3. ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ГРЯДУЩЕЙ СМЕРТИ
(«Жизнь моя затянулась»)
Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее — влияние небытияна бытие; охотника, так сказать, на дичь,-
будь то сердечная мышца или кирпич.
Мы слышим, как свищет бичИосиф Бродский
Всю свою жизнь Иосиф Бродский прожил в ожидании смерти. Это придало трагический оттенок многим страницам его поэзии. Первые упоминания о краткости отведенного ему срока и неизбежном конце появляются уже в 1961 году («Приходит март. Я сызнова служу»):
Как мало на земле я проживу,
все занятый невечными делами,
и полдни зимние столпятся над столами,
как будто я их сызнова зову.
62-ым годом датированы хрестоматийные строки («Стансы»):
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
……….
И увижу две жизни
далеко за рекой,
к равнодушной отчизне
прижимаясь щекой.
Иной раз, предощущение смерти приходило в форме боли («Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам…»1962):
Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь,
потому что не жизнь, а другая какая-то боль
проникает в тебя, и уже не слыхать, как приходит весна;
лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно
маятник сна.
Порой, это прямой вибрирующий ужас перед смертью и грядущего за ней «погружения во тьму» («Письма к стене». 1962):
Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини.
Это нужно теперь. Сохрани мою тень, сохрани.
……….
Мне пора уходить. Ты останешься после меня.
До свиданья , стена. Я пошел. Пусть приснятся кусты.
Вдоль уснувших больниц.
……….
Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму.
Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму.
Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак,
не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак.
Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.
Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем.
Только жить, только жить и на все наплевать, забывать.
Не хочу умирать. Не могу я себя убивать.
Обращение к стене продиктовано неконтролируемым страхом смерти. Именно им определяется череда слов «Только жить, только жить и на все наплевать, забывать». Как бы, не эстетично это не звучало, ужас прожившего всего лишь 22 года молодого Поэта вполне понятен. Вероятно, ощущение близкого края, прямое дыхание смерти меняет мышление и восприятие мира, да и сам его смысл и цвет. Одна сильная и умная женщина, жена погибшего на фронте прекрасного детского еврейского писателя, умирала от рака. Перед смертью она повернулась лицом к стене. Мама,- спросила дочь,- о чем ты сейчас думаешь? И мама, беспредельно любившая свою единственную дочь, ответила ей так: «Будешь умирать, узнаешь…!» Особенно, Бродского беспокоит необратимость смерти, и он строит («Письмо в бутылке». 1964) словесную конструкцию, содержащую элементы обратимости, так сказать, воскрешения:
Снился мне холод и снился жар;
снился квадрат мне и снился шар,
щебет синицы и шелест трав.
И снилось мне часто, что я не прав.
Снился мне мрак и на волнах блик.
Собственный часто мне снился лик.
Снилось мне также, что лошадь ржет.
Но смерть — это зеркало, что не лжет.
Когда я умру, а сказать точней,
когда я проснусь, и когда скучней
на первых порах мне покажется там,
должно быть, виденья, я вам воздам.
И вот, отправляясь навек на дно,
хотелось бы твердо мне знать одно,
поскольку я не вернусь домой:
куда указуешь ты, вектор мой?Хотелось бы думать, что пел не зря.
Что то, что я некогда звал «заря»,
будет и дальше всходить, как встарь,
толкая худеющий календарь.
Хотелось бы думать, верней — мечтать,
что кто-то будет шары катать,
а некто — из кубиков строить дом.
Хотелось бы верить (увы с трудом),
что жизнь водолаза пошлет за мной,
дав направление :»мир иной».
Постепенно, с годами, приходит странное спокойствие — Бродский свыкается с никогда не покидающей его угрозой («Отрывок».1964):
Ближе Рима ты, звезда.
Ближе Рима смерть.
Преимущество: туда
можно посмотреть
Его отношение к смерти явно эволюционирует — «…каждая могила — край земли» («Стихи на смерть Т.С.Элиота». 1965), — становится более умозрительным («Из ваших глаз пустившись в дальний путь…»1965):
хотя мой путь, верней , моя тропа
сужается и переходит в нить.
Поэт сооружает фортификационные защитные линии против страха. В том числе и редуты следующего рода («Прощайте, мадемуазель Вероника». 1967):
У пророков не принято быть здоровым.
Прорицатели в массе увечны.
О том, что борьба с демоном страха не проста, свидетельствует «Песня пустой веранды» (1968):
В силу того, что конец страшит,
каждая вещь на земле спешит
больше вкусить от своих ковриг,
чем позволяет миг.
Трагизм процессов в душе Бродского виден хотя бы из того, что эпиграфом к этому стихотворению он избрал строчку Эллиота «Не взрыв, но всхлип»!
Однако нужно жить и творить, и шаг за шагом, но страх начинает соседствовать со страдающим и, конечно же, боящимся, но … уже мыслящим наблюдателем («Натюрморт». 1971):
Последнее время я
сплю среди бела дня.
Видимо , смерть моя
испытывает меня.поднося, хоть дышу,
зеркало мне ко рту,-
как я переношу
небытие на свету.Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лед.
Венозная синева
мрамором отдает.
………..
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход,
женщины отразит.Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у неё
будут твои глаза».
Эпиграфом к этому стихотворению Поэт избрал строчки из Чезаре Павезе: «Придет смерть, и у неё будут твои глаза». Здесь уже не страх, во всяком случае, не только страх — здесь и мучительное сожаление о прошлом. Похоже, что на поверхность памяти вырывается воспоминание о женщине, перед которой он был виноват… Еще год-другой и смерть из категории глушащего разум, неконтролируемого ужаса попадает в реестр событий, способных быть обсуждаемыми и анализируемыми («Одной поэтессе». 1965):
И скажет смерть, что не поспеть сарказму
за силой жизни. Проницая призму,
способен он лишь увеличить плазму.
Ему, увы, не озарить ядра.
И вот, столь долго состоя при Музах,
я отдал предпочтенье классицизму.
Хоть я и мог, как мистик в Сиракузах,
взирать на мир из глубины ведра.Оставим счеты. Вероятно, слабость.
Я, предвкушая ваш сарказм и радость,
в своей глуши благословляю разность:
жужжанье ослепительной осы
в простой ромашке вызывает робость.
Я сознаю, что предо мною пропасть.
И крутится сознание, как лопасть
вокруг своей негнущейся оси.
В 1970 году было написано стихотворение под совсем не случайным названием «Страх». Оно носит отпечаток пусть условно-сослагательного, но, все же, явного раздвоения мышления:
Вечером входишь в подъезд, и звук
шагов тебе самому
страшен настолько, что твой испуг
одушевляет тьму.Будь ты другим и имей черты
другие, и, пряча дрожь,
по лестнице шел бы такой как ты,
ты бы уже поднял нож.Но здесь только ты; и когда с трудом
ты двери своей достиг,
ты хлопаешь ею — и в грохоте том
твой предательский крик.
Складывается впечатление, что, несмотря на основную фабулу и обстоятельства, прямо не связанные с болезнью, «Страх» органически вплетается в атмосферу физического, да и не только физического самочувствия Бродского тех лет. Страх, страх, страх… И узловой мыслью тех лет является граненная формула Поэта: «испуг одушевляет тьму»!
Один из кризисных годов в здоровье Поэта — 1972. Поэт готовится к уходу и в «Сретенье», посвященном Анне Ахматовой и носящем отчетливо христианский характер (март 1972), он пишет:
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.
Именно этим годом датированы несколько стихотворений, с определенностью, и почти медицинской документированностью отражающих его физическое состояние. Прежде всего, это «1972 год». (1972):
Подскользнувшись о вишневую косточку,
Я не падаю: сила трения
возрастает с падением скорости.
Сердце скачет, как белка, в хворосте
ребер. И горло поет о возрасте.
Это — уже старение.Старение! Здравствуй , мое старение!
Крови медленное струение.
Некогда стройное ног строение
мучает зрение. Я заранее
область своих ощущений пятую,
обувь скидая, спасаю ватою.
Всякий, кто мимо идет с лопатою,
ныне объект внимания.
……….
Старение! В теле все больше смертного.
……….
Это влияние грядущей трупности…
……….
Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!
В этом же 1972 году был подведен и первый итог («Письма римскому другу».(Из Марциала):
Вот и прожили мы больше половины.
Как сказал мне старый раб перед таверной:
«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».
Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.
Проходят еще два года, и в творчестве Поэта прорезается смирение («Песчаные холмы, поросшие сосной…». 1974):
Когда умру, пускай меня сюда
перенесут. Я никому вреда
не причиню, в песке прибрежном лежа.
Объятий ласковых, тугих клешней
равно бежавшему, не отыскать нежней,
застираннее и безгрешней ложа.
Еще год и на смену смирению приходит её сестра — мудрость («Мексиканский дивертисмент». 1975). Происходит смена словесного антуража смерти: пространство само по себе, взаимодействие пространства и тела, смысл жизни и пр.:
Ибо, смерти помимо,
все, что имеет дело
с пространством, — все заменимо.
И особенно тело.
……….
С налитым кровью глазом
вы осядете наземь,
подломивши колени,
точно бык на арене.Жизнь бессмысленна. Или
слишком длинна. Что в силе
речь о нехватке смысла
оставляет — как числав календаре настеннном.
Что удобно растеньям,
камню, светилам. Многим
предметам. Но не двуногим.
К 1980 году Бродский символизирует смерть — холодом, оледенением, низкой температурой. Холод становится самодействующим объектом, («Эклога 4-я зимняя». 1980), скорее субъектом, способным слетать с неба, ценить пространство и, даже, подменять собою время:
Жизнь моя затянулась. В речитативе вьюги
обострившийся слух различает невольно тему
оледенения.
……….
Сильный мороз суть откровение телу
о его грядущей температуре…
……….
Время есть холод. Всякое тело, рано
или поздно, становится пищею телескопа:
остывает с годами, удаляется от светила.
……….
Там, где роятся сны, за пределом зренья,
время, упавшее сильно ниже
нуля, обжигает ваш мозг…
……….
Холод ценит пространство.
……….
Холод слетает с неба
на парашюте.
………..
Я не способен к жизни в других широтах.
Я нанизан на холод, как гусь на вертел.
……….
В определенном возрасте время года
совпадает с судьбой. Их роман недолог,
……….
В эту пору ваш взгляд отстает от жеста.
Треугольник больше не пылкая теорема:
все углы затянула плотная паутина,
пыль. В разговорах о смерти место
играет все большую роль, чем время,
и слюна, как полтина.
В эти годы Поэт физически ощущает приход Старости. В нестыдящемся, трогательном и нежном «То не муза воды набирает в рот…» (1980) он пишет прямо и горько:
Но видать, не судьба, и года не те.
И уже седина стыдно молвить — где.
Больше длинных жил, чем для них кровей,
да и мысли мертвых кустов кривей.Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него, и потом сотри.
К 1987 году Поэт («В этой маленькой комнате все по-старому…») уже отчетливо ощущает ритм убегающего времени. Никаких иллюзий он не питает:
Несомненно, все это скоро кончится —
быстро и, видимо, некрасиво.
Да и эпиграфом, избранным Поэтом к «Примечаниям папоротника». (1989) служит Петер Гухель «Помни обо мне — шепчет прах». Тем не менее, тренированный мозг, оттесняя грозную опасность, продолжает, никогда не прекращающийся разговор с собой о смерти, в стихотворении «Цветы». (1994). Речь теперь уже идет о приближении тела к земле (!!!) и один из символов смерти («распад молекул, по кличке запах»), один из ритуальных атрибутов похорон, цветы — инструмент размышления и осмысления:
Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний,
придающие воздуху за стеклом помятый
вид, с воспаленным «А», выглядящим то гортанней,
то шепелявей, то просто выкрашенным помадой,
— цветы, что хватают вас за душу
то жадно и откровенно,
то как блёклые губы, шепчущие «наверно».Чем ближе тело к земле, тем ему интересней,
как сделаны эти вещи, где из потусторонней
ткани они осторожно выкроены без лезвий
— чем бестелесней, тем, видно, одушевленней,
как вариант лица, свободного от гримасы
искренности, или звезды, отделавшейся от массы.Они стоят перед нами выходцами оттуда,
где нет ничего, опричь возможности воплотиться
безразлично во что — в каплю на дне сосуда,
в спички, в сигнал радиста, в клочок батиста,
в цветы; еще поглощенные памятью о «сезаме»,
смотрят они на нас невидящими глазами.Цветы! Наконец вы дома.В вашем лишенном фальши
будущем, в пресном стекле пузатых
ваз, где в пору краснеть, потому что дальше
только распад молекул, по кличке запах,
или — белеть, шепча «пестик, тычинка, стебель»,
сводя с ума штукатурку, опережая мебель.
Здесь, помимо отмеченных, есть и другие очевидные символы смерти. Например, «потусторонняя ткань», «выходцы оттуда», «бестелесней», «невидящие глаза», «звезда, отделавшаяся от массы». Последние годы жизни поэта, во всяком случае, на страницах его поэзии, явно умиротворенные. Мудрость в осознании прихода неизбежного вытеснила страх. Усталость оттеснила боль. Удовлетворенность достигнутым и содеянным вряд ли помирила, но, во всяком случае, примирила с миром:
Меня упрекали во всём, окромя погоды,
и сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
и стану просто одной звездой.Я буду мерцать в проводах лейтенантом неба
и прятаться в облако, слыша гром,
не видя, как войско под натиском ширпотреба
бежит, преследуемо пером.Когда вокруг больше нету того, что было,
не важно, берут вас в кольцо или это — блиц.
Так школьник, увидев однажды во сне чернила,
готов к умноженью лучше иных таблиц.И если за скорость света не ждёшь спасибо,
то общего, может, небытия броня
ценит попытки её превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.
Одно из значимых стихотворений 1994 года «Письмо в Академию». Оно, безусловно, заслуживает быть почти полностью процитированным:
Как это ни провинциально, я
настаиваю, что существуют птицы
с пятьюдесятью крыльями.
………..
Их приближенье выдает их звук —
совместный шум пятидесяти крыльев,
размахом каждое в полнеба, и
вы их не видите одновременно.
Я называю их про себя «углы».
В их оперенье что-то есть от суммы комнат,
от суммы городов, куда меня
забрасывало. Это сходство
снижает ихнюю потусторонность.
Я вглядываюсь в их черты без страха:
в мои пятьдесят три их клювы
и когти — стершиеся карандаши, а не
угроза печени, а языку — тем паче.
Я — не пророк, они — не серафимы.
Они гнездятся там, где больше места,
чем в этом или в том конце
галактики. Для них я — точка,
вершина острого или тупого —
в зависимости от разворота крыльев —
угла. Их появление сродни
вторжению клинописи в воздух. Впрочем,
они сужаются, чтобы спуститься,
а не наоборот — не то, что буквы.
«Там наверху», как персы говорят,
углам надоедает расширяться
и тянет сузиться. Порой углы,
как веер складываясь, градус в градус,
дают почувствовать, что их вниманье к вашей
кончающейся жизни есть рефлекс
самозащиты: бесконечность тоже,
я полагаю, уязвима (взять
хоть явную нехватку в трезвых
исследователях). Большинство в такие
дни восставляют перпендикуляры,
играют циркулем или, напротив, чертят
пером зигзаги в стиле громовержца.
Что до меня, произнося «отбой»,
я отворачиваюсь от окна
и с облегчением упираюсь взглядом с стенку.
Это, в некотором смысле, прощальное стихотворение. Оно очень похоже на предсмертные видения, в которых действует старая формула Бродского: «Фантазия подчеркивает явь» («Подсвечник». 1968). Важнейшая компонента стихотворения — пространство, перекрываемое фантастическими крыльями, размером в полнеба. В их оперение, вмонтировано микропространство, в котором реально существовал Поэт — сумма комнат, сумма городов. Эти же крылья, в которых когтями и клювами служат стершиеся карандаши, могут символизировать парившую, а теперь умирающую поэзию поэта. Говоря о том, что восприятие поэта извне определяется ракурсом, под которым его наблюдают, Бродский пишет «Для них я — точка, вершина острого или тупого — в зависимости от разворота крыльев — угла. И тут же следует «вторжение клинописи в воздух». Это поэзия, висящая в пространстве и существующая теперь уже сама по себе, без Поэта. Поэзия, неоднозначно воспринимаемая Миром и Небом, поэзия — широкая и пространственная вверху — в космосе и сужающаяся до возможности простого восприятия у самой земли. Бродский воспринимает птиц и клинопись как «внимание к вашей кончающейся жизни, как рефлекс самозащиты», ведь «даже бесконечность … уязвима». Отделяя себя от большинства, рисующего в напряженной или трагической ситуации случайные и бессмысленные кружки, перпендикуляры и зигзагообразные молнии, Поэт принимает Судьбу. «Произнося «отбой», я отворачиваюсь от окна и с облегчением упираюсь взглядом в стенку». Круг жизни замкнулся. Опять, теперь уже навсегда, поэт прижимается к стенке — последнему прибежищу земной жизни…
Иосиф Бродский тяжко проболел всю свою жизнь. При всем том, он выказал удивительную жизнестойкость и мужество, продолжая творить и работать. Более того, он сохранил юмор и самоиронию в тяжелейшие свои годы. Так в 1993 он написал, на первый взгляд, легкое и шутливое, но не старающееся маскировать трагичность ситуации, «Ты не скажешь комару…»:
Ты не скажешь комару:
«Скоро я, как ты умру».
С точки зренья комара
человек не умира.Вот откуда речь и прыть —
от уменья жизни скрыть
свой конец от тех, кто в ней
насекомого сильней.В скучный звук, в жужжанье, суть
какового — просто жуть,
а не жажда юшки из
мышц без опухоли и с,либо — глубже, в рудный пласт,
что к молчанию горазд:
всяк, кто сверху языком
внятно мелет — насеком.
4. П Р О С Т Р А Н С Т В О И В Р Е М Я
(«Узурпированное пространство
никогда не отказывается от своей
необитаемости, напоминая
сильно зарвавшейся обезьяне
об исконном, доледниковом праве
пустоты на жилплощадь»)Друг, чти пространство!
Иосиф Бродский
Превосходство пространства.
Осип Мандельштам
Пространство в поэзии Иосифа Бродского есть изначальная и абсолютно независимая категория. Оно является не просто доминирующим, но императивным по отношению к материи, вещам, людям и их делам. Основные структурные элементы, определяющие пространство Поэта, просуммированы им в программном стихотворении «Наряду с отоплением в каждом доме…» Написанное в 1993 году, оно итожит представления Бродского о взаимодействии геометрического пространства и человека:
Наряду с отоплением в каждом доме
существует система отсутствия. Спрятанные в стене
её беззвучные батареи
наводняют жильё неразбавленной пустотой
круглый год, независимо от погоды,
работая, видимо, от сети
на сырье, поставляемом смертью, арестом или
просто ревностью. Эта температура
поднимается к вечеру. Один оборот ключа,
и вы оказываетесь там, где нету
никого: как тысячу лет назад
или несколько раньше: в эпоху оледененья,
до эволюции. Узурпированное пространство
никогда не отказывается от своей
необитаемости, напоминая
сильно зарвавшейся обезьяне
об исконном, доледниковом праве
пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь
домашний адрес небытия,
предпочитающего в итоге,
под занавес, будучи буржуа,
валунам или бурому мху обои.
Чем подробней их джунгли, тем несчастнее обезьяна.
Итак, пространство Иосифа Бродского изначально, первично и превечно. В его представлении — это неразбавленная пустота. Как бы иррационально и тавтологически это не звучало — речь идет о, своего рода, эссенции концентрированной пустоты. Она, по мнению Поэта, существовала и существует всегда. С точки зрения физика, это позиция, в каких бы словесных формах она не высказывалась, достаточно обоснована. Подобное первичное пространство столетия подряд физики называли эфиром. Эта категория на протяжении нескольких столетий появлялась, исчезала и опять появлялась. И судя по десяткам серьёзнейших и аналитически разработанных теорий физического вакуума, окончательно стабилизируется в недалеком будущем. Тем более что она согласуется и с Высшим Смыслом, когда ПОСТУЛИРУЕТСЯ, что мир был создан из НИЧЕГО. Однако Бродский — поэт, а не физик, и его пространство — это «домашний адрес небытия». Адрес существовавший и существующий всегда. Что касается человечества, то мы — «зарвавшиеся обезьяны». Мы узурпируем пространство, но не являемся категорией вечности. Мы забиваем пространство хламом — вещевыми джунглями, — и тем несчастнее, чем его больше. При всем том узурпированное, но непокоренное пространство никогда не отказывается от своей необитаемости и постоянно напоминает «сильно зарвавшейся обезьяне об исконном, доледниковом праве пустоты на жилплощадь».
Представления Поэта о пустоте излагаются и развиваются неоднократно. Граненными, даже с лояльной точки зрения не слишком требовательного физика, их, конечно, не назовешь. Однако в глазах поэта все выглядит, естественно, по — другому:
Пустота раздвигается, как портьера.
Да и что вообще есть пространство, если
не отсутствие в каждой точке тела?
Пространство Бродского несовместимо с телом, любым телом. И Бродский вкладывает в этот тезис все свои чувства, включая физическое отвращение, стремясь навязать это ощущение и читателю:
Если быть точным, пространству вонь
небытия к лицу.
Ему вообще не импонирует «доступное пространство». Мало того, Поэт убежден, что Пространство должно отторгать, исторгать из себя все материальное:
Развалины есть праздник кислорода
и времени. Новейший Архимед
прибавить мог бы к старому закону,
что тело помещенное в пространство,
пространством вытесняется.
И здесь пространство апеллирует ко времени и пользуется помощью последнего для решения своей фундаментальной цели — освобождения от материальных тел:
……….само пространство по кличке фон
жизни, сильно ослепнув от личных дел,
смещается в сторону времени, где не бывает тел.
Бродский даже предлагает объяснение происходящего на доступном и близком поэзии эмоциональном языке: «И пустоте стало страшно за самое себя». И вообще, пытаясь осмыслить категории пространства, космоса, планет и прочего, поэт все время соскальзывает на чисто человеческие категории, даже если при этом и используется физическая терминология:
Земная поверхность есть
признак того, что жить
в космосе разрешено,
поскольку здесь можно сесть,
встать, пройтись, потушить
лампу, взглянуть в окно.Восемь других планет
считают, что эти как раз неверны,
и мы слышим их «нет!»,
когда убивают нас
и когда мы больны.
………..
Хотя я не враг равнин,
друг ледниковых гряд,
ценитель пустынь и гор —
особенно Апеннин —
всего этого, говорят,
в космосе перебор.Статус небесных тел
приобретаем за счет
рельефа. Но их рельеф
не плещет и не течет,
взгляду предел,
его же преодолев.Всякая жизнь под стать
ландшафту. Когда он сер,
сух ограничен, тверд,
какой он может подать
умам и сердцам пример,
тем более — для аорт?
……….
У тел и у их небес
нету, как ни криви
пространство, иной среды.
«многие жили без, —
заметил поэт, — любви,
но никто без воды».
Пространство, искривление пространства, планеты, ландшафт, рельеф — все это параметры, влияют на умы, сердца и аорты. Тела любой природы неразрывно связаны с пространством и определяются им. Это, кстати, общая закономерность поэзии Бродского: любая форма науки, любые элементы иррационального и запредельного нужны не сами по себе, а как инструмент осмысления человеческой природы и собственно самого себя. В стихотворении «Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет…»( 1993):
Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет.
Я выдохся за день, лампу выключать не стану
и с мебелью в комнате вместе в потемки кану,
Пора признать за собой поверхность, и с ней,
наклонность
к поверхности, оставить претензии на одушевленность;
хрустнуть суставами, вспомнить кору, коренья и,
смахнув с себя пыль, представить процесс горенья.
……….
Темнеет, точней — чернеет, вернее — деревенеет,
переходя ту черту, за которой лицо дурнеет,
и на его развалинах, вприсядку и как попало,
неузнаваемость правит подобье бала.
В конце концов, темнота суть число волокон,
перестающих считаться с существованием окон,
неспособных представить, насколько вещь окрепла
или ослепла от перспективы пепла
и в итоге — темнеет, верней — ровнеет, точней
— длиннеет.
Незрячесть крепчает, зерно крупнеет;
ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это,
в мозгу вовсю разгорается лампочка анти-света.
Поэт и себя воспринимает лишь частью пространства. Причем, не главной: «оставить претензии на одушевленность». Лицо дурнеет, развалины лица, процесс горенья, неузнаваемость правит бал. Вот термины, которыми объясняется разрушающее действие пространства. Наконец, и незрячесть крепчает. Поэт истолковывает этот элемент разрушения, используя два слова «зерно крупнеет». Вероятно, имеется в виду зерно фотопленки. С его увеличением оптическое изображение теряет разрешение, т.е. способность к восприятию тонких деталей (Бродский работал фотографом и хорошо чувствовал этот вопрос). Именно поэтому «ваш зрачок расширяется». В конечном итоге, все это ведет к тому, что «в мозгу, во всю, разгорается лампочка анти-света». Трудно понять, что имеет в виду Поэт под «анти-светом», но в «Посвящается Джироламо Марчелло» есть странный фрагмент, когда герой стихотворения, оказавшись в гостиннице «Мелеагр и Аталанта» размышляет о следующем:
Теперь я не становлюсь
больше в гостиничном номере на четвереньки,
имитируя мебель и защищаясь от
собственных максим….
И это не единственные строки в этом направлении. Например «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…» (1994):
Не выходи из комнаты. О, пускай только комната
догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито
эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.
Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.
Это последние годы жизни Поэта. Возможен страх. Но допустимо и другое толкование… Оно просматривается в «Посвящается стулу» (1987). Вот важные фрагменты этого произведения:
Приметы его вкратце таковы:
зажат между невидимых, но скул
пространства (что есть форма татарвы),
от что-то вроде метра в высоту
на сорок сантиметров в ширину
и сделан, как и дерево в саду.
из общей (как считалось в старину)
коричневой материи. Что сухо
сочтется камуфляжем в Царстве духа.Вещь, помещенной будучи, как в Аш-
два-О, в пространство, презирая риск,
пространство жаждет вытеснить; но ваш
глаз на полу не замечает брызг
пространства. Стул, что твой наполеон,
красуется сегодня, где вчерась.
……….
где нет вещей, где есть пространство, но
к вам вытесненным выглядит оно.На мягкий в профиль смахивая знак
и «восемь», но квадратное, в анфас,
стоит он в центре комнаты, столь наг,
что многое притягивает глаз.
Но это только воздух. Между ног(коричневых, что важно — четырех)
лишь воздух. То есть дай ему пинок,
скинь все с себя — как об стену горох.
Лишь воздух. Вас охватывает жуть.
Вам остается, в сущности, одно:
вскочив, его рывком перевернуть.
Но максимум что обнажится — дно.
Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.
Товар из вашей собственной ноздри.
……….
Пространство, точно изморось — пчелу,
вещь, пользоваться коей перестал
владелец, превращает ввечеру
(пусть временно) в коричневый кристалл.
Стул напрягает весь свой силуэт.
Тепло; часы показывают шесть.
Все выглядит как будто его нет,
тогда как он в действительности есть!
……….
Материя возникла из борьбы,
как явствуют преданья старины.
Мир создан был для мебели, дабы
создатель мог взглянуть со стороны….
……….
Стул состоит из чувства пустоты
плюс крашеной материи; к чему
прибавим, что пропорции просты,
как тыщи отношенье к одному.
……….
Затем что — голос вещ, а не зловещ —
материя конечна. Но не вещь.
Насколько можно понять, стул есть символ противостояния вытесняющему, агрессивному пространству, причем, противостояния успешного. С заключением этого стихотворения согласиться трудно — как раз, материя бесконечна, конечны вещи. Но главное — в другом. Поэт, а точнее его герой ставит себя, по существу, на один уровень с этим предметом мебели. Причем это делается до такой степени зримо и осязаемо, что стул, мертвый стул представляется живой особью с вожделенным пространством между ног. Между четырех ног! Более того, возбужденный герой, возмущенный безразличием и фригидностью стула, скидывает все с себя и рывком переворачивает стул… Эта иррациональность сливается воедино (хотя между ними 7 лет) с цитированными ранее строками из «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…» (1970). Там герой, дающий волю мебели, почти отождествляет себя с нею, ищет пути противостояния пространству либо посредством маскировки, мимикрируя под цвет обоев, либо — баррикадируется шкафом… Там же он спрашивает себя: «Что интереснее на свете стены и стула?» В «Полдень в комнате» (1978): «Тело, застыв, продлевает стул. Выглядит, как кентавр». В «Посвящается Джироламо Марчелло» (1993) герой имитирует мебель. Реперные года этого странного поэтического видения: 1970, 1978, 1987, 1993, 1994.
Вечное пространство коррелирует с невечными объектами нашего материального мира. Бродский приспосабливает их друг к другу с помощью времени. Великая категория — Время — используется Поэтом в достаточно обыденном контексте. И, хотя стихотворение называется «Из Альберта Эйнштейна» (1994), по существу, это лишь образная игра слов:
Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.
Сегодня уже «никогда», будущее вообще.
Примером инструментального использования категории времени может служить «Каппадокия» (1993):
Сто сорок тысяч воинов Понтийского Митридата
— лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты —
вступают в чужую страну по имени Каппадокия.
Армия растянулась. Всадники мрачновато
поглядывают по сторонам. Стыдясь своей нищеты,
пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое
превращается в близкое.
……….
В Азии
пространство, как правило, прячется от себя
и от упрёков в однообразии
в завоевателя, в головы, серебря
то доспехи, то бороду. Залитое луной,
войско уже не река, гордящаяся длиной,
но обширное озеро, чья глубина есть именно
то, что нужно пространству, живущему взаперти,
ибо пропорциональна пройденному пути.
Теперь, когда сцена маленькой пьесы обозначена, Поэту требуется некоторое внутреннее право ретроспективно нырнуть в историю и заглянуть в отдаленный футурум. Это право, эта возможность избирается Бродским в образе орла, парящего над пространством и временами:
Только, поди, орлу,
парящему в темноте, привыкшей к его крылу,
ведомо будущее. Глядя вниз с равнодушьем
птицы — поскольку птица, в отличие от царя,
от человека вообще, повторима — орёл, паря
в настоящем, невольно парит в грядущем
и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна
затянувшемся действии. Ибо она, конечно,
суть трение временного о нечто
постоянное.
И здесь Бродский находит уникальный элемент взаимодействия пространства и живущих и действующих в нем людей, он совершает своего рода поэтическое открытие:
И войска
идут друг на друга, как за строкой строка
захлопывающейся посередине книги…
………..
И с каждым падающим в строю
местность, подобно тупящемуся острию
теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и
на юге опять воцаряются расплывчатость, силуэт;
это уносят с собою павшие на тот свет
черты завоеванной Каппадокии.
Суть открытия такова — уходя, мы уносим с собой и часть пространства! А оставшуюся — деформируем! Отсюда следует подтекст, если вы хотите быть, сохраните свое пространство. Это проявилось даже в суеверии Поэта, а к концу жизни, он был, безусловно, суеверным («Ангел».1993):
Белый хлопчатобумажный ангел,
до сих пор висящий в моём чулане
на металлических плечиках. Благодаря ему,
ничего дурного за эти годы
не стряслось: ни со мной, ни — тем более —
с помещением.
Говоря о времени, нельзя не учитывать духовного состояния Бродского. Он, тяжело болея, всю свою жизнь существовал не под часовой — под секундной стрелкой, как под мечом! В последние годы Его преследовало обостренное трагическое ощущение уходящего времени, стремительно бегущего, неудержимо исчезающего. Он нашел и образ этого «Персидская стрела» (1993):
Древко твоё истлело, истлело тело,
в которое ты не попала во время оно.
Ты заржавела, но всё-таки долетела
до меня, воспитанница Зенона.Ходики тикают. Но, выражаясь книжно,
как жидкость в закупоренном сосуде,
они неподвижны, а ты подвижна,
равнодушной будучи к их секунде.Знала ли ты, какая тебе разлука
предстоит с тетивою, что к ней возврата
не суждено, когда ты из лука
вылетела с той стороны Евфрата?Даже покоясь в теплой горсти в морозный
полдень, под незнакомым кровом,
схожая позеленевшей бронзой
с пережившим похлёбку листом лавровым.ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче — в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони — тем более, преходяще.
Это не просто «Персидская стрела». Это, как говорят физики, Стрела Времени. Стрела, способная двигаться, к сожалению, пока только в одном направлении. Строки здесь насыщены Поэтом символами ускользающего и всеразрушающего времени: древко истлело, истлело тело, ты заржавела, ходики тикают, безвозвратная разлука с тетивой, переживший похлебку лавровый лист, преходящее тепло ладони. Понятия пространства и времени объединены Бродским с архитектурой («Архитектура». 1993). Подобное сочетание привело к появлению 10 строф, синтезирующих основные мотивы поэзии в этом направлении:
Архитектура, мать развалин,
завидующая облакам,
……….
лишь ты одна, архитектура,
избранница, невеста, перл
пространства, чья губа не дура,
……….
Ты, в сущности, то, с чем природа
не справилась.
……….
Но будущее — вещь из камня,
и это — ты.Ты — вакуума императрица.
Граненностью твоих корост
в руке твоей кристалл искрится,
идущий в рост
стремительнее Эвереста;
облекшись в пирамиду, в куб,
так точится идеей места
на Хронос зуб.Рожденная в воображеньи,
которое переживешь,
ты — следующее движенье,
шаг за чертеж
естественности, рослых хижин,
преследующих свой чердак,
— в ту сторону, откуда слышен
один тик-так.
……….
Шум Времени, известно, нечем
парировать. Но в свой черед,
нужда его в вещах сильней, чем
наоборот:
как в обществе или в жилище.
Для Времени твой храм, твой хлам
родней как собеседник тыщи
подобных нам.
……….
Ты, грубо выражаясь, сыто
посматривая на простертых ниц,
просеивая нас сквозь сито
жил, единиц,
заигрываешь с тем светом,
взяв форму у него взаймы,
чтоб поняли мы, с чем на этом
столкнулись мы.
Яркое, великолепное, насыщенное интеллектом, стихотворение «Архитектура — мать развалин» — избранница, невеста и перл пространства — словами Поэта: «то, с чем природа не справилась». Это не совсем так, — природа рано или поздно разрушает все, сооруженное архитектурой. Вопрос лишь во времени. А вот «вакуума императрица», «движенье, шаг за чертеж» — метко. Как верно и «Шум времени, известно, нечем парировать». Не обошлось и без забавной, шутливой физической невязки. Последние четыре строчки «Архитектуры»:
И ежели в ионосфере
действительно одни нули,
твой проигрыш, по крайней мере,
конец земли.
Если рассматривать побуквенно, то действительно в слове ИОНОСФЕРА содержаться два нуля. Однако физическая структура ионосферы далеко не нуль! Это уникальная, насыщенная сложнейшими физическими процессами и явлениями ионизированная область атмосферы Земли, начинающаяся с высоты в 60 километров и простирающаяся, по-видимому, до 20 000 километров!
Окончание в следующем номере.