«Бродский-Барышников» — звенья одной цепи (рецензия на спектакль)

В середине мая 2017 года состоялась немецкая премьера спектакля «Бродский–Барышников» в зале «Баер-Культур» в Леверкузене. Это уже шестая страна, где латвийский режиссёр Алвис Херманис и знаменитый танцовщик и хореограф, друг Иосифа Бродского Михаил Барышников показывают необычное поэтическое действие. До этого были Латвия, Израиль, Италия, США, Англия и вот теперь Германия.

«Кто его знает, что это за спектакль».
Михаил Барышников о спектакле
«Бродский-Барышников»

 1. Весёлое предисловие к невесёлому спектаклю и три попытки посмотреть его

Спектакль «Бродский-Барышников» начался для меня много лет назад в Лондоне, на званом обеде в доме английского переводчика Иосифа Бродского Даниела Уайссборта и ведущего в мире исследователя творчества поэта Валентины Полухиной.
Во время обеда Валентина поставила кассету с записью, где Бродский читает свои стихи. После её прослушивания все присутствующие, а больше других – моя дочь – стали наперебой хвалить чтение поэта. А ваш покорный слуга заметил вполголоса, что ему больше нравится, как стихи Иосифа Бродского читает Михаил Барышников.
Наступила неловкая пауза, а краем глаза я ещё успел заметить, как рука Валентины медленно ползёт по скатерти в направлении острого ножа, и моё опрометчивое заявление чуть было не «стоило жизни» его автору. Спасибо, спас Даниел!
Итак, эта история послужила для меня началом спектакля «Бродский-Барышников».

Моё начало спектакля «Бродский-Барышников»: автор объясняет Валентине Полухиной и Даниелу Уайссборту, почему ему нравится, как стихи И.Бродского читает М.Барышников (фото из архива автора, 2005 год)

Реальный же спектакль «Бродский-Барышников» мне удалось посмотреть намного позже, в мае 2017 года да и то, только с третьей попытки.

Первую попытку я предпринял, когда услышал, что в Риге должна состояться мировая премьера спектакля. В тот же день я позвонил своему рижскому не очень бедному приятелю и попросил его купить мне два билета на премьеру спектакля. Через три дня приятель ответил, что ему легче купить мне недвижимость в Риге за миллион евро, чем два билета на премьеру спектакля «Бродский-Барышников» даже на галёрку.

Вторая попытка была сделана, когда стало известно, что в Германии должна состояться немецкая премьера спектакля. Я тут же позвонил дочери, той самой, которой нравилось чтение Бродского, и попросил её купить в первых рядах два билета на спектакль.
Дочь успела купить в первый же день два билета в 32-й ряд партера (на второй день все билеты уже были проданы). Я слегка загрустил, представив себе, как из 32 ряда партера буду видеть маленькую точку, танцующую на сцене, но дочь в качестве утешения сказала, что нам понадобится всего 15 – 20 минут чтобы доехать по автобану с её новым навигатором «Гугл»… прямо к 32 ряду партера.
Новое поколение выбирает «Гугл»!  А старое, выбравшее в своё время «Колу» и «Пепси», пыталось слабо возразить, что нам может понадобиться немного больше времени: на автобанах бывают пробки, там может оказаться ремонт и обьезд, и, наконец, необходимо время для парковки и чтобы дойти от неё до зала. Однако поколение «Гугл» знает всё лучше, чем поколение «Пепси».
Не буду описывать наши дорожные приключения, скажу коротко: мы опоздали на шесть минут! Строгие, но справедливые немецкие контролёрши не пустили в зал не только нас, но и других «несчастных опоздавших» всего на одну минуту, и приехавших со всех концов Германии: из Дюссельдорфа, Франкфурта, Мюнстера и даже Штутгарта.

Мой «пролёт» на премьере в Риге и второй «пролёт» на премьере в Германии, стали наводить меня на невесёлые размышления, что всё это не случайно, и кто-то всеми этими «пролётами» управляет. Но для чего? С этими грустными мыслями мы подошли к кассе. Сочувствующая нам кассирша сказала, что на завтра есть два билета в самом лучшем «оркестровом ряду»: он находится перед первым рядом, а так как спектакль без музыки, и оркестр отсутствует, то места предлагают «несчастным опоздавшим» и к тому же бесплатно. Между нами и сценой не будет никаких зрителей, и мы сможем видеть, как читает стихи и танцует Михаил Барышников с расстояния в 20 метров!
И тут стало ясно, что два предыдущих «пролёта» – на галёрку в Риге и в 32-ой ряд партера на премьере в Германии – устроил мне Господь: он просто выбирал для нас самые лучшие места, потому что знал, что я буду писать рецензию на этот спектакль.
Не было бы счастья, да несчастье помогло!

Билет в «оркестровом ряду» на спектакль «Бродский-Барышников»

На радостях я собрал группу «несчастных опоздавших» и мы пошли в театральный ресторан «Bayer/Kultur», тут же за стеной, и стали там то ли «заливать горе», то ли «обмывать лучшие места».

Несчастные опоздавшие» через стенку от спектакля «заливают горе» и «обмывают лучшие места»

«Несчастные опоздавшие» радостно гуляли в ресторане и «заливали горе» до тех пор, пока в ресторан не повалили «счастливые посмотревшие» и стали делиться своими впечатлениями от спектакля.

Третью попытку посмотреть спектакль поколение «Пепси» уже взяло в свои руки, и мы вошли в зал за 15 минут до начала представления. Я ещё успел сфотографировать пустой зал, где через 15 минут не будет ни одного свободного места, и одинокую декорацию на сцене, играющую важную роль в спектакле (во время спектакля фотографировать было запрещено).

Декорация спектакля: застеклённая танцплощадка-веранда в доме отдыха наших родителей конца 50-х годов прошлого века – «застеклённый куб времени»

Любопытно, что перед, во время и после спектакля произошло много удивительных совпадений, начиная «не со своего» места в зрительном зале, доставшегося мне случайно, и кончая словами дочери, человека из поколения «Гугл», сказанные после спектакля мне, человеку из поколения «Пепси».

2. Невесёлый спектакль: начало или застеклённый куб времени

Из застеклённой танцплощадки-веранды в доме отдыха конца 50-х годов прошлого века где-нибудь под Ленинградом или на Рижском взморье, из застеклённого куба того времени, когда Бродский только начал писать стихи, выходит на сцену усталый немолодой человек, в пиджаке, наброшенном на почти голое тело, в ботинках на босу ногу, с видавшим виды потёртым чемоданчиком. Садится на скамью, достаёт из чемоданчика старинный будильник, бутылку любимого Бродским виски «Jameson», книгу стихов издательства «Ардис» и начинает что-то тихо читать себе под нос, почти про себя. Так вот для чего Господь усадил меня в самый первый «нулевой ряд» – чтобы я мог расслышать обрывки этих ещё туманных слов: «Мой голос торопливый и неясный», «Страстная. Ночь»… и  вдруг, будто в моём мозгу кто-то пустил с горы первый пробный камень, покатилась вниз лавина почти забытых строк:

«Апрель. Страстная. Все идет к весне.
Но мир еще во льду и в белизне.
И взгляд младенца, еще не начинавшего шагов,
не допускает таянья снегов.
Но и не деться от той же мысли – задом наперед –
в больнице старику в начале года:
он видит снег и знает, что умрет
до таянья его, до ледохода».

«Разговор с небожителем» был самым первым стихотворением Бродского, которое я прочитал в своей жизни, в 1977 году на ветхих, пожёлтевших листочках самиздата, привезённых моим коллегой по работе из Ленинграда, и именно с первой строки моего первого стихотворения Бродского, начался спектакль «Бродский-Барышников»!

Вспомни и ты, читатель, какое первое стихотворение Иосифа Бродского ты прочитал?

Когда и где это было?

Несмотря на внешние совпадения с Бродским (актёр, пытаясь закурить, отрывает у сигареты фильтр; пьёт любимый Бродским виски и т.д.), человек на сцене – это не Бродский и даже не Барышников – это герой спектакля. И герой действует по чётко заданному режиссёрскому плану. Понять, в чём же заключается этот план и что режиссёр хотел сообщить зрителям, какую послать им весть – наша задача.

Обложка программы Bayer/Kultur: герой читает стихи (фото Janis Deinats)

3. Новые переводчики Бродского

Бродский говорил, что для поэта естественно написать пьесу. Сам он написал две пьесы: «Мрамор» и «Демократия», однако, по словам Барышникова, не для того, чтобы их ставить, а для того, чтобы читать.

Но поэт не сказал нам другого: естественно ли театральному режиссёру ставить поэзию? На этот вопрос и пытаются ответить Херманис и Барышников.

Иосифа Бродского переводили много и на разные языки. Недавно появились ещё два новых и необычных переводчика: Херманис перевёл поэзию Бродского в спектакль, а Барышников в танец, и, как проводник режиссёра, преподнёс нам этот перевод.

Бродский считал, что поэт – орудие языка. Единственный актёр на сцене в спектакле «Бродский-Барышников» – орудие режиссёра. Перед постановкой в Нью-Йорке актёр сам сказал об этом в интервью Александре Свиридовой: «Я делаю то, что мне полагается делать». А делать полагалось герою спектакля по замыслу режиссёра очень непростую актёрскую работу.

По мере чтения «невесёлых стихов» Бродского, усталый и немолодой герой, который в начале спектакля неуверенно двигается из угла в угол внутри танцплощадки-веранды, во второй части спектакля оживает и превращается, если не в юношу, то в молодого мужчину, исполняющего три великолепных танца по мотивам стихов Бродского.

И совсем не случайно последним стихотворением, которое читает герой спектакля, являются стихи юного 17-ти летнего Бродского:

«Прощай, позабудь и не обессудь. А письма сожги, как мост».

Парадокс спектакля Херманиса состоит в том, что читая «невесёлые стихи» Бродского о наступающем старении, о постепенном уходе, о неизбежности смерти, герой совершает обратную метаморфозу – он движется во времени назад, от старости к молодости, «от окраины к центру», голос его, неуверенно проговаривающий стихи в самом начале спектакля, крепнет, движения становятся чёткими и заканчиваются необычными танцами Барышникова по стихам Бродского.

Мы видим, как по ходу спектакля портрет героя начинает медленно, словно на старинной фотографии, проявляться. В этом спектакле Барышников – кисть в руках художника Херманиса, рисующего красками поэзии Бродского.

Подобные превращения Барышников совершал и раньше. Достаточно вспомнить его первый драматический спектакль «Метаморфозы» по рассказу Франца Кафки «Превращение», сыгранный на Бродвее четверть века назад. Кафка завещал своему другу Максу Броду сжечь его рукописи, но тот сохранил их для человечества.

Так же и Барышников, читая в конце спектакля как завещание друга его стихи: «Прощай, позабудь и не обессудь. А письма сожги как мост», – не сжег их в своей памяти, а принес нам, слушателям и зрителям в дар через 20 лет после смерти поэта.

Так Барышников стал Бродом Бродского.

В одной из своих речей перед студентами колледжа поэт говорил: «Для меня 2016 год совершенно невообразим». Даже такой провидец как Бродский не мог представить, что в 2016 году его друг Михаил Барышников будет ездить по всему миру и читать в переполненных залах его стихи.

4. Memento mori («Помни о смерти», лат.)

Каждый человек знает о смерти, но старается гнать эти мысли, потому что тяжело постоянно помнить «об этом», особенно, если эта тема касается твоих близких или тебя самого: «Смерть – это то, что бывает с другими».

Данте считал возраст 35 лет – серединой жизни, после которой всё чаще начинают приходить мысли о предстоящем старении. А вот что писал Бродский в свои 32 года, и что нам сегодня читает Барышников в этом спектакле:

«Старение! Здравствуй, мое старение!
Крови медленное струение.
Некогда стройное ног строение
мучает зрение. Я заранее 
область своих ощущений пятую,
обувь скидая, спасаю ватою.
Всякий, кто мимо идет с лопатою,
ныне объект внимания. 
Смрадно дыша и треща суставами,
пачкаю зеркало. Речь о саване
еще не идет. Но уже те самые,
кто тебя вынесет, входят в дверь.

 Боязно! То-то и есть, что боязно. 
Даже когда все колеса поезда
прокатятся с грохотом ниже пояса,
не замирает полет фантазии.
Точно рассеянный взор отличника,
не отличая очки от лифчика,
боль близорука, и смерть расплывчата,
как очертанья Азии».

Барышников говорит, что мог бы играть этот спектакль и читать стихи друга и без зрителей или, как писал Питер Брук, в «Пустом пространстве». Играть бы мог, но актёр забывает другие слова поэта:

«помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты».

Этот «только ты» – и есть зритель! Однако Барышников играет так, как говорит – отрешённо, для себя, находясь на сцене в круге света, греясь возле огня поэзии друга, а мы, зрители, только наблюдаем за ним из темноты зала:

«В тот вечер возле нашего огня
увидели мы черного коня…
Как будто был он чей-то негатив.
Зачем же он, свой бег остановив,
меж нами оставался до утра?
Зачем не отходил он от костра?
Зачем он черным воздухом дышал?
Зачем во тьме он сучьями шуршал?
Зачем струил он черный свет из глаз? 
Он всадника искал себе средь нас».

Мне самому показалось странным, но слушая эти стихи раннего Бродского, я вспомнил «Чёрного человека» позднего Есенина. А ведь если подумать, разница в возрасте у этих абсолютно непохожих друг на друга поэтов, «раннего Бродского» (22 года) и «позднего Есенина» (28 лет) «тоже не велика»:

«Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.
Ей на шее ноги
Маячить больше невмочь.
Черный человек,
Черный, черный,
Черный человек
На кровать ко мне садится,
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь.

………………………………………..

Где-то плачет
Ночная зловещая птица.
Деревянные всадники
Сеют копытливый стук.
Вот опять этот черный
На кресло мое садится,
Приподняв свой цилиндр
И откинув небрежно сюртук».

Этот «копытливый стук» смерти или стук больного сердца друга Барышников передаёт зрителям с помощью движений с элементами испанского фламенко, когда идёт текст «Черного коня» Бродского, когда испанцы «ставят ногу, как розу в вазу», когда внутри тебя Высоцкий надрывно поёт: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!..»

Удивительно, что и Есенин и Бродский, использовали для разговора о смерти один и тот же защитный приём – соединение небесного и земного, пафосного и ироничного.Этим же приёмом при создании декорации к спектаклю «Бродский-Барышников» пользовалась художница Кристина Юрьяне: маленькие амурчики, как могучие Атланты, одной рукой держат высокое небо «застеклённого куба времени», а второй – еле-еле удерживают штаны, неумолимо сползающие на грешную землю. Бродскому это наверняка понравилось бы, потому что он не любил излишнего пафоса.Бродский понимал, что дуэль с такой видавшей виды «железной леди», как «Ваша милость Смерть», без ироничной защиты просто невозможна, поэтому в его стихах и разбросаны, как алиби, защитные латы лёгкой самоиронии:

«Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,
долг свой давний вычитанию заплатит.
Забери из-под подушки сбереженья,
там немного, но на похороны хватит. 
Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену». 

Или вот эти строки, созданные поэтом незадолго до смерти: «Загорелый подросток, выбежавший в переднюю, у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах».

Однако Херманис отобрал для спектакля другие, менее известные, часто ранние стихи Бродского, где ещё почти нет «защитных лат», и картина спектакля, по словам самого Барышникова, складывается «не самая весёлая», как в «Письмах к стене», 1964:

«Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини.
Это нужно теперь. Сохрани мою тень, сохрани.
За твоею спиной умолкает в кустах беготня.
Мне пора уходить. Ты останешься после меня.

 
Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму.
Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму.
Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак,
не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак.
Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.
Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем.
Только жить, только жить и на все наплевать, забывать.
Не хочу умирать. Не могу я себя убивать».

Может быть, кроме метафизического страха небытия, у Бродского примешивались ещё и чувства, связанные с арестом и ссылкой, как у О.Мандельштама в стихотворении «Ленинград»:

Петербург! я еще не хочу умирать!
У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.

Барышников с Херманисом сохранили тень поэта, и с этой тенью друга, старшего брата, как Гамлет с тенью отца, ведёт диалог герой спектакля.

5. Личное чтение Барышникова

В Нобелевской лекции И.Бродский говорил, что есть три способа познания мира: аналитический, интуитивный и с помощью откровения. Последним пользовались библейские пророки. Об этом я сказал своей знакомой в Нью-Йорке, которая уже посмотрела спектакль «Бродский-Барышников», и она ответила мне:

«Интересная параллель. Барышников выступает в данном случае не столько пророком, сколько курьером. Таким, весьма предвзятым, конечно, другом-посланником, но сумевшим донести весть».

Перефразируя Бродского, можно сказать, что есть три способа чтения стихов: авторский, актёрский и личный, каким пользуются люди, лично знавшие поэта.

Бродский и Барышников, 1985 год (фото Леонида Лубяницкого)

Авторский способ – слегка растягивая слова, подпевая и раскачиваясь в ритме собственной речи, почти как в молитве. Так читал и сам Иосиф Бродский и, например, Белла Ахмадулина, которая, по словам поэта, «не мыслима вне русской просодии… специфической интонации традиционного русского фольклорного плача, невнятного причитания».

Актёрский способ – с чёткой дикцией, с декламацией, с театральным жестом. Так красиво читали, например, Михаил Козаков и Сергей Юрский.

У Барышникова – личный способ чтения стихов Бродского. Так может читать только человек, близко знавший поэта на протяжении длительного времени, человек, читающий фактически свои собственные воспоминания о рано ушедшем друге.

И сравнивать эти три разных способа чтения между собой, как это неосмотрительно сделал ваш покорный слуга на званом обеде в Лондоне, неправомерно.

Нельзя сравнивать груши с яблоками, сравнение возможно только в рамках одного способа: чьё чтение вам больше нравится: Бродского или Милоша? Козакова или Юрского?

А сравнить личное чтение Барышникова просто не с чем, потому что из близких друзей Бродского со сцены его никто не читает. Зрителю остаётся сравнивать чтение Барышникова только с своим собственным внутренним чтением.

Поэтому и писать о «личном чтении Барышникова» можно только лично, как частному лицу, основываясь на своём внутреннем представлении о звучании любимых тобой стихов Бродского, и сравнивая их со стихами, отобранными режиссёром и прочитан-ными актёром.

Барышников говорит, что никогда до спектакля не читал Бродского на публике. Это не совсем так. Первый раз я услышал, как Барышников читает Бродского в известном телесериале  «Sex and the city» в 2004 году.

Вспоминаю, как я впервые услышал «личное чтение» Барышникова:

жена и дочь смотрят в гостиной бесконечный телесериал, я в это время сижу в своей комнате, «не шалю, никого не трогаю, починяю примус» (читай: компьютер). Вдруг ко мне врывается дочь и кричит, как на пожаре:

«Пап, беги быстрее! Смотри! Барышников читает твоего любимого Бродского!»

«Так долго вместе прожили, что снег
коль выпадет, то думалось — навеки,
что, дабы не зажмуривать ей век,
я прикрывал ладонью их, и веки,
не веря, что их пробуют спасти,
метались там, как бабочки в горсти».

Барышников играл в телесериале русского художника Александра Петровского и читал стихи своей возлюбленной Кэрри, а та, открыв от неожиданности рот, внимательно слушала. Когда её партнёр закончил читать, она сказала, что у неё было много возлюбленных, но ещё никто и никогда не читал ей стихи.

6. Три танца на стихи Бродского

Мне запомнились три танца, исполненные Барышниковым в спектакле, на стихи Бродского: «Бабочка», «Портрет трагедии» и «Цветы». Но это не иллюстрации к стихам поэта, а скорее отражения этих стихов в движениии. Отражения зависят от зеркала, а зеркало спектакля – это Михаил Барышников!

Все три танца взаимосвязаны. Действие первого происходит внутри полностью закрытой веранды, второго – внутри веранды, но уже при открытых ее дверях, почти на пороге, а в третьем танце герой выходит на авансцену, к зрителям.

«Помни: любое движенье, по сути, есть 
перенесение тяжести тела в другое место.
Помни, что прошлому не уложиться 
без остатка в памяти, что ему 
необходимо будущее».

Танец первый: «Бабочка»

Бродский говорил, что «Бабочка» — одно из его самых любимых стихотворений. Оно написано поэтом мастерски в стиле ломаной траектории полёта бабочки и, конечно, на ту же «вечную тему»:

«Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
«жила» — единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня».

Мы видим через стекло танцплощадки-веранды бьющиеся руки актёра, как крылья бабочки. Бабочка пытается вылететь наружу, мечется, бьётся о стёкла веранды, но двери закрыты, веранда герметична и бабочке суждено умереть там, внутри того времени, «в пределах дня».

Мне кажется, что танец «Бабочка» является точной метафорой возможной жизни и смерти Бродского, одним из вариантов его судьбы, если бы поэт остался внутри «герметичной веранды» под названием «возлюбленное отечество». Жить внутри «герметичной веранды» им обоим – и Бродскому и Барышникову – было невмочь. Бродский ласково, как младшего брата, называл Барышникова «Мышью» (вероятно, от Михаил-Миша-Миш-Мышь), а себя представлял и рисовал «Котом». На 40-летие Барышникова в январе 1988 года Бродский подарил другу свою фотографию с такой надписью: «Страна родная широка, но в ней дожить до сорока ни Мыши, ни её Коту, – невмоготу».

7. Благая весть: «все люди смертны», но «со смертью не всё кончается»

Какую же весть принесли нам новые переводчики Бродского – Херманис и Барышников?

Анна Ахматова в письме к И.Бродскому писала, что в силе остаются его слова: «в поэзии главное – величие замысла». В чём же «величие замысла» режиссёра поэтического спектакля?

То, что спектакль является режиссёрским, продуктом режиссёра-мастера – видно невооружённым взглядом не только из оркестрового ряда, но и из 32-го ряда партера. М.Барышников и не скрывает, что идея всего спектакля принадлежит А.Херманису и «право вето» в отборе стихов тоже было за ним. И это «право вето» относится не только к отбору стихов, но и к последовательности их соединения «цепочками смыслов» (хотя отбор стихов делался вместе с Барышниковым), и к «танцплощадке-веранде», созданной художницей Кристиной Юрьяне, и к световому дизайну Глеба Фельштинского, и к музыке – которой нет в спектакле – а «вместо слыбых мира этого и сильных, лишь согласное жужжанье насекомых», то ли кузнечиков, то ли цикад. Подчёркивая доминирующую роль режиссёра в спектакле, хочу сказать, что я, зритель, воспринял постановку, как общение с Поэтом через двух новых переводчиков – Херманиса и Барышникова.

Такая напряжённая энергетическая цепь: Бродский – Херманис – Барышников.

Но в этой цепочке первый из трёх – поэт – тоже не источник, а проводник, поскольку, как замечал сам Бродский, поэт – орудие языка, а не наоборот. Язык первичнее поэта.

Продолжая эту линию, можно сказать, что актёр и танцовщик – орудие времени, так как он хочет «остановить прекрасное мгновенье» и зафиксировать художественным жестом непрерывное движение. Он и появляется на сцене из времени, давно канувшего в Лету, из «застеклённого куба» конца 40-х или 50-х годов прошлого века.

Зададим себе вечный вопрос, который занимал Бродского на протяжении всего его творческого пути: так что же первично – время или язык?

Прочитав строчку Одена: «время боготворит язык», Бродский нашёл подтверждение своей гипотезы, что язык первичен. Язык и был его единственной настоящей верой.

Поэтому источником энергии и движущей силой всего спектакля «Бродский-Барышников» являются, конечно же, не внешние атрибуты действия: не пиджак героя, накинутый на голое тело, не ботинки, надетые на босу ногу, не сигареты с оторванным фильтром, какие любил Бродский, и даже не бутылка его любимого виски. Исходным звеном цепочки, соединяющей актёра и зрителя, является русский язык и поэзия Иосифа Бродского, созданная на этом языке.

Вот, дорогой читатель, и ответ на вопрос о величии театрального замысла режиссёра Алвиса Херманиса в спектакле «Бродский-Барышников»: это попытка соединить в единую сверхпроводящую цепочку Язык-Время-Поэзию-Театр-Актёра-Зрителя.

Язык спектакля – русский (хотя параллельно в титрах шли хорошие подстрочные переводы на язык Гёте). Время действия – вторая половина ХХ века. Поэзия – Бродского. Театр – Херманиса. Актёр – Барышников. Зритель -я.

Именно в такой последовательности и «я» с маленькой буквы, потому что глядя на это действие и слушая стихи Бродского, ощущаешь себя песчинкой мироздания.

Танец второй: «Портрет трагедии» или Когда «без очереди»

 Двери веранды открываются, внутри застеклённого куба времени мы видим стул, на котором сидит трагедия. Трагедия ещё не выходит из того времени, из трагического ХХ века на сцену, но двери уже открылись и мы осознаём, что к смерти стоит длинная очередь из более чем семи миллиардов живущих старых и малых. У каждого свой номерок, на котором написан возраст. И если всё идёт «по очереди» и контролёрши, как в театре, проверяя возраст, пропускают нас дальше, то это драма, а не трагедия. Трагедия – это когда кто-то проходит «без очереди»: «По торговым он делам сюда приплыл, а не за этим».

Сегодня, весенним днём, когда я пишу этот текст, по телевизору показывают «портрет трагедии» ХХI века, весь ужас которой в том, что мы к ней уже привыкли – на концерте в Манчестере исламский террорист взорвал бомбу, и погибли 22 человека, включая восьмилетнюю девочку. А за несколько дней до этого Барышников читал нам со сцены пророческие стихи Бродского, написанные им в далёком 1964 году: «Лишь ненависть с Юга на Север спешит, обгоняя весну».

Танец «Портрет трагедии», исполняемый Барышниковым в технике буто — искажённая, рассеянная пластика, движения, словно бы распадающиеся в пространстве, идущие параллельно с записанным на магнитофон текстом стихотворения, на мой взгляд, самая сильная часть спектакля. Идея танца принадлежит не хореографу, а режиссёру. Дверь «застеклённого куба времени» ХХ века уже открыта в ХХI век. Мы видим внутри куба массивный стул и на нём героя, исполняющего «танец смерти». Это нельзя передать словами, это надо видеть!

Этот танец – не что иное, как «Танец смерти» художика Феликса Нуссбаума, последней его картины созданной в 1944 г., перед тем как его отправили в Освенцим, где он погиб в том же году в возрасте 40 лет: «Теперь мне сорок».

А может быть, «Портрет трагедии» – что-то среднее между «Герникой» Пикассо и «Танцем смерти» Нуссбаума. Это предостережение, «Назидание» Бродского-Херманиса-Барышникова нам, людям ХХI века?

Картина Феликса Нуссбаума «Танец смерти» (находится в музее художника в Оснабрюке, Германия, архитектор музея Даниэль Либескинд, фото автора)

«Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.Услышим ее контральто с нотками чертовщины:хриплая ария следствия громче, чем писк причины.Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.Привет, оборотная сторона медали.Рассмотрим подробно твои детали.

…………………………………………………………

Лицо ее безобразно! Оно не прикрыто маской,ряской, замазкой, стыдливой краской,руками, занятыми развязкой,бурной овацией, нервной встряской.Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена,за то, что не требуешь времени, что – мгновенна».

8. Прости художнику, Господи, не ведает, что творит

Если поэт – орудие языка, а актёр – орудие режиссёра, можно сказать, что и сам режиссёр тоже орудие в руках Господа, иногда использующий, если снизойдёт, Его откровение. Любой художник, будь он поэт, танцовщик, режиссёр – медиум, претворяющий в жизнь откровение Господне, и художник, начиная работать, сам не ведает, что творит. А Творец – тоже художник?!

Режиссёр говорит, что и сам не подозревал, какой результат получится и к чему он придёт. Это откровение снизошло к Херманису из долгих разговоров с Барышниковым о поэзии Бродского. Беседы с Барышниковым были необходимы режиссеру, потому что он, человек другого поколения (почти на 20 лет младше) и несколько другой культуры, (хотя прекрасно знающий русскую культуру и русский язык, а кроме этого ещё латышский и английский), был знаком с Бродским, как и зритель, только по его стихам. Впрочем, поэт этого и хотел: чтобы о нём судили только по его стихам.

Режиссёр создал спектакль, будто Господь – мир, по образу и подобию своему.

Хотел того режиссёр или нет, но он интуитивно (или путём снизошедшего откровения) построил мощную энергетическую цепочку от начального источника – языка к конечному приёмнику – зрителю, через множество мостов и мостиков (как в любимых Бродским Питере и Венеции): время-поэзия-театр-актёр.

В физике есть понятие «сверхпроводимости» – это явление возникает в проводнике электрического тока при очень низих температурах, ток течёт по такому проводнику почти без сопротивления, и потери энергии при передаче от источника к приёмнику близки к нулю. В предисловии к сборнику «Письма римскому другу» С.Лурье пишет, что многие стихи И.Бродского отстранёны от реальности, идут «ниоткуда с любовью надцатого мартобря» и написаны как бы в состоянии клинической смерти, «при низкой температуре», когда человек умер, но мозг его ещё работает, уши слышат, глаза видят:

«Скорость пули при низкой температуре   сильно зависит от свойств мишени,от стремленья согреться в мускулатуреторса, в сложных переплетеньях шеи».

Барышников в спектакле Херманиса – и есть такой сверхпроводник при низкой температуре, по которому поэзия Бродского, как электрический ток путём «личного чтения» течёт к зрителю естественно, почти без сопротивления – и потери поэзии при передаче её зрителю практически равны нулю.

Поэт и переводчик Олег Дозморов, посмотревший спектакль в Лондоне, написал мне:

«Вчера была премьера, я ходил накануне на генеральный прогон. Мне понравилось в высшей степени – он прекрасно читает стихи Бродского, от смысла, умно. И вообще все сдержанно, без истерики и лишнего пафоса, бережно по отношению к стихам».

В этом отзыве ключевое слово «сдержанно». Действие происходит «при низкой температуре». Даже в движении, в художественном жесте, отданным режиссёром на откуп единственному его актёру, знаменитому танцовщику и хореографу, чувствуется высокая сдержанность. Барышников в нью-йоркском интервью сказал, что «не хотел устраивать из дружбы площадного зрелища, ярмарки», потому что, как сказал поэт: «Клоуны разрушают цирк». Эта высокая сдержанность и тактичность по отношению к поэту и его стихам очень сильно притягивает зрителя.

Пытаясь исключить «излишнюю заумность», режиссер отбирал для спектакля наиболее простые, зачастую ранние стихи Бродского, которые понятны, казалось бы, любому, даже неискушённому в поэзии слушателю. Но в том-то и заключается колдовство настоящей поэзии, что, сколько её не упрощай, результат всё равно получается бесподобным. Как сказал другой Нобелевский лауреат по русской литературе:

«Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту».

9. Бродский-Барышников — звенья одной цепи

Имя Иосифа Бродского Барышников первый раз услышал в середине 60-х годов, будучи студентом ленинградского хореографического училища. Его однокашница принесла в училище стихи Бродского, напечатанные на тонкой бумаге, и предложила Михаилу их почитать, предупредив, чтобы никому не показывал, так как за такое чтение их вполне могли исключить из училища. Барышников сразу понял, что стихи Бродского из другого мира, темы их не имели ничего общего с окружающей серой действительностью.

Потом, уже после возвращения Бродского из сылки, Михаил увидел поэта, и слышал, как он читал «Большую элегию Джону Дону» в ленинградском ВТО. После чтения, выходя толпой из здания, Барышников краем уха уловил, как кто-то предложил Бродскому «перекусить в ресторане ВТО». Бродский посмотрел на этого человека, словно на ненормального и сказал: «Ты с ума сошёл?!». Этот ответ Бродского произвёл на Барышникова сильное впечатление и многое сказал ему о бескомпромиссном характере поэта.

Но в Ленинграде Михаилу не представилось случая лично познакомиться с опальным поэтом. И это было к лучшему: иначе Барышников оказался бы в чёрном списке, стал бы невыездным и никогда не попал на гастроли за границу. Знакомство с Бродским произошло в 1974 году в Нью-Йорке в доме Мстислава Ростроповича.

«Танец маленьких лебедей»  в исполнении И.Бродского, М.Барышникова и М.Ростроповича (хореография Барышникова, а Бродский с юмором изображает боль в ноге, фото Леонида Лубяницкого)

Дружба Бродского и Барышникова продолжалась 22 года, до самой смерти поэта, однако спектакль не о дружбе. Бродский  был на 8 лет старше Барышникова, их отношения скорее напоминали отношения между старшим и младшим братом.

И спектакль, повторю ещё раз, это не разговор Гамлета с тенью отца, а диалог осиротевшего младшего брата, находящегося по эту сторону бытия, с тенью старшего, находящимся уже по ту сторону стены-бытия, в бесконечности.

Бродский для Барышникова был университетом – это было мне понятно давно.

Младший брат многому научился у старшего, и не важно, что один был поэтом, а другой – хореографом. Современное искусство – единый многогранный кристалл, на разных гранях которого – поэзии, музыки, театра, живописи, хореографии – отражаются наши представления о мире. Об этом мире и том.

И те представления о мире, которые Барышников получил от Бродского, он зачастую переносил в свою авангардную хореографию. Но мне было непонятно обратное:

кем был Барышников для Бродского?

И только посмотрев спектакль, мне стало всё ясно, и повторю это ещё раз: Барышников – Брод Бродского, его зеркало, сохранившее и отразившее стихи друга в движении, в танце. А в руках режиссёра Херманиса Барышников – ещё и кисть Бродского, которой нарисована «часть речи» поэта.

Забвение грозит только тем, кто известен. «Уж сколько их упало в бездну, разверстую вдали!», – писала Марина Цветаева. «Из забывших меня можно составить город», – говорил Иосиф Бродский. Спектакль «Бродский-Барышников» – это ещё одна попытка отдать дань памяти рано ушедшему старшему брату, которого невозможно забыть.

Танец третий: «Цветы»

С каждым новым танцем герой всё ближе и ближе придвигается к зрителям. Танец «Цветы» в стиле японского театра кабуки он исполняет уже на авансцене, и мы хорошо видим работу его рук и мимику.

Обложка программы Bayer/Kultur: танец «Цветы» (фото Janis Deinats)

«Цветы! Наконец вы дома. В вашем      
лишенном фальши
будущем, в пресном стекле пузатых
ваз, где в пору краснеть, потому что     
 дальше
только распад молекул, по кличке запах,
или – белеть, шепча «пестик, тычинка,      
стебель»,
сводя с ума штукатурку, опережая      
мебель».
 

Последний танец в спектакле – это цветы на могилу друга, единственное место, где и цветы находят свой покой: «Цветы! Наконец вы дома».

11. Серебрянная цепочка памяти

 В спектакле «Бродский-Барышников» много метафор, работающих на основную тему.

Это и электрический щиток, что переодически искрит от короткого замыкания: то ли искра Божья, то ли инфаркт миокарда, которых у Бродского было несколько.

Это и допотопный будильник, того и гляди – прозвенит: ваше время истекло!

Это и старинный магнитофон 60-х годов, из которого мы слышим голос поэта:

«Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность».

А в конце спектакля герой закрашивает стёкла веранды белилами с внутренней, обратной стороны – символ ухода, границы отделяющей его от зрительного зала, от слушателей. Но как написано на обратной стороне могильной плиты Бродского:

«LETUM NON OMNIA FINIT»  («Со смертью не всё кончается», лат.).

Обратная сторона могильной плиты Иосифа Бродского (фото автора)

Спектакль «Бродский-Барышников», начавшийся для меня 12 лет назад в лондонском доме Даниела Уайссборта и Валентины Полухиной замкнулся, как серебрянная цепочка памяти, в Леверкузене 12 мая 2017 года постановкой Алвиса Херманиса в исполнении Михаила Барышникова.

Валентина Полухина, побывавшая на могиле Иосифа Бродского в этом, 2017 году, дважды: в день рождения поэта 24 мая, вместе с друзьями и 26 мая – одна.

Герой спектакля, исчезающий в темноте кулис, 12 мая 2017 в Леверкузене (фото автора)

Михаил Барышников после спектакля – поклон зрителям (фото автора)

«Ну, как тебе спектакль? Что это?», – спросил я дочь, бывшую рядом со мной и на званом обеде в Лондоне, и на чтении Барышниковым стихов Бродского в фильме, и на спектакле в «оркестровом ряду». И поколение «Гугл», не глядя в смартфон, неожиданно для поколения «Пепси» ответило последней строкой из стихотворения Бродского, посвящённого Барышникову:

«…что-то,

не уступающее по силе

света тому, что в душе носили».