжения всех русских сил не смогла удержать даже берёзовая арматура России и живое лицо прорвало пространственно-временные оковы. Героиня во французской провинции — дочь обуянного гордыней отца — бывшего географа, ныне рыхлящего перегной. Она притягивает к себе все человеческие взгляды и природные векторы так, что кривится топография и Мария не удерживается на поверхности бренного мира. Истории её падения противостоит лишь одна безликая сила — ослиная. Но глаза Бальтазара, ослика-волхва, переплетаясь со взглядами других зверей, создают для героини страховочную сетку. С помощью сложной системы детских, со времён качелей, привязанностей, мельничных коловоротов и цирковых упряжек ослик пытается вытянуть увязающую в провинциальной преисподней Марию. Её же беловоротничковый дружок Жак неспособен по паре узких романтических шаблонов сделать болотные мокроступы. Отчаянная, брутальная зацепка героини — жуир Геральд оказывается болотным пузырём, полным заплечных гениев места, откуда ослик вывозит оголённую и избитую Марию. Затем Балтазар шествует в католической процессии, взвалив на себя тяжесть всех семи грехов. В конце-концов ослик, хотя и с пулей контрабандистов, достигает горних агнцев в альпийских предгорьях. Надо думать, что туда, в горние пределы, он вытянул и свою детскую подругу.

«Прощание с прошлым, Анита Г.» / «Abschied von gestern, Anita G.» (Клюге, 1966)
У Аниты Г. от эмансипированного лейпцигского детства остались лишь смутные воспоминания о полуразрушенные могильных камнях, испещрённых непонятными еврейскими знаками с притулившимися кроликами. Это похоже на катастрофическую мозаику в ледоходе дед-Мазая и зайцев. После войны семейство возвращается на восточный осколок Германии, откуда Анита бежит на более внушительный западный. Но здесь привычная ей азбука немецкой жизни оказывается словно записанной на идише. Неизвестные значки подобны зыбким кочкам. Анита пытается зацепиться за что-то в каждой сценке, населяющие их судья, профессор и торгаш гонят её, как воровку, пока, наконец, героиня не присваивает нечто неотъемлемое. Забеременев западным ребёнком, она сдаётся в полицию, непотопляемую тюрьму: возвращается на понятно-восточный фрагмент немецкой жизни.

«Большой Мольн» / «Le Grand Meaulnes» (Альбикокко, 1967)
Мать 17-летнего недоросля сдаёт Мольна учителю при приходе св. Агаты. В романной психогеографии школа является атрибутом этой мученицы — небесной грудью, вскармливающей учеников звёздным молоком. Мольн, следя за выпущенной звездой, запрокидывает голову. Вместе со зрителем падает в обморок по траектории, преломляющей осенний пейзаж. Она ведёт к замку, подобному фейерверку. Вскоре Мольн плывёт вдоль искристо-молочной волны детских голосов, игрушечных цветов и звуков клавесина. Из неё маховое колесо гулкого пароходика поднимает дымящийся ореол. Птичьи зрачки подталкивают его точно гнездо. Оттуда прямо в руки Мольна выпадает парная Ивонна де Галэ. Вдруг её брат Франц, оставленный быстроногой невестой Валентиной, простреливает дыру в голове и в окружающем дурмане. Он развеивается и ярмарочные гости видят пирамиду из венских стульев. На её вершине Франца, кукольного арлекина, кормит своей краской облезлый Пьеро. Мольн же в трезвом мире становится обморочным оборотнем, заразным для одноклассников. После выстрела поместье продолжает разрушаться вокруг арматурных объятий Мольна и Ивонны, из которых, наконец, оголенного героя выплетают быстрые, как спицы, ноги летучей Валентины. Через девять месяцев одинокую, как лист, Ивонну снесут по последней лестнице. На руках у печального одноклассника Мольна — полнокровный ребёнок.

«Эльвира Мадиган» / «Elvira Madigan» (Видерберг, 1967)
Новой избранницей семейного драгуна Спарре оказалась буквально неземная девушка. Циркачка не просто танцует на канатах в шапито или на любых, натянутых меж кустиками бельевых веревках. Эльвира умеет ходить по невидимым стрункам города счастливых. Их настройки гармонизируют окружающий мир, чьи посвежевшие, как в Аркадии, краски и звуки становятся музыкой вышних сфер. Туда взмывает драгун, выдернутый из семьи и мундира королевской гвардии так, что облетают застёжки и ментики. Дезертир успевает схватиться за пуговицы встреченного в Аркадии пугала, набитого соломой, его напарница обрывает занавески и мебельные завитушки, тщетно цепляется за траву, сырые лисички и крылья бабочек, пока, наконец, пуля элегичного револьвера не придает скандинавским влюбленным окончательный небесный импульс.

«По парку босиком» / «Barefoot in the Park» (Сакс, 1967)
«Небоскрёбы-небоскрёбы, а я маленький такой».
Нью-йоркские небоскрёбы — лапы Годзиллы, полные электро-телефонных импульсов. Меж ними мечутся нью-йоркцы, укрываются в деловые плащики, кажется раздваиваются, пытаясь слиться с серым окружением. Героиня же рас-троилась на иерархические, «до мозга костей», составляющие, коими без памяти и влюбилась в героя, укутанного в плащик и застёгнутого на все пуговицы адвоката. «Телесную» часть Кори представляют в основном её долгие лягвии, коими она буквально оплела всё пространство вокруг Пауля. Выкобривание перед изумлённым лифтом, нарезка лестниц в поднебесную квартирку, автобусная чечётка делают закупоренного молодожёна только туже. Воздействие младой «души» на Пауля — албанские песни, греческие устрицы и хождение по соседским головам вызывают у него только желудочную истерику. И лишь когда начал веять морозный «дух» через разбитый плафон, осыпая осенним снежком досадную укушетку супруга, отвергнутого в парк, тот чокается с брудершафтным памятником и, вскарабкавшись на небоскрёбный карниз, испускает пронизывающую петушиную песнь.

«Однажды на Диком Западе» / «C’era una volta il West» (Леоне, 1968)
Первые скрипы-шорохи «лошадиной оперы» — магическая процедура. Въедливое переплетение архаических звуков пронизывает зрительский мозг до рептилиального уровня. Того, на котором находятся три визитёра фанерного полустанка Флагстоуна. Первый из них ловит капли губами. Суставы второго издают сверчковые трели. Третий занят мимическим балетом с мухой. И когда их, как жаба языком, ухлопывает герой Гармоньдуй из пыхтящего поезда, зритель уже оброс чешуёй. Древнюю интуицию у героев фильма пробуждает Свитуотер, источник особой сладкой воды, открытый друидом МакБейном, мужем нью-орлеанской гризетки Джилл. Благодаря топомантии он предугадывает золотую жилу трансатлантической чугунки. Паралитик Мортон, начиняющий вагон ар-деко, начинает разнообразные дарвиновские процедуры с инстинктами местных бандитов во главе со змееглазым Фрэнком. Но древние инстинкты, поглотившие Фрэнка — это некая сумеречная зона. Она пересекается с пространственно-временной дырой, в которой находится жертва Фрэнка, мистический Гармоньдуй. Он попал в транс ещё в детстве, держа на плечах брата с петлёй на шее. Собственно говоря, всё действие фильма умещается в промежуток, когда дрожащий Гармоньдуй играет прощальную песенку на губной гармошке, всунутой ему Фрэнком. Транс заканчивается, герои удаляются каждый в своё потустороннее, а на месте сладкой воды остаётся шлюшка Джилл, муравьиная матка нового муравейника.

«Бессмертная история» / «Une histoire immortelle» (Orson Welles, 1968)
Благодаря колониально-ловчей архитектуре в Макао так спутываются силовые линии западного и восточного полушария, что в портовом городе объёмы преображаются, как на горе Фавор, неевклидовым образом свинчиваясь в одну из раковин в прилегающем море.
В соседних же раковинах покоятся божественные Афродита и Золотой Телец под давлением, пока оголодавший робинзон из локального кораблекрушения не выпускает их как джиннов двух не смешиваемых природ. Божественные миры появляются в человечьем мире преображаемого Макао как маслянистые разводы в воде, сводимые в две зыбкие, сновиденные фигуры межмирным сводником Рачинским. Это Агасфер на побегушках между гальванизированным на небренной золотой чушке магнатом Клэем и залежалыми дурманами припортовой Виргинии.
Двусоставный магнат желает улучшить и свою бренную, органическую часть и его грузная, как трактор, карета выгребает забившегося в портовый угол экс-робинзона для доставки в клэев особняк, где, млея в миражах Виргинии, Поль пускает не один корешок, но, как проросшая картофелина, сношает все окружающее пространство, в том числе и замочную скважину с Клэем, который надеется таким образом стать двужильным, но получает сосудистый инфаркт.
Затем, оборачивая в кармане чушку золота, Поль стремится к новому кораблекрушению на титровых фрикциях музыки Сати, когда Виргиния окончательно переходит из партикулярного в волновое состояние.

«Кроткая» / «Une femme douce» (Брессон, 1969)
Герой Люк («светлый») владеет ломбардом — местом куда попадают скелеты вещей. Изо дня в день перебирает с прислугой Анной охладевшие материальные объекты. В полунемом рентгеновском мире кроткая героиня, невеста Люка, с трудом может пошевелить языком, притягиваемым не обычным земным притяжением, но дантовской магмой. Это уже не Париж или достоевский Петербург, но инфра-город. Из обычного мира сюда проникают лишь ходули ископаемых костей в палеонтологическом музее, куда ходят гулять новобрачные, да зыбкие кинокартины, облепляющие Кроткую масляной светотенью. Так как Люк возвращает её в состояние гравюры, героиня пытается его убить, но чувствуя, что призрачная плоть не приживётся, стряхивает её, бросившись из окна.

«Джуни Мун» / «Tell Me That You Love Me, Junie Moon» (Премингер, 1970)
Экстравагантная Мун привлекательна на передок не только своему обыденному окружению. Кладбищенская эскапада героини перед портиком склепа способна пробудить и царство мёртвых. Вот и впитывается туда причитающаяся часть её прелестей, буквально смытых с девичьих костей сернокислым маньяком. Возбуждение недр передаётся соседу обожжённой Мун по больнице, чуткому эпилептику Артуру, не обременённому поверхностным разумом. Однако после выписки — Мун закрывается широкополой шляпой. Штурмом преграды руководит подсоединившийся к Артуру мозг — Уоррен, симпатичный Мун. Так как он дитя четырёх отцов, то у него на три четверти скрытое происхождение. Паралитик, до пояса принадлежащий миру мёртвых, разъезжает в инвалидной коляске, повторяя подземную топографию. Указателем служит филин Янус. Уоррен направляет троицу вначале от зыбкой сторожки к фантомному замку, где парализованные конечности ощущают подземные токи, затем в приморский отель притворщиков, где у его ног появляется чёрный суррогат, похотливый носильщик Сидней. Здесь, на грани стихий, Артур, издыхая, переливает в Мун давно перебродивший трепет и она, вновь цельная душа, достаётся рыболову Марио.

Вам понравилось?
Поделитесь этой статьей!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.1