К этой самой известной своей картине еврейский живописец и график Моисей (Мовше) Львович Маймон (1860-1924) шёл 33 года. Впрочем, казалось, ему уже изначально было предначертано создать нечто важное, значительное во славу своего народа. Ведь род Маймонов восходил к знаменитому средневековому галахисту, философу, врачу и математику Моисею бен Маймониду (Рамбаму) (1135-1204), а тот, по некоторым сведениям, был прямым потомком царя Давида. Дедом же Моисея был видный раввин, учёный-талмудист, автор комментариев к Мишне и статей в газете “Ха-Магид” Александр Зискинд Маймон (1809-1887), оказавший на внука огромное нравственное влияние.
Уроженец местечка Волковишки Сувалкской губернии (ныне Вылкавишкис, Литва), Мовше сызмальства был отдан в хедер, где учился весьма прилежно, но проявлял неукротимый интерес к рисованию, что, однако, не только не признавалось и не поощрялось, но вызывало улыбку и насмешки. Образцами ему служили лубочные иллюстрации к еврейским изданиям “Эсфири” и “Пасхальной Агады”. Местечковый раввин, увидев испещрённые рукой Мовше страницы молитвенных книг, назвал его страсть к художеству “паскудным делом”. Тем не менее, мануфактурные лавочники, прознав о способностях школяра, обращались к нему за рисунками, а иногда и награждали за работу. Поэтому, когда юноше минуло тринадцать, и настала пора определяться, каким ремеслом зарабатывать на жизнь, сомнений быть не могло – он станет художником.
Но окружающие обыватели слово “художник” понимали на свой лад. “В то время в городке К[альварии], отстоящем от нашего местечка вёрст за пятьдесят, — вспоминает Маймон, — жил и работал часовщик-еврей Цамех. О нём рассказывали чудеса, говорили как о великом мастере и прозвали “художником”. Он в действительности был мастером своего дела, а художество его заключалось в том, что он чинил обывательские часы хорошо и добросовестно… К этому-то “художнику”, в виду моего влечения к искусству и решили меня определить, и это считалось большим успехом и счастьем”. Мовше наука мастера пошла впрок и может статься, он тоже со временем стал бы заправским часовщиком. Но не привелось: подвели его младые годы (“я не обладал разумом и понятием взрослого”), а также обострённое эстетическое чувство. Случился пожар, а Мовше, вместо того чтобы в критический момент побежать и помочь Цамеху, стоял, как завороженный, и всё глазел на эти багровые языки всепоглощающего пламени и не мог шелохнуться. “Художник”, возмущённый такой чёрной неблагодарностью ученика, выгнал его вон из дома. Пришлось заниматься работой, не связанной с художеством даже отдалённо – отрок определяется приказчиком в бакалейную лавку в г. Ковно. Но страсть к искусству не оставляет, и он удивительно точно, схватывая самую суть характера, зарисовывает в альбом типы покупателей и прохожих. К тому же он берёт уроки живописи у местных знаменитостей.
И вот в жизнь юноши властно вторгается многомудрый дед Александр Зискинд Маймон: видя недюжинные способности внука, он буквально настаивает на том, чтобы тот в 1878 году отправился в Варшаву, в тамошнюю художественную школу, как будто заранее знал, что и экзамен он выдержит и обязательно будет принят. Дед был для Мовше непререкаемым духовным авторитетом и вместе с тем ярким воплощением еврейского мира. И то, что он верил в звезду Маймона-художника, окрыляло талант и возвышало душу. После Варшавы Моисей отправляется в Виленскую рисовальную школу, где на отделении живописи под руководством академика Ивана Трутнева (1827-1912) совершенствует своё профессиональное мастерство. И вот уже двадцатилетний Маймон в Петербурге, студент Академии Художеств. Иудеи (коих было 9 человек), по словам инспектора Академии Павла Черкасова, “как терпимые в заведении, должны быть тише воды, ниже травы”.
Но Маймон был из числа тех студентов, которые не только не скрывали своего еврейства, но дерзали говорить о нём во весь голос, и это было весьма симптоматично. Ведь в то лихолетье погромов и усиления российской антиеврейской политики авторитетный критик и теоретик искусства Владимир Стасов как раз призывал художников-евреев творить национальное искусство. И еврейская интеллигенция, разочаровавшаяся в просветительских и ассимиляторских идеалах, обратилась к национальным истокам, озаботилась поиском духовных связей со своим народом. Стасова по праву называли “отцом еврейского искусства”: его призыв “служение искусства -народу” обретал для художников-иудеев особый смысл: “служение искусства еврейскому народу”, “еврейское национальное искусство”; искусство воспринималось уже, прежде всего, как явление национальной жизни.
Впрочем, свой путь в искусстве Моисей Маймон нашёл не сразу. Он обратился к историческим сюжетам, и вот – первая победа: за картину “Смерть Иоанна Грозного” (1887) он получил золотую медаль и звание “классный художник первой степени”. Теперь у него появилась возможность отправиться в Европу, чтобы изучить произведения великих мастеров. Постепенно он приобретает известность своими портретами, и хотя среди них есть такие официально-парадные, как “Его Величество Император” и “Цесаревич”, всё же превалируют изображения еврейских деятелей, и не только российских: востоковеда-эпиграфиста Даниила Хвольсона (1819-1911), главного ортодоксального раввина Британской империи Натана Маркуса Адлера (1803-1890), фольклориста, собирателя древнееврейских манускриптов д-ра Мозеса Гастера (1856-1939), юриста и филантропа Уолтера Льюиса (1849-1930) и др. Работает Маймон и над пейзажами и жанровыми сценами. В 1889 году он участвует в выставке в Кенигсберге, а затем — постоянно на академической выставке в Петербурге. В 1891-1892 гг. здесь экспонировались его жанровые полотна “С прошением”, “Политики”, “Уголок театра”, “Ремонт” и др.
Наконец, в 1893 году он создаёт свою главную картину “Марраны (Тайный седер в Испании во времена инквизиции)”. Тридцать лет спустя художник поведал в своих воспоминаниях (3) о том, что импульсом к созданию его произведения послужило событие в пору его ученичества в Академии художеств. Его пригласили тогда в один еврейский дом на празднование “чудесной Пасхи”. Настроение у гостей было торжественно-приподнятое. Во главе стола восседал живописный старик, “одетый в китель, с вышитою ермолкой на голове, обложенный разноцветными подушками. В знак свободы и радости читал он однообразно, но певуче знакомым мотивом агаду. Все в такт вторили ему, и было уютно и отрадно”…. Но вдруг – “резкий звонок и одновременно стук многих кулаков в дверь”. Являются сыщик, помощник пристава, дворники, проверяют документы и, обнаружив, что у хозяев нет необходимого разрешения на жительство в Петербурге, приказывают взять их под арест, а прочим — освободить помещение. “Ошеломлённый и разбитый”, плёлся Маймон домой. Он всё силился и никак не мог понять, “за что разорили уютное гнездо”. И принял твёрдое решение – этот случай необходимо увековечить, и сделать это должен именно он, Маймон. Но как? Представить картину на подобный сюжет из современной российской жизни было тогда совершенно немыслимо…
Между тем, Академия объявила конкурс тематических работ на соискание звания академика. Дело спасла удачно найденная Маймоном историческая аналогия. Художник вспомнил, что грядет 400-я годовщина печально знаменитого события, когда христианнейшие король Испании Фердинанд и королева Изабелла изгнали из страны сотни тысяч евреев, живших здесь веками. Теме жестокости инквизиции был посвящён нашумевшый тогда роман Людвига Филиппсона “Яков Тирадо” (1887), переведённый на русский язык Петром Вейнбергом. Вот к этой-то дате Маймон и приурочил своё полотно.
Надо сказать, историческая живопись никак не противоречила требованиям академического искусства. Сюжеты из Библии, например, занимали в иерархии изобразительного искусства самое высокое место. Но важно то, что еврейские художники и здесь ставили перед собой и решали национальные задачи – напоминали о былом величии “народа книги”, пробуждая в угнетённых соплеменниках чувство национальной гордости. Таков Исаак Асканзий (1856-1902) со своим монументальным “Моисеем в пустыне” (1885) – картине, доставившей художнику звания академика. И тема марранов не была обойдена вниманием еврейских мастеров. Марранами называют иберийских евреев-сефардов, которые в XV веке вынуждены были под давлением инквизиции перейти в христианство, но втайне продолжали соблюдать еврейские обычаи. То была мрачная пора мракобесия и фанатизма, господства “святой инквизиции”, когда еретиков — людей, обвинённых в несогласии с догматами католической церкви, приговаривали к пыткам, а то и к сожжению заживо. Испанские евреи были вынуждены жить в строго определённых кварталах гетто, носили унизительные опознавательные знаки на одежде, подвергались оскорблениям, гонениям и резне. А марраны, празднуя великий еврейский праздник исторического исхода из Египта — Песах, подвергали себя неминуемой опасности: за оступничество от Христовой веры им грозили самые жестокие кары. И тем не менее, некоторые из них шли на это, оставаясь верными иудейской религии.
Как ни отдалена была тема расправы инквизиции над евреями, художники находили в ней параллели с современной российской действительностью. Запертые в гетто черты оседлости, иудеи империи были поражены в правах, и с молчаливого одобрения императора Александра III по стране прокатилась волна погромов. Как некогда в средневековой Испании, в России в XIX веке крещение и ассимиляция всё ещё оставались важными инструментами политики в отношении иудеев, направленной на “борьбу с их религиозным фанатизмом и сепаратизмом”. В разное время эта борьба принимала разные формы, начиная от учреждения еврейских светских школ, откуда вытеснялся Талмуд, и запрета традиционной национальной одежды и заканчивая недоброй памяти рекрутчины – “кантонизма”, призыва в армию малолетних детей, иногда и семи лет, которых самыми недозволенными методами принуждали принять христианство. По образному выражению историка Семёна Дубнова, “для еврея единственным способом снискать благоволения правительства было склониться перед греческим крестом”. И обращение к временам средневековых гонений стало для русско-еврейских художников своеобразным протестом против национального и религиозного притеснения, которое они ощущали на протяжении всей своей жизни.
М.М. Антокольский. Скульптура «Инквизиция» (C рисунка пером).
Великий скульптор Марк Антокольский (1842-1902) выполнил горельеф “Нападение инквизиции на евреев в Испании во время тайного празднования ими пасхи” (1869), который в 1871 году был выставлен в Академии художеств и имел впечатляющий успех; великая княгиня Мария Николаевна заказала его на терракоты. Однако отлитая потом скульптура из цинка испортилась, и художник никому её более не показывал, продолжая работать над композицией вплоть до своей кончины. Произведение его являло собой панораму, где скульптурные фигуры, предметы обстановки, комната, её освещение органично сливались воедино. “В этой работе, кажется мне, заключена глубокая мысль и оригинальность исполнения. – отмечал скульптор Илья Гинзбург. – Горельеф изображает подвал со старинными каменными сводами. Случилось что-то ужасное… Опрокинут стол, скатерть, тарелки, подсвечники – всё на полу. В паническом страхе все бегут, прячутся в огромную печь, некоторые захватили с собой молитвенники. Тут толпятся и старики, женщины с детьми, и молодые. Остались только двое… Один – убеждённый и закалённый в вере старик: на него точно столбняк нашёл. Другой, помоложе, смотрит в испуге туда, откуда слышны шаги. По круглой каменной лестнице спускается жирный инквизитор; рядом с ним идёт привратник, освещающий факелом ступеньки: дальше видны воины с алебардами и цепями. Ужас, испытываемый при созерцании этой драмы, соединяется с наслаждением от талантливого исполнения работы”.
И Маймоном сюжет с марранами был выбран для отвода глаз: ведь таким образом он решил изобразить то же “разорение уютного гнезда”, только отодвинул событие на столетия назад, обрядил персонажей в испанские костюмы, а вместо полиции изобразил инквизиторов.
М.Л. Маймон. «Марраны и Инквизиция в Испании» (1893).
Хотя картина была посвящена “делам давно минувших дней”, художник сомневался, что в условиях государственного антисемитизма академическое начальство санкционирует эту его работу. Дело спас влиятельный конференц-секретарь Академии граф Иван Толстой (1858-1916). Либерал и юдофил, он встал горой за “марранов”, и Маймону предоставили на год необходимую мастерскую. Более того, он получил возможность отправиться в творческую командировку за границу. В поисках материала художник исколесил Испанию, Португалию, Голландию и Англию, где собрал данные об обстановке, утвари, быте евреев-изгнанников. Труднее было с фигурною частью: хотя было сделано много этюдов и эскизов, в картине наличествовал зияющий пробел – не давался образ старого маррана, по мысли художника, центральный в композиции. Фигура его, признавался Маймон, “была недостаточно сильна, недостаточно выразительна и портила общее впечатление; как я ни старался, дело не двигалось вперёд, и я был в отчаянии”.
По счастью, тут помог случай. Маймон оказался на одном из клубных собраний так называемых “Мюссаровских понедельников” — филантропического общества высокопоставленных чиновников и аристократов, покровительствовшего художникам и их семействам. Основатель общества, известный педагог и любитель искусств Евгений Иванович Мюссар (1814-1896) привлёк в него видных коллекционеров и меценатов, а также профессиональных художников, которые в качестве ежегодного взноса обязывались предоставлять свои работы. Маймон пишет, что он неожиданно “увидел фигуру входившего в залу седого генерала, огромного, широкоплечего, с удивительно красивою старческою головою, как раз такою, которая мне была так необходима и которой я не мог найти в течение многих лет как у нас, так и в Европе”. Когда Мюссар сообщил ему, что это или “начальник, или бывший начальник артиллерийской дивизии, большой любитель искусств Арнольди”, Маймон “почти в слезах” умолил его уговорить генерала позировать для картины. К его удивлению, услышав о марранах, Арнольди воодушевился и, бросив на художника оценивающий взгляд, по-военному чётко произнёс: “Буду у Вас завтра в 11 утра — и баста!”. И назавтра художник одел генерала в белый китель, опоясал его, надел на голову ермолку, и “получился редкой красоты старик с огромной седой бородой”.
Маймон ощутил какое-то особое вхождение генерала в художественный образ, его горячее душевное участие в работе над картиной: “Он вошёл в мастерскую, посмотрев на огромный холст, стал его подробно осматривать с одного конца до другого и особенно внимательно как бы изучал главную фигуру старого маррана… У меня перебывало много натурщиков, но я не помню, чтобы кто-то с таким интересом позировал. Я чувствовал, что мне судьбою послан клад, и я должен использовать это счастье как можно шире и глубже. С каждым новым мазком голова оживала, и фигура принимала то выражение, которое нужно было для общего впечатления”. Наконец, когда на пятый день генерал, по обыкновению, подошёл после сеанса осматривать полотно, он вдруг зычно скомандовал: “Ни одного мазка больше! И никаких испанцев!” От неожиданности художник вздрогнул, но, увидев на лице Арнольди довольную улыбку, понял смысл его категоричного приказа: тот опасался, что Маймон испортит так удачно написанную голову. И вот, перед самым своим уходом, стоя у картины и указывая на главного маррана, он сказал нечто ошеломляющее: “А знаете ли Вы, молодой человек, почему я так старательно Вам позировал? Потому что… потому что я сам из евреев. Меня мальчиком похитили из родного дома и насильно крестили, и я до сих пор помню два праздника: Пейсах и Йом-Кипур. Поэтому сразу согласился Вам помочь, что Вы угадали во мне еврейскую душу, которую я ношу уже восьмой десяток, хотя вместе с крестом на шее”. Маймон был потрясён этой исповедью новоявленного соплеменника и наговорил ему много горячих слов. “После, — вспоминал художник, — я часто бывал у него на квартире, и много интересного рассказывал он из своей жизни и жизни кантонистов вообще”.
Кто же этот самый генерал Арнольди, имя которого так тогда и не было названо?
Портрет А.И. Арнольди.
Некоторые исследователи, исходя из рассказа художника, ничтоже сумняшеся, аттестуют его “прославленным генералом от артиллерии Арнольди”. А американский литературовед Габриэла Сафран воссоздаёт возможную биографию генерала: “родился приблизительно в 1820-х гг. Кантонистом стал лет 12-18 (обычно мальчиков забирали в кантонисты в этом возрасте, хотя в некоторых случаях и раньше) – в 1830-х или 1840-х гг., во время проведения политики кантонизма, следовательно, когда он позировал Маймону, ему было около семидесяти лет.
Многие еврейские историки и литературоведы утверждают, что речь здесь идёт о “генерале от артиллерии Михаиле Арнольди” (7). С ними полемизирует российский публицист-почвенник Виктор Остерцов, который уверен, что военноначальника Арнольди с таким именем не существовало. Кто же прав? На самом деле, Михаил Павлович Арнольди (1838-), действительно, имел место быть и не только служил в российской армии более тридцати лет, но и издал в свет две книги: “В Закаспийском крае в 1877 году (Воспоминания офицера)” (Cпб., 1885) и “Сбережение казачьей сотни: Практические советы старого командира (из 32-х лет практики” (Спб., 1905). Известно, что в 1877 году он был сотенным командиром Лабинского Кубанского казачьего полка. Но правда и то, что никаким генералом он не стал, да к тому же был слишком молод, чтобы стать прототипом старика-маррана для художника.
Между тем, в просмотренных нами российских “Списках генералитета по старшинству” 1876-1885 гг. фигурирует лишь один Арнольди, Александр Иванович, который с 1883 г. характеризуется как уволенный в запас. С 1886 г. упоминания об Арнольди отсутствуют. Напомним также обстоятельства знакомства Моисея Маймона с генералом. Последний был завсегдатаем собраний Мюссара и “большим любителем искусств”. А именно таковым был и Александр Арнольди, известный меценат и не последний художник-акварелист. Правда, далёкий от армии, человек большого света Мюссар в аттестации рода службы генерала всё напутал, назвав его “начальником или бывшим начальником артиллерийской дивизии”. Генералом от артиллерии был его отец, остзейский мещанин из Риги Иван Карлович Арнольди (1783-1860); подлинная его фамилия Арнольд. Он сочинил себе герб и прибавкой “и” в конце фамилии переделал её на итальянский лад: будто бы он принадлежал к дворянству, и корни его рода – в Италии (солдаты звали его между собой “Арлондий”). Герой Прейсиш-Эйлау, Березины, Лейпцига и Кулвечи, бравый служака и острослов, сей сподвижник неутомимого Аракчеева особо лютовал при соблюдении строгих воинских уставов. “Он был по характеру своему настоящий русский Вандам, — пояснял современник, — не жалел ни приятелей, ни подчинённых”.
Сам же Александр Арнольди (1817-1898) был генералом от кавалерии. Но вот незадача: биография и послужной список военноначальника такого ранга, казалось бы, известны в мельчайших подробностях, и получается, что никаким кантонистом он не был, а получил воспитание в самом аристократическом военно-учебном заведении – Пажеском корпусе. Выпущенный оттуда в 1837 году корнетом в лейб-гвардии Гродненский гусарский полк, он сделал головокружительную карьеру: участвовал в Кавказских походах, отличился при подавлении Венгерского восстания (1848-1849 гг.), в Русско-турецкой войне (1877-1878 гг). Отличался исключительной отвагой и мужеством. Показательно, что во время баталии около села Кацелеве он принял начало над передовым отрядом и остановил наступление турок, пытавшихся прорвать центр Рущукской обороны, за что был награждён золотой саблей с надписью “За храбрость”. Кавалер семи российских и иностранных орденов, он командовал двенадцатой, а затем четырнадцатой квалерийской дивизиями, был военным губернатором Софии, в 1883 году был произведён в генералы от кавалерии и уволен со службы с мундиром и полным пенсионом…
Чем же объяснить такое явное несоответствие рассказа о кантонистском прошлом Арнольди его всем известной биографии? Быть может, всё это — плод безудержной фантазии художника? Но Маймон говорит столь убеждённо, а его удивление при известии о еврействе генерала столь неподдельно, что едва ли можно усомниться в правдивости его слов. Или это Арнольди сочинил историю о кантонисте и “еврейской душе”, дабы потрафить иудею Маймону? Но какая корысть у заслуженного, овеянного славой русского генерала в том, чтобы произвести впечатление на начинающего рисовальщика? Зачем понадобилось что-либо измышлять ему в угоду?
Позволительно высказать ещё одну версию, – самую невероятную! (но ведь жизнь оказывается порой куда невероятнее самой дерзкой выдумки!). Представим себе, что Александр Арнольди не солгал, и он, действительно, этнический еврей. Мальчиком был отдан в кантонисты и насильственно крещён, но был замечен и тайно усыновлён чадолюбивым генералом от артиллерии Иваном Арнольди (он был женат трижды имел десять детей, в том числе и приёмных). После чего, благодаря отцу, поступил в Пажеский корпус, и это положило начало его блистательной военной карьере. В пользу этой версии говорит поразительное сходство известного портрета седобородого генерала Александра Арнольди и старика-еврея на картине Маймона – одно и то же лицо!
Обращает на себя внимание ещё одно привходящее обстоятельство. В 1815 году Иван Арнольди женился на вдове Надежде Ивановне Россет (Лорер); считается, что от этого брака в 1817 году и родился Александр Арнольди. Генерал, между тем, удочерил дочь Россет от первого брака, знаменитую впоследствии фрейлину Александру Смирнову-Россет (1809-1882). Замечательно, что последняя в своей “Автобиографии” делает неожиданное заявление: “Когда и где родился Саша Арнольди, не знаю”. И хотя известно, что Александра с 1814-1818 гг. жила в Громаклее, в имении дяди по отцу Николая Лорера, такая неосведомлённость о сводном брате невольно настораживает…
Но вглядимся пристальней в картину Маймона. Сюжет её перекликается с “Инквизицией” Антокольского, но выполнен весьма своеобычно, что неудивительно, поскольку художник никак не мог видеть этот горельеф (когда он экспонировался Мовше был ещё подростком и жил в местечке). Седобородый патриарх марранов восседает во главе стола на праздновании еврейской Пасхи. Богатый дом, гости в элегантных платьях испанских грандов, роскошная мебель – кажется, всё подчёркивает благополучие этих людей. Вдруг всё смешалось — в дом врываются вооружённые инквизиторы в масках. Общее оцепенение и — опрокинутые стулья, разбитая посуда…. И ясно, что всех их, тайных иудеев, ждут неправедные судилища, а затем — огни беспощадных аутодафе. Внимание приковывает этот старик с волевым лицом сефарда. Спокойный и величественный, он лишь слегка приподнимается с места, и в его мужественной фигуре проступает статная генеральская выправка…
Картина приобрела известность, её репродукция разошлась огромным тиражом, а Маймон вторым из евреев удостоился звания академика Российской Академии художеств и получил чин титулярного советника. Она выставлялась в Варшаве и Вильне, была воспроизведена в “Еврейской энциклопедии” Брокгауза и Ефрона и многих иностранных журналах, даже открытки с ней были весьма популярны.
Но незамедлительно последовала и жёсткая критика картины в печати, а затем и преследования со стороны властей. Маймона обвиняли в плагиате “Инквизиции” Марка Антокольского, и самому скульптору пришлось объяснять беспочвенность такой оценки. Гвоздь был здесь, конечно, в идеологической подкладке, “вредной” тенденции картины, которую мгновенно уловила реакционная критика. В статье в “Московских ведомостях” “Марраны” Маймона названы “кучкой преступников”, обманывающих “испанское христианское правительство”. Мало того, президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович, в нарушение существующих правил (конкурсные картины, авторы которых удостаивались звания академика, приобретались для Музея Александра III), отменило решение о покупке “Марранов” как произведения “антихристианского”. А что Моисей Маймон? Его мысли и чувства очень точно передаёт искусствовед Григорий Казовский: “ Трагический смысл еврейской истории остаётся неизменным, независимо от эпохи и места; полицейские, нарушившие пасхальный седер, превращаются у Маймона в стражей инквизиции, а её отношение к марранам соответствует официальной реакции на картину. Отпечаток этого трагизма просвечивает сквозь каждую еврейскую судьбу: седобородый генерал оказывается “марраном”, а сам художник – одним из тех, кого притесняли и угнетали за их верность собственному народу (подобно марранам)”.
Маймон был захвачен величием прошлого своего народа. В 1897-1900 гг. он создаёт впечатляющие художественные альбомы “Библейские женщины”, “Мужи Библии”, “Картины из еврейской жизни”. Проявляет он интерес и к российской истории, создавая полотна “Пётр I редактирует “Ведомости” (1903), “Александр I у Серафима Саровского” (1904), но особенный успех заслужил его “Иван Грозный” (1911). И всё же главной темой, пронизывающей всё творчество Маймона, была тема еврейская, и он сам Маймон заявлял о себе как о художнике еврейском, что в тех условиях было проявлением гражданской позиции и национальной гордости. Под его кистью оживают памятные события из жизни народа. Работа “18 апреля в горах Тюренчена” (1905) воссоздаёт героический эпизод Русско-японской войны, когда еврейские солдаты-музыканты, поддерживая раненого священника о. Щербаковского, самоотверженно ведут полк в атаку на неприятеля. А вот картины “Вечный странник” и “Опять на родине” (1906) вызваны непосредственной реакцией на кровавые погромы 1905-1906 гг. По силе эмоционального воздействия особенно выделяется последняя: раненый еврейский солдат, проливавший кровь на войне за Россию, возвращается на родину и находит здесь разоренный дом и узнаёт о жертвах погрома среди родных. Показательно, что цензура признала такой “реализм” вредным и распорядилась снять картину с выставки. Маймон выставлял свои произведения на международных вернисажах в Амстердаме и Лондоне, где некоторые его работы были приобретены в собрания частных коллекционеров. Человек яркого общественного темперамента, он активно участвовал в деятельности многих еврейских культурных организаций, избирался в правление крупнейшей из них – Еврейского общества поощрения художников (1916-1919). Обладая литературным даром, он был автором многочисленных статей, опубликованных в тематических сборниках, а также в журналах “Восход” и “Будущность”. Признанный мастер и тонкий знаток живописи, он к тому же оказался и недюжинным педагогом: в 1910-1920-х гг. преподавал рисование в различных столичных учебных заведениях; а в 1919 году, когда был открыт Еврейский университет Петрограда, читал там лекции по истории еврейского искусства….
А какова дальнейшая судьба картины Маймона о еврейской Пасхе во времена инквизиции? В своей неоконченной статье “Кто виноват?” (1901) он сетовал на невнимание “просвещённых интеллигентов” к живописи еврейской тематики, при этом упомянул своих “Марранов”, говоря о себе в третьем лице: “У одного моего близкого известного еврейского художника стоит до сих пор никем не приобретённая громадная историческая картина из еврейской жизни. Картина имела огромный успех здесь на выставках и в провинции. О ней говорили и судили на все лады, а между тем не нашёлся никто, который её приобрёл исключительно из-за сюжета”.
И далее, уже на закате жизни, он пишет: “Эта картина находилась в моей собственности до 1904 года, когда вместе с другими российскими художниками я получил приглашение участвовать в международной выставке в Сент-Льюисе. Я послал картину вместе с другими моими работами представителю этой выставки меховому фабриканту Грюнвальту, который должен был доставить её в Америку”. И с горечью прибавляет: “Затем моя любимая работа исчезла навсегда”. Долгое время картина считалась безвозвратно утерянной. И художник в 1916 году рисует её наново, однако не удовлетворён результатом: этот вариант по силе и чувству явно проигрывал первоначальному.
Но если правда, что рукописи не горят, то не обращаются в тлен и произведения искусства. Совсем недавно картина “Марраны” была найдена, в Нью-Йорке, в одном из еврейских Домов для престарелых. Американский искусствовед Муся Гланц, обнаружившая эту бесценную находку, увидела здесь закрывавшую почти всю стену картину размером 9 на 16 футов. “Слои пыли, покрывавшие её много лет, — признаётся она, — не смогли скрыть её выразительности и глубокого смысла… Чем дольше я смотрела на картину, тем сильнее я чувствовала великую силу искусства, которая способно соединять времена, страны и народы”. Исследователь скрупулёзно прослеживает путь “Марранов” из мастерской художника в Петербурге до Дома престарелых в Нью-Йорке, историю пропажи картины и её новое обретение. Вдаваться в детали мы не будем, скажем только, что в историю эту вовлечено большое число людей, событий и мест. Хотя многие вопросы всё ещё остаются без ответа и требуют дальнейших розысканий.
Интерес к истории марранов заметен и в сегодняшней России. Осенью 2014 года в Музее истории религии в Санкт-Петербурге открылась экспозиция, где выставлены горельеф Антокольского “Инквизиция” (1902) и картина Маймона “Марраны” (1916), а также демонстрируется мультимедийный фильм о судьбе этих произведений и их авторов. А лейтмотивом выставки стали стихи Самуила Маршака о старике-марране на том праздновании Пасхи, твёрдом в вере и непоколебимом, как храбрый победоносный воитель:
Могучий и смелый, лишь он не дрожал,
И встал он пророком
В молчаньи глубоком
И взором окинул подвал.
И тихо он начал: “Рабами мы были!”
Но в тёмной могиле, в подвале немом
Мы гордо повторим: “мы были, мы были!
Теперь мы тяжёлое время забыли –
И дышим своим торжеством!”