В истории нашей словесности огромную роль играла критика, публицистика, за недостатком других институтов общественной дискуссии присвоившая право судить не только с художественных, но политических, философских, социальных, даже нравственных позиций. Авторитет публицистики подталкивает многих писать с опорой — или с оглядкой — и на её стиль, образ её мысли, слишком условный и слишком нейтральный, не лишённый иронии, но лишённый поэзии, ни к чему не обязывающий и неблагоприятный для творчества. Присуждение последних Нобелевских премий Светлане Алексиевич и автору «Тарантула» Бобу Дилану указывает на возможное сближение актуальных тенденций публицистики с нарезкой в литературе; и всё же содержание, выражающее одержимость автора, не должно жить в форме, выражающей его социализацию. Публицистика не является совестью творческого слова, от оглядки на её логику необходимо освободиться. Нашей литературе нужна свежая прививка неофициальной и часто не дискурсивной техники, имеющей относительно глубокую творческую традицию.
В начале двадцатых годов прошлого века Самуэль Розеншток, он же Тристан Тцара, предложил оригинальный алгоритм создания стихотворений. Нужно было разрезать текст на отдельные слова и сложить бумажные полоски со словами в шляпу; затем, не выбирая, в случайном порядке слова из шляпы доставать и складывать из них стихи. Таким образом, метод нарезок родился как инструкция к написанию именно поэтического текста. Тридцать лет спустя Брайон Гайсин вместо полосок с отдельными словами единственного текста использовал в коллажах разрезанные полосы газет. По сути, он посмотрел на плоскости текста глазами художника — и привил методу нарезок размах американской абстрактной живописи. Вскоре работы Гайсина заметил Уильям Берроуз; именно он дал крещение технике нарезок, оценил потенциал метода и вывел его в большую литературу. Кроме того, Берроуз использовал нарезки как метод аппроприации, работая с текстами других писателей, в частности, обширно цитируя и вдохновенно нарезая «Процесс» Кафки в одном из романов модернистской трилогии, «Нова Экспресс». В дальнейшем переинтонирование текстов под маской плагиата развивалось в творчестве Кэти Акер. На сегодняшний день художественный потенциал метода не только не исчерпан, но и наполовину не раскрыт, поскольку метод, как правило, считается маргинальным, дилетантским, принадлежащим контркультуре, воспринимается как некий панк-метод, техника нищих. Метод нарезки практически не осваивается русской литературой, а исключения вроде сонетов Сапгира, «Момента истины» Богомолова или «Жёлтой весны» Олега Галкина лишь подтверждают правило.
Уникальные отдельные обращения советских классиков к альтернативным способам организации текста неизбежно принимали покровительственную, защитно-ироническую окраску. Вот, например, отрывок из повести Юрия Трифонова «Долгое прощание»: «Как всегда, тёща писала современнейшей прозой, как Дос Пассос, без точек и запятых: «Дура ты дура жизнь тебя ничему не учит идиотка последняя зачем тебе это нужно? Имей в виду я возиться с ним не стану на меня не рассчитывай у меня сил нет мне отца достаточно как бы на ноги поставить ты на него ишачишь мотаешься теперь еще ребенок совсем закабалишься очень скоро постареешь превратишься в клячу как тети Женина Майка ни кожи ни рожи деточки заездили а у тебя талант но ты дура им бросаешься от детей радости нет а есть только горе и разочарование ты многого не понимаешь у тебя детское сознание он тебя эксплуатирует в хвост и в гриву сам сидит в ресторане Националь пьёт и жрёт за твой счёт а ты работай как лошадь если бы настоящий муж тогда бы я не так переживала Николай Демьянович за тобой ухаживал но ты отказалась ради чего? Если ты не пригласишь Алексея Ивановича я не желаю тебя знать живите как хотите на нас с отцом не рассчитывайте земельную ренту налог на строение все коммунальные расходы платите половину телефон на ваш счет нам он не нужен питайтесь в столовых я готовить отказываюсь Верни мне двести сорок рублей которые я тебе одолжила на мех…» Во всём этом полубреде Реброва сразила одна фраза…»
В этом замечательном эпизоде пародируется не столько Дос Пассос, в 1928 году посетивший Советскую Россию, сочувствующий идеям социализма и вообще чуть более разрешённый, сколько Джеймс Джойс; письмом тёщи Трифонов обращается к финальному эпизоду «Улисса». Оба текста представляют собой женский монолог. Кроме того, у обеих героинь есть взрослые дочери.
Монолог Молли Блум — классический пример потока сознания. Этот близкий нарезке приём литературы модернизма вначале был чем-то вроде талантливого автоматического письма, соответствовал естественному течению мысли upper-intermediate героя своего времени. Но сейчас, после десятилетий телевидения, по грудь в виртуальном мире, приученный мыслить обрывками разнонаправленной информации, человек уже не произносит внутри монологов уровня слитности последней главы «Улисса». Поток сознания модернистской классики — логичный, устойчивый — сейчас выглядит дисциплинированным видом дискурса; поток сознания современного человека — дискретный, неустойчивый и несогласованно полифоничный — гораздо ближе к нарезке. Метод нарезки показал поток сознания с опережением, предсказал направление, в котором развивается, разрушаясь, бегущая строка нашего внутреннего мира. Другая родственная нарезке техника — плагиаризм — имеет разветвлённую традицию в западной литературе, но в русской, к сожалению и радости, не имеет ничего, кроме полупустой территории для возможного светлого будущего. Необходимо понять, что суть плагиаризма не в творческом бессилии, но в свободном владении глубиной интонации, вторым планом интонации, и что откровение метода — в энергии собственного содержания, которое своеобразным «нулевым приёмом» высказывается между слов чужого текста.
Нарезка требует живой бумаги под руками. Но текст, не набранный в удобном для электронной рассылки формате, на сегодняшний день почти не имеет существования. Приходится писать дважды — на бумаге в стол и на клавиатуре в ноутбук. Этой ситуацией можно воспользоваться для редактирования текста — записывать на бумаге всё возможное, и, набирая текст, вырезать и монтировать, дорастить редактуру до монтажа.
Есть замечательный мастер мизансцены — Жак Риветт. Один из его лучших фильмов называется «Out 1». Он существует в двух версиях, тринадцатичасовой «Out 1. Noli me tangere» и относительно короткой четырёхчасовой «Out 1. Spectre». Это не просто полная и сокращённая версии, но два разных фильма, смонтированных из одного материала. Такой естественный, новаторский, перспективный приём Риветт применяет не только в «Out 1». Например, из одного материала смонтированы «Очаровательная проказница» и «Дивертисмент». При этом «Дивертисмент» состоит исключительно из версий сцен, не вошедших в «Проказницу», и два полнометражных фильма, как два параллельных отрезка, не пересекаются ни единым кадром. До такого уровня монтажа и нужно довести редактуру художественного текста.
Метод появился на стыке искусств; нарезка легко оперирует формами различных видов искусства, стремится к их синтезу. Необходимо снова рассмотреть языки формообразования в различных видах искусства для применения их к нарезке. Возможно, в дальнейшем — создать свой, «классический», язык формы для нарезок. Кроме киноискусства, можно обратиться к академической музыке с её уникальными — и универсальными — формами, с её вековыми традициями тайнописи. Нужно стремиться к привлечению новых средств организации формы для создания опорных моделей.
Впрочем, не только форма, но интонация нарезки на основе русского языка будет отличаться от интонаций Берроуза или Акер. Разбитый и разорванный русский язык — гораздо драматичнее, чем разорванный и разбитый английский; достаточно перечитать «Naked Lunch» в оригинале и переводе на русский, чтобы заметить, насколько в оригинале юмор светлее, интонация боли холоднее, отчаяния легче, страдания ироничнее, насколько тяжелее в русском переводе воздействует каждый обрыв текста, насколько драматичнее звучит каждая пауза. Этот оттенок катастрофы, трагизма в разорванном русском тексте может быть выразительным средством и применяться осознанно, как, например, для «нескольких изуродованных строк» из письма Людмилы Ганину в «Машеньке» Набокова. Подобных отличий множество. На их основе можно сделать много нового.
Наконец, метод нарезок содержит огромный потенциал для создания многоязычной и, в пределе, всеязычной литературы. Русская литература этому не чужда. Одно из великих её достижений, «Война и мир» Толстого, начинается на французском языке. В этом романе встречаются страницы на французском и предложения, в которых русский и французский чередуются несколько раз, причём не только в речи персонажей, но и авторской. Высшее на сегодняшний день достижение литературы на пути ко всеязычию — последняя книга Джойса, «На помине Финнеганов». Андрей Рене переводит её на русский. Известен автограф Джойса — сорок языков «Помина» — двадцатым в списке русский язык. «На Руси бывал — тот свет на этом зрел» и «Тот свет, наш — двенадцати, в Новодевичьем поняла — не без-, а всеязычен» находятся на расстоянии десяти строк в «Новогоднем» Марины Цветаевой. С лёгкой, легче лодок на слюде прибрежий, её руки, русская литература, литература того, нашего, света на этом свете, причастная всеязычию, должна сделать несколько новых шагов ему навстречу. Ей в помощь и опыт высшей заумной поэзии от Велимира Хлебникова и Яна Сатуновского до Сергея Бирюкова. Возможно дополнить духовную интуицию этих традиций политической алеаторикой метода нарезки. Предлагаю нарезать тексты на десятках языков, использовать существующие конланги, создавать собственные языки, применять блиссимволику, графику, глоссолалию, заумь и готовить химическую свадьбу миров Берроуза и позднего Джойса во вселенной Русской Литературы.
Многоязычный художественный текст не обращается к эрудитам и полиглотам. Он пытается вызвать в читателе духовную способность интуитивно, гениально, не усилием ума, но усилием своей свободы понимать новые языки. Мы знаем из Христианской мифологии, что способность говорить новыми языками — духовный дар. Подобно тому, как русская классическая литература воспитывает совесть, искренность, обострённое чувство зла — всеязычная нарезка может оказаться способна пробуждать в читателе чувство гениальности — в том смысле, в котором говорят о ней Вейнингер и Бердяев.
Когда такие эпохальные книги, как «Прокляты и убиты» Виктора Астафьева, переиздаются в предохранительной плёнке и с позорным штампом «содержит нецензурную брань», очевидна мертвенность современного дозволенного слова, стремление изолировать ещё живое в огороженном и плотно застроенном пространстве допустимого. Не лучше ли в этих условиях свободно предпочесть недопустимое? Вспомним слова Рауля Руиса: «Ложная идея французских левых — делать большое, популярное искусство. Ложная, потому что популярность — это ничто. Популярность означает, что всем нравится фильм. А это ведь ужасно». Самиздат и Тамиздат, их дитя self-publishing, различного градуса трагизма и компромиссности андеграунды и авангарды, сублимационное творчество интеллигенции — всё это для русской литературы не тупики, но источники свободы, просторные комнаты большого дома художественной коммуны. Нарезки можно сравнить с застольными диалогами в коммуне, где все приглашены, кто угодно может стать более или менее желанным гостем. Вот что говорит Берроуз в Предварительном замечании к «Нова Экспресс»: «Раздел, названный «Это жуткое дело», написан в соавторстве с математиком Йеном Соммервиллом… Соммервилл составил также специальные заметки для раздела «Китайская прачечная»… Расширенный «метод нарезки» Брайона Гайсина, называемый мной «методом свёртывания», тоже использован в данной книге, которая в конечном счёте является компиляцией произведений многих писателей, ныне живущих и умерших».
Чтобы соединить две точки на листе бумаги, достаточно провести линию от одной точки к другой. Она может быть красивой, художественной, выражением стиля, Апеллесовой чертой, может иметь математическое содержание, быть запутанной или простой, а в ответ на вежливую просьбу показать самый короткий путь между точками можно провести прямую; но какое в действительности кратчайшее расстояние между двумя точками? Никакого расстояния, то есть, с поправками на дрожь в руках и толщину бумаги, расстояние равно нулю, и показать это можно, согнув лист и приложив одну точку к другой. Представим вселенную текстов листом и два отрывка любой длины из одного или двух каких угодно текстов в виде точек на листе. Расстояние между ними, которое можно пройти дискурсивным, поэтическим или мистическим путём, можно также свести к нулю, просто соединив отрывки, как это сделал Николай Гоголь в следующей фразе Анны Андреевны: «Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние моё было весьма печальное, но, уповая на милосердие Божие, за два солёные огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек». Если такое соединение происходит с художественной целью — это и есть, в широком смысле, метод нарезки.