С драматургом Александром Строгановым
беседовала Анна Владимировна Синицкая, кандидат филологических наук, участник проектов по изучению русской драматургии рубежа ХХ-ХХI веков.
Данная статья предназначена для «Экспериментального словаря новейшей драматургии» (ч. II). Москва-Самара-Кемерово 2013. (Ответственный редактор С. П. Лавлинский)
Александр Евгеньевич!
На персональном сайте Вашему творчеству дается такое определение: «парареализм», художественный метод, дающий счастливую возможность сохранить фабулу, то есть, очевидно, некую по-человечески интересную историю, событийную цепочку, но при этом действие в ваших пьесах, явно напоминает и о европейском театре абсурда и пост-абсурда, где все происходящее – катастрофа языка: персонажи, и события выглядят некими результатами разрыва коммуникации. Важен ли для вас опыт абсурдистского театра, чувствуете ли Вы сами это родство? Или более точным кажется выражение Нины Садур: «К абсурду Строганов не имеет ни малейшего отношения – абсурд как раз и не ищет устройства мира, его тайных законов и пружин движения». Но ассоциативное поле абсурдизма все равно очень мощное. Очевидно и это зарубежным режиссерам, которые ставят ваши пьесы?
И вообще – возможна ли сегодня «русская абсурдистская пьеса» (кроме традиции Хармса?)
Начну с детей, пожалуй. Дети бесконечно талантливы. Изначально. Потом, позже, по мере знакомства с «правилами общежития» и вообще узнавания реалий взрослого мира талант прячется или засыпает. Но первоначально дети талантливы. Формулу этого Божественного дара, как мне кажется, очень точно угадал К.И. Чуковский.
Помните? «ехали медведи на велосипеде, а за ними кот задом наперед…», и дальше по тексту. С ранних лет мы проговариваем эти строчки легко, с эмоциональным участием, с полной подсознательной уверенностью в реальности происходящего. А если вдуматься? что это за компания? откуда, куда и зачем движется? Комарики жуют пряники? Жаба на метле? Так не летает жаба на метле. Ну, и так далее. Реакция – развенчание фокуса, но, как следствие – смех. Не разочарование, а смех. Это важно. Благодаря магии Чуковского мы обнаруживаем, что двадцать, тридцать, сорок лет носим в себе ритмически структурированный, смыслово организованный бред, который является неотъемлемой частью нашей сущности, но смеемся над этим. То есть над собой одураченными.
У детей информация о том, что жаба летает не вызывает ни малейшего удивления. Это потому что душа маленького человека открыта любому чуду. Чудо, готовность к восприятию чуда – главная примета детскости. Получается, что степень таланта конгруэнтна степени открытости души, способности воспринимать окружающий мир спонтанно и безусловно.
Все известные человечеству культурные открытия, включая театр абсурда, совершались, на мой взгляд, именно благодаря этой формуле Божественного дара.
Потом возникает методология. Методология – попытка систематизировать новорожденную реальность.
Живо представляю себе шок, который испытали люди театра при прочтении первой абсурдистской пьесы. Природа такого потрясения – столкновение в единой сущности умудренного опытом взрослого и немедленно откликнувшегося на чудо ребенка.
В моем представлении суть грандиозного открытия, именуемого абсурдизмом – фиксация броуновского движения. Чистый абсурдизм – бесстрастный отчет о хаосе, составленный на основании внешних и внутренних диалогов, движений, звуков, букв…
Вне фабулы.
Реализм в кубе.
А затем… В диалогах, собранных, предположим, на станции метро можно обнаружить и любовную линию, и социальную составляющую, и анекдот. При внешней бессмыслице – абсолют содержательности.
В постановочном плане – небывалая жанровая свобода.
На мой взгляд, первый шаг в направлении театра абсурда сделал А.П. Чехов, наполнив текст «несущественными» деталями и сделав их «центром тяжести» конструкции. Но это еще не абсурдизм. У Д. Хармса абсурд очевидно сюжетен, и это, в моем понимании, уже не абсурдизм. Да что Хармс? У С. Беккета и Э. Ионеско многие в известной степени традиционно структурированные пьесы только наполнены ароматом абсурдизма.
Таким образом, по моему мнению, собственно драматургия абсурда имеет довольно ограниченную в пространстве и времени историю. Возможно, драматургия абсурда представлена одной пьесой. Самой первой.
А, может статься, драматургии абсурда вообще не существует, но произведенная в мечте о ней методология (наверное, правильнее сказать тенденция) чрезвычайно заразительна, и, если не используется напрямую, опосредованно влияет на всякий (не только театральный) литературный текст.
В этом смысле в моих опусах абсурд несомненно присутствует. Но парареализм – все же другая история.
Когда речь заходит о моих пьесах, я достаточно серьезно декларирую, что пишу музыку, синкопированную музыку.
Пытаюсь писать, прошу прощения.
Попробую объяснить.
Сначала во мне поселяется та или иная гармония. Не всегда мелодия, как в «Чайной церемонии» или «Запахе каштана». Гармония может иметь очертания аккорда («Болезнь Праслова», «Модест») или вообще диссонансной комбинации звуков («Черный, белый, акценты красного, оранжевый», «Свинг»). Гармония избирательна. То есть некоторые краски и персонажи отторгаются. Она устойчива и доминантна. Благодаря этому со временем в ней занимаются фрагменты диалогов, целые монологи, иногда невнятное, но эмоционально окрашенное бормотание. Очень важны паузы. Они притягивают и удерживают ткань будущей пьесы.
Постепенно пространство заполняется персонажами. Если первичная гармония предполагает существование трех персонажей, а я оказался недостаточно внимательным и привлек четвертого, пьеса не будет завершена, пока он не будет изгнан.
Еще. Любой человек многослоен. Есть в нас кладовые, о которых мы только догадываемся, есть коморки, о которых представления не имеем. Часто в силу этого незнания совершаем нелогичные, непродуманные поступки, страдаем от возникших, откуда ни возьмись, нежелательных мыслей и т.д. Мы можем говорить об одном, а думать совсем о другом.
Вот и мои герои многослойны. Поскольку они живут во мне, я чувствую каждого из них на всех уровнях. Слышу их мысли, их слова, но в пьесе озвучиваю либо одно, либо другое. Иногда одно – иногда другое. В зависимости от того, что требует гармония. И сценическое действие может произрастать как из собственно действий героев, так из нереализованных до сих пор их намерений. В зависимости от того, что требует гармония.
В отличие от абсурда в парареализме фабула существует. Наверное, хотя я и декларировал это самому себе многократно, где-то в глубине души, я не очень-то противлюсь ее присутствию.
Но кто сказал, что логика фабулы, используемая сотни лет единственно правильна?
Вообще мне думается, что общепринятые акценты, проставленные в цепи следующих одно за другим событий весьма далеки от реальности. Это только внешняя оболочка действий и поступков.
Таким образом, в замершем, неподвижном состоянии любая мизансцена в моих пьесах узнаваема, любой, вычлененный из текста диалог узнаваем, ибо все – из собственного опыта, или окружающей действительности. Но, как только движение начинается, возникает подобие синкоп: нечто иное, непривычное… появляется запах арбуза, например.
Должен появиться, если все сделано правильно.
Как видите, в части «тайных законов и пружин движения», равно как и во всем остальном, что находится вне пространного моего экскурса, Нина Николаевна Садур права. Вообще мне кажется, мы с ней дышим одним воздухом.
По поводу постановок. Конечно, хорошо, когда бы режиссер знакомился с воззрениями автора, но, я реалист, понимаю, что пьеса и спектакль – разные государства. Опыт постановок в России и за рубежом показал, что качество спектакля прямо пропорционально степени режиссерской свободы. Потому без колебаний соглашаюсь на любые сокращения. Хотя, категорически не разделяю мнения, что представление должно быть непременно коротким, дабы зритель не утомлялся. Душа обязана трудиться.
Еще. Очень и очень важен ритм. Значение пауз, как в тексте, так и на площадке переоценить невозможно. Ритмический рисунок пьесы и спектакля может не совпадать, и, скорее всего, не совпадет. Но режиссер должен думать об этом и следить за этим.
Что касается русской абсурдистской пьесы – ее написание, безусловно, возможно, но, думается мне, неоправданно по причине неизбежной вторичности. Хотя, не исключаю явления подобного рода материала – в связи с бурным ростом энтропии в социуме абсурдизм актуален сегодня еще в большей степени, чем во времена его зарождения.
Вдогонку первому вопросу: собственно, Вы и Нина Садур – одни из немногих примеров (а может быть, единственный) когда интерпретации пьес становятся более понятными и могут быть более адекватно воспринятыми именно в контексте европейской традиции. Потому что прямых предшественников ваших назвать трудно, и творческая родословная довольно причудлива… Случайно ли это сопряжение вашего творчества и Садур? Какие сюжеты садуровских пьес Вам особенно близки и интересны? Как читатель, не могу не отметить, что многие Ваши относительно недавние пьесы нередко напоминают о коллизиях в садуровских пьесах 80-х годов («Уличенная ласточка», например). Сознательно ли такая перекличка?
Что такое для меня пьесы Садур? Вот я приведу цитату из «Уличенной ласточки», коль скоро эта пьеса упомянута. Ремарка: «Небо так близко, что непонятно, откуда окно – из неба в квартиру или, наоборот, – из квартиры в небо». В этом фрагменте, на мой взгляд, содержится квинтэссенция феноменального явления, именуемого драматургией Нины Садур. Она управляет не сюжетом и не персонажами, Садур – владычица пространств. Ее герои – люди, животные, предметы, помещения, небо, земля, космос… одним словом, всё – равносильно и действенно. Потому и язык ее пьес, несравненный новый язык несет в себе мантрическое свечение. Ее шелка искрят.
Из «Заря взойдет»: «Когда я буду святой, у меня вот такая вот будет накидка, до пола, вся в звездочках, звездочки будут живые, только-только с неба и сразу на мою накидку, как стрекозки, я пойду, пойду осторожненько, вот так вот, на цыпочках, с неба слезу и укрою Витю накидкой своей. И порядок наступит».
Мантрическое свечение. Хотя это славянский язык, не правда ли? Намеренно употребляю «славянский» и настаиваю на этом.
Каждое ее слово неизменно вызывает у меня восхищение.
Конечно, всякое значимое явление в культуре оказывает влияние на дальнейшее ее развитие, но территория Садур уникальна и неповторима. Любая попытка проникнуть в эту зону обречена на провал.
Думаю наше сопряжение равновелико степени дарованных нам свобод в писании.
Ваши пьесы, как правило, строятся по законам фантасмагории. В свое время ценимый, кажется, Вами, Набоков в своих лекциях о драматургии отмечал, что подлинное искусство драматурга заключается в умении строить пьесу по логике сновидения или кошмара, а не правдоподобия и детерминизма, и не оставлял надежды, что когда-нибудь будет написана «совершенная пьеса», все компоненты которой есть в наличии, но которая еще не написана ни Шекспиром, ни Чеховым», но должна будет опираться на особые законы иррациональности. Его наблюдения, как представляется, важны для понимания и современного драматургического процесса. При этом Набоков категорически не принимал эксперименты с уничтожением рампы, как разрушающими театральную иллюзию (театр как всеобщее обрядовое действо, как балаган, в его представлении – зло, которое легко берется на вооружение государственной утопией). Насколько Вам самому кажется важным и продуктивным сдвиг границ между сценой и зрительным залом? Возможно ли полное уничтожение этих границ?
Люблю Володина, Вампилова. С превеликим удовольствием знакомлюсь с каждым новым прочтением «Пяти вечеров» или «Старшего сына». Почитаю их великими драматургами традиции. Потрясающая чистота тона, мелодическое совершенство. Однако я понимаю, как это сделано, и земля из-под ног у меня не уходит. Раз уж я затеял музыкальную тему – для катарсиса мне «Болеро» Равеля подавай, хотя Визбора обожаю бесконечно.
Понимаете о чем я?
Чехов. Рефрен.
Беккет. Рефрен.
А что с Шекспиром и со всеми нами сделал Стоппард своей «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»? Этот фокус, почище Гудини будет. Я передаю исключительно свое субъективное мировосприятие.
Наверное, излишне смело было бы заявить, что только добровольное, ну, или недобровольное сумасшествие приводит к взрыву в искусстве, но что-то в этой идее есть. Прошу прощения за повтор: открытия совершаются на подсознательном уровне, а осмысливаются и систематизируются потом.
Задача театра – сотворить чудо, и хотя бы на какое-то время пробудить в зрителе (читателе) ребенка.
Согласен с Набоковым. Хотя прежде не был знаком с этим его высказыванием. Сразу же возникают примеры: театр Брехта, театр Любимова. Политика, да. Много чего вне политики, но политика – тут как тут. Удивительно точно.
Государственная утопия или антиутопия на театре – скверная вещь. Политика в театре должна быть хорошо со вкусом наряжена. Как у Мольера или Бомарше.
Так что, я, теперь, наверное, за рампу.
Впрочем, может быть, черт с ними, ограничениями? оставить театру свободу? Пусть лицедеи стелют свою циновку на площади, ходят на головах, дразнятся, пусть. Вдруг одним из бродяг окажется новый Шекспир?
Вопрос к Вам не только как к автору, но и как к режиссеру-постановщику. Многие Ваши пьесы насыщены развернутыми ремарками, которые описывают особое качество предметного мира, особое свойство визуальности, иногда напоминающее такой своеобразный «театр вещей». Герои окружены грудами предметов, пространство пьес часто битком набито странными интерьерными деталями, притом текст содержит высокую концентрацию метафор. Важно ли это реализовать при постановке, стремитесь ли Вы такую созерцательную позицию максимально полно воплотить в сценографическом решении? «Малиновое варенье уютно расположилось в вазочке» — это ведь визуальное приключение читателя. Как это (и нужно ли) представить на сцене? Как вообще в Вашей работе Вы взаимодействуете со сценографом?
Для меня пьеса – прежде всего литературное произведение. Ее долгая или короткая жизнь – жизнь на бумаге. Ну, теперь еще в Интернете. Отсюда. Пьеса не может быть неряшливой. Пьеса не может быть «текстом». Пьеса – сестра поэме, повести, манок режиссеру, приглашение к беседе. Как мне завлечь умного, хорошего режиссера? Что заставит его не понять, но почувствовать мое волнение, любовь, отвращение, страх? Ремарка. Прежде, чем разговор начнется, мой гость должен осмотреться, что это за дом? куда его заманили?
Иногда мои ремарки кратки. Это когда я хвалюсь диалогом. Иногда – чрезвычайно подробны. Это когда мне хочется пошептаться.
В моем случае такая беседа случается один раз. Никогда не сую свой нос в репетиционный процесс.
По большому счету меня мало интересует, будет ли постановщик строго следовать предложенным мной интерьерам или придумает новое пространство. Это уже его епархия.
Пьесы – не тюрьмы и не аттракционы. Пьесы – времена года.
А спектакль – шкатулка. Шкатулка может быть картонной, может – дорогими каменьями инкрустированной. Ее можно хранить, передавать как реликвию из поколения в поколение, можно складывать в нее мусор, можно хранить в музее, можно выставить на торги. Если вспомнить предыдущую тему – можно использовать как избирательную урну. Вопрос устремлений и совести хозяина. А единственным и непреложным хозяином шкатулки является ее мастер – режиссер.
Я – дивный зритель. Умею отключать авторское восприятие.
А вот с художниками мне откровенно повезло. Алла Коженкова, Эмиль Копелюш, Вадим Таллеров, Валерий Октябрь…
У вас почти каждая третья пьеса посвящена теме творчества (с давних времен известный прием «театра в театре», «пьеса о пьесе») и почти каждая вторая – такой своеобразный метафизический детектив, криминальная драма, которая становится философской метафорой. Это случайность? Какое значение Вы придаете формуле тайны в конструировании сюжетов?
Не думал об этом. Честно. И не хочу задумываться. Банальная аналогия – что будет с человеком, если перед тем как сделать шаг, он будет думать о том, какие кости и какие группы мышц задействованы в движении?
Соответственно: так ли Вам необходимо, чтобы Ваши пьесы ставились? На рубеже веков, не только 20 и 21, но и 19 и 20 обозначается разрыв между драматургической и сценарной практикой. Еще в 1913 году Юрий Айхенвальд в своей лекции «Литература и театр» говорил о своеобразном «отрицании театра»: «Писаная драма закончена сама по себе и ни в каком довоплощении не нуждается. Сцена может только иллюстрировать текст. Современному читателю она больше не нужна». Как Вам кажется: Вашим текстам нужнее читатель или зритель?
В словах Айхенвальда есть доля истины, но я бы слукавил, когда бы подписался под ними. Аплодисменты надобны всякому человеку театра. Это – правда, кто бы, что не говорил.
В юности закулисье манило меня. Какое-то время я практически жил в Центральном детском театре. Сережа Серов, Толя Поползухин, Леша Кузнецов, Женя Дворжецкий, Саня Минаев… Золотые годы. Головокружение. Счастье. Не мог надышаться. Сейчас больше сосредоточился на литературной практике. Другие времена. Другой театр. Да и я – другой…
Сейчас для меня всякая новая постановка – приключение. Не больше.
Перфекционистом становлюсь. В нюансах копаюсь, что-то переделываю без конца. Прежде это меня раздражало, теперь занимаюсь этим чуть ли не с удовольствием. Старею, наверное.
На самом деле затаился.
Жду окончания чумы.
Ренессанса жду. Дожить бы.
Режиссера с большой буквы жду, такого как Васильев. Для него стараюсь.
И для своих читателей, конечно.
Ваше отношение к современной отечественной драматургической практике: наблюдаете ли Вы за процессом? Есть ли имена, вызывающие у Вас интерес?
Вот и вопрос о вышеупомянутой чуме.
Да нет, не так все плохо. Качественная современная драматургия никуда не исчезала. Это я уже заявляю как редактор журнала «Драмадел», первый номер которого выйдет в ближайшее время в издательстве Za-Za (Дюссельдорф). Около трех недель понадобилось мне, чтобы собрать достаточное количество пьес, созданных грамотными, взрослыми (в плане интеллекта и интересов) авторами, не понаслышке знакомыми с традициями высокой литературы от Шекспира до Пинтера, способными открывать новые пространства и развивать драматическое искусство. Вопрос в том, что авторы эти находятся вне интересов новой коммерческой цензуры, ориентированной на пубертатную чернуху. По каким-то неведомым мне причинам однажды мир перевернулся и то, что очевидно хорошо в литературе, находится в состоянии «нон-грата». Осмелюсь предположить, что начинающий Володин сегодня остался бы незамеченным. То, что навязывается режиссерам под соусом откровения, новизны – в подавляющем большинстве – эрзац, пробы пера в манере «писсуарной поэтики». Подслушанные в подворотне диалоги подаются как новый уровень правды.
Какой-то апофеоз серости!
Отсюда у режиссеров и завлитов формируется, боюсь, уже не ощущение – уверенность в том, что хорошей отечественной драматургии сегодня нет. Отсюда – бесконечные вариации классики в театрах и поиск «итальянских комедиографов».
К несчастью, среди тех, кто командует сегодня парадом, нет ни Станиславского, ни Ефремова. Но болезнь не может продолжаться бесконечно. Рано или поздно наступит выздоровление… или смерть.
Нет, смерть отменяется.
Уверен, рано или поздно все вернется на круги своя. Мы временно находимся в состоянии летаргического сна.
Мои имена? Екатерина Садур, Сергей Носов, Арье Ротман, Олег Юрьев, Вадим Новак и Андрей Кравченко, Ольга Мухина…
Ну и конечно, непременно и в первую очередь Нина Садур.
Какие традиции в отечественной новейшей драме (сегодня) Вы могли бы отметить, включая и влияющие на Ваше творчество? Какие наиболее перспективны, какие, с Вашей точки зрения, уже превратились в «тупиковую ветвь»? Какие, возможно, рождаются на наших глазах?
Я – не воинствующий ретроград. Упаси Бог! Пусть растут все цветы, но ВСЕ цветы.
К счастью или сожалению, я живу в отдалении от культурных столиц, и наряду с другими провинциалами, интересующимися театром, могу судить о процессах, происходящих в новейшей драме только по тем материалам и выездным сессиям, что предлагают мне «эффективные менеджеры», по старинке именуемые «критиками». По этому поводу я, как мне кажется, достаточно подробно высказался при ответе на предыдущий вопрос. Предлагаемые мне «открытия» меня не интересуют.
Практика театра Verbatim Вам представляется новым импульсом развития театрально-драматического искусства или его разрушением? Почему?
Комиссары театра Verbatim, заявляют, что только их метод есть достоверность и правда на театре. Только их актеры не наигрывают и не фальшивят. Здесь кроется искреннее заблуждение или намеренная ложь.
Театр DOC, на мой взгляд – перенесение «по клеточкам» изображения с фотографии на бумагу или холст, или могильную плиту, в соответствии с пожеланием заказчика. Или по собственной воле, если таков вкус и выбор «художника».
Всё. Больше здесь ничего нет.
Документальна фотография. Еще документальной может быть проза. Когда читатель без посредников, оставляя или пропуская комментарии составителя, знакомится с документами. Документальным может быть кино. Без актеров, синоним, лицедеев. Всё.
Театр же – королевство актеров, а всякое актерство – игра. Всегда. Игра может быть талантливой или бездарной, убедительной или не убедительной. Для этого уже сто лет создаются театральные системы, методы, техники. Уж если говорить о настоящем революционном повороте в направлении сценической достоверности, следует вспомнить ефремовский «Современник».
И еще. С тем, чтобы постичь мерзости жизни, художник отправляется в тюрьму, на войну или в тифозный барак. Затем возникает «Герника» или картины Фрэнсиса Бекона, или рисунки Пауля Клее, или Отто Дикса. Романы Хемингуэя и Дос-Пассоса. Музыка Шостаковича. Пьесы Уильямса. Произведения искусства.
Театр – ИСКУССТВО, имеющее свои законы, свою генетику и параболу развития. Где и причем здесь DOC?
Отвлеченно: подобными упражнениями в сельском хозяйстве занимался в свое время Лысенко.
Итак, на мой взгляд, сама идея Verbatim ошибочна. Со мной можно не согласиться. Так или иначе, Verbatim – эксперимент. Для кого-то увлекательный эксперимент. Имеет право на существование? Разумеется. Но любой самый головокружительный эксперимент не имеет права, как в свое время социалистический реализм, претендовать на роль истины в последней инстанции.
Некоторые культурологи отмечают, что современные театральные практики, в том числе и психотерапевтического толка (плэйбек-театр, различные варианты психодрамы) переживают подъем, потому что человеческому сознанию необходимо осознавать свою включенность в живое общение – в противовес всеобщей виртуализации. То есть театр сегодня, несмотря на то, что уже который раз пророчат его смерть, в своих самых разных ипостасях – это такой «экстаз коммуникации». Может быть, поэтому хочется двинуть границы зрительного зала. Ваш комментарий и, может быть, Ваш прогноз: что произойдет дальше?
«Экстаз коммуникации». Боже мой, да так было всегда! Еще до появления кино и интернета. И будет всегда!
Что же касается психологии – она развивается параллельным театру курсом. Да, современная психотерапия – интегративная дисциплина. Но у театра и психотерапии разные цели и задачи.
Психодрама Морено во всех ее проявлениях – разновидность лечебной интервенции.
Вот и Ваш покорный слуга на базе театральных систем и техник разработал психотерапевтическое направление, трансдраматическую терапию. Это собрание оригинальных индивидуальных методов лечебно-реабилитационной психиатрии, направленных на лечение невротических расстройств и коррекцию личности. Психотерапевтическая работа отдаленно напоминает учебный процесс в театральном училище, только в роли мастера выступает врач, а в роли ученика – пациент, и материалом служит не пьеса, а история болезни.
Как видите, здесь, как и у Морено, как и в драматерапии используется, прежде всего, теория и некоторые театральные приемы.
Не больше.
Так что, пожалуйста, психотерапия – отдельно, а драматическое искусство – отдельно.
Постмодернизму и без того есть чем похвастаться.
Последняя пьеса, которую Вы недавно прочли?
«Мир» Аристофана.
Продолжите фразу: «Театр – это…»
Театр – это изнанка сна.
Спасибо.