Нет ничего более неверного, чем внешний аспект вещей.
Г.Газданов.
Повседневность не может служить критерием для искусства.
Счастливая догадка.
I
«Подожди…- сказал Борис, придерживая мои плечи. — Стой так, не оборачивайся. Обрати внимание: всё напоено этой излюбленной кирпично-оливковой гаммой малых голландцев. Видишь, вся живопись, весь цветовой арсенал художника зажат между двумя полюсами, заданными определённой гаммой. Немного пурпура, немного густой зелени, но в основном — это устрично-приглушённое спокойствие тона, устойчивая бюргерская жизнь цвета… А теперь смотри! — и он с силой развернул меня за плечи в ту сторону, куда распахивались двери в анфиладу нескольких залов, и со стены последнего шло безудержное сияние.
— Что это? — спросила я ошеломлённо.
— Вермеер…»
Это — Дина Рубина. Повесть «с участием» голландского художника Вермеера «Школа света». Говорят, в творчестве он интересовался одним только светом. Ничем иным, кроме света. Задолго до появления импрессионистов… Семнадцатый век…
Вообще, ничего удивительного, — подумал я. — Голландия — страна северная, скупая на естественное освещение. Любовь к свету здесь сродни чувству ностальгии. Увидишь в окне или на улице необычно яркий солнечный луч — и запомнишь это событие на целый год. Как, например, очень давно я запомнил раннее ленинградское утро. Где-то поблизости от Лиговского проспекта. Серые предрассветные сумерки внезапно посветлели, улица словно раздалась. И стену дома напротив озарил густой и ясный — так и хочется сказать, божественный! — алый луч взошедшего солнца.
Оттого, что светает на севере поздно, а световые краски и оттенки редки и скудны, моё восхищение случайно вспыхнувшим солнечным лучом не знало границ. Оно представлялось волшебной нитью, сплетённой из… Так и хочется сказать — света. Но свет не бывает сотканным из подобного себе вещества. Если допустить, что такое вещество вообще существует в природе. Или всё-таки бывает — там, где это прекрасное месиво приготовляется, собирается в цельный пучок, чтобы одарить нас собою…
У Иосифа Бродского, когда он жил в Европе, был приятель, художник. Он писал городские пейзажи: дома, улицы, каналы Амстердама. Его картины производили на зрителей странное впечатление: они были совершенно лишены человеческого участия. Изображённый город казался подвергутым нападению неизвестного противника с помощью нейтронного оружия. Люди в городе как будто вымерли, а предметы быта, напротив, сохранились в целости и сохранности. Красота старых сооружений — домов бюргеров, дворцов местной знати, скромных протестантских церквей и общественных зданий — проступала на фоне абсолютного и повсеместного безлюдья. Так она, красота, выступает ярче и доказуемей. При людях, в их будничной повседневной суете эстетика отходит в тень, она находится на втором или третьем плане. Ежедневная и ежечасная человеческая деятельность стирает её своей убойной рутиной, как мел со школьной доски. Картины этого современного голландца были таким вдохновенным гимнам вещам, что на память приходят его предшественники. Тот же, например, Вермеер Дельфтский. У него всего две работы связаны с городом, с городскими пейзажами: «Вид Дельфта» и «Улочка Дельфта». Остальное — портреты и «живопись комнаты». Но я не знаю ничего безрадостнее этих работ…
О живописи писать неимоверно трудно. Гораздо легче рассказывать забавные истории о живописцах. И приятнее… Но я всё же попробую. Потому что ничего не остаётся, — подумал я, — если в качестве доказательства выступает нечто, в данную минуту не находящееся перед глазами. Состоящее из предчувствий и слов. Их достоверность сомнительна, как городские пейзажи Вермеера. Несмотря на их исчерпывающую и вызывающую правдивость…
Вот что рассказывает посетивший эти места большой знаток и ценитель Вермеера поэт Александр Кушнер.
«Сначала, в Гааге, я увидел его «Вид Дельфта», а потом, через день или два, увидел и сам Дельфт. По-моему, это одно из лучших мест на земле: напрасно мы стали бы сличать его с Дельфтом на полотне, узнаются несколько башен, может быть, несколько крыш — всё остальное выглядит по другому».- При всём том, что город Дельфт являет образец бытовой и философской статики — явления невозможного в молодых, динамичных странах. Здесь, в этом старинном голландском городке — именно «городке»: Дина Рубина утверждает, что его можно обойти всего за три часа — на протяжении столетий ничего не менялось. Ничего, — хочется добавить, — кроме ощущений. Или впечатления, но оно тоже всякий раз бывает разным, как бы идеально не сохранился вид хорошо знакомого города.
В дополнение к Кушнеру ещё одна цитата, ещё одно мнение. Возможно, более глубокое и тонкое.
Рубина:
«Мы медленно пошли туда, где продолжалась, длилась на полотне жизнь, более реальная, более наполненная просторным дыханием вечности, чем пейзаж… за окнами дворца».
Два разных, взаимоисключающих суждения. Люди, их высказавшие, находились в Дельфте приблизительно в один и тот же исторический отрезок времени — в середине девяностых годов прошлого столетия. Откуда такая разноголосица во мнениях? Такое разное ощущение, понимание Дельфта? И не является ли красота при таких противоречиях чем-то, исходящим изнутри, а не пребывающим снаружи?
У Кушнера настоящий, подлинный Дельфт — другой, чем на картине. Неузнаваемый. А у Рубиной, напротив, город на полотне более реален, чем в жизни. Чувствуете разницу? Более настоящий, чем подлинный Дельфт… Какое надо иметь художественное мастерство, какую любовь ко всем этим улочкам, башням и церквам, чтобы изобразить их намного лучше, чем они выглядят на самом деле! Тут уже к вещи примешивается нечто иное, нематериальное — любовь. Только ей подвластны подобные метаморфозы. Хотя, в сущности, ничего необычного картинам Вермеера она не добавляет, только усугубляет существующее…
«Вид Дельфта» — удручающая жалкой угрюмостью и серостью скромная городская панорама. Состоящая из нескольких невзрачных деталей, старых, обращённых к зрителю тёмными кирпичными стенами домов. Двух-трёх смутных шпилей в отдалении… А посередине — река Схее. И на этом, ближайшем к зрителю песчаном берегу, — несколько неясных человеческих фигур. Я их насчитал шесть — трое мужчин и три женщины, стоящие поодаль, как-бы вразброс. Таких смутных и расплывчатых, что, кажется, они не выражают ничего. Словно комья серой грязи…
«Улочка Дельфта» по существу повторяет основной мотив «Вида». Плотная тёмнокрасная стена дома. Калитка, уводящая на задворки… Фигурки трёх женщин: одна во дворе, другая — в доме, а третья склонилась у крыльца… Говорят, художник изобразил на картине женскую богадельню… Он жил как раз напротив…
Стоящая перед домом на четвереньках женщина моет крыльцо? Натирает до блеска пресловутой щеткой с зубным порошком городскую мостовую? — Не знаю… Вермееру, похоже, самому не интересно, для чего он изобразил эту фигуру с её пятой точкой. Да и две другие тоже…Кто-то идёт по улочке, кто-то развешивает бельё…Моет улицу или грязное деревянное крыльцо… Они, эти тупо и равнодушно исполняющие привычную ежедневную работу женщины, ничего картине не добавляют. Даже движения… Ничего не внушают. Не оживляют и не украшают…
Скучный человек был Вермеер!
…Самое великолепное в «Виде Дельфта» — река. Точнее — три ярких световых пятна на ней. Это — скупой северный свет, похожий на смутное, нежное сияние. Он, этот свет, вырвался сверху, из нагромождения серых, клубящихся облаков и обозначил серебристо-матовым кругом серые воды Схее. Лег на неё, как немыслимой красоты мерцание — словно северная белая ночь опустилась на тихие воды реки.
И тут мы опять возвращаемся к тому, с чего начали — к теме света на картинах Вермеера.
В 1984 году поэт-петербуржец Александр Кушнер ранним утром торопливо устремился привычной дорогой в Эрмитаж. Ему нетерпелось увидеть только что выставленную на всеобщее обозрение и специально для этой цели привезённую из Дрездена картину Вермеера «Девушка, читающая письмо у раскрытого окна».
«Неужели в глаза мои хлынет жемчужный свет,
Напоённый голландской, приморской и мглистой влагой?..» —
с понятным нетерпением вопрошает поэт.
Позднее он напишет о световых впечатлениях у Вермеера следующим образом.
«Свет — главное действующее лицо его картин и значит так же много, как клубящаяся красно-дымно-коричневая или болотисто-зелёно-золотистая мгла у Рембрандта».
Да, сияющим жемчужным светом пронизаны все картины Вермеера, которые я смог увидеть. Не знаю, правильный ли я глагол здесь употребляю. Но я их действительно — видел. Смотрел. Рассматривал, а не наслаждался. Что-то искал в невзыскательных вермееровских сюжетах, а не трепетал в молчаливом восхищении. Упрекнуть меня можно в чём угодно. В нелюбви к Вермееру, — я и не утверждаю, что его люблю. В непонимании живописи, — тут ведь тоже одно зависит от другого, любовь и понимание… В натяжках и передёргивании известных фактов. В том, что я изучал его работы пристально и недоверчиво на дисплее ноутбука, а не в выставочных залах Петербурга и Гааги.
Что касается компьютера — тут большой погрешности в восприятии живописи быть не может. Картины на дисплее я так укрупнял, что видны были даже паутинки трещинок на старом голландском, вообще-то очень прочном холсте. Не хватало, конечно, привычной музейной атмосферы — лёгкого запаха мастики от тщательно навощённого паркета, чистоты и красоты старинных интерьеров или едва уловимого запаха духов от молодой женщины в жёлтом брючном костюме. Но в отсутствии вышеописанных прелестей кроется и существенное преимущество: вы остались один на один с прекрасной живописью. Без женщин и их духов. Без толп паломников и говорливых, громкоголосых экскурсантов. Без тихого многоязычия благовоспитанных гидов и значительного шепотка записных ценителей искусства. Без всего того, что сопутствует созерцанию живописи и… страшно от неё отдаляет. Когда салонная атмосфера художественного музея, наполненного чуткой и тонкой публикой, неназойливо, но настойчиво перетягивает одеяло на себя.
Картин Вермеера я посмотрел таким нехитрым способом около двадцати — из самых разных собраний мира. Если разложить их как развернутую колоду карт, то что прежде всего бросается в глаза? Две-три человеческие фигуры на полотне, скромное бюргерское убранство помещения и непременно бьющий из отворённого настежь окна или из окна, тщательно и искусно зарешёченного (и символизирующего некую несвободу) неяркий и ясный пучок света. Такой бесцветный и бледный, что его затруднительно назвать солнечным. Скорее всего, это обычный для этих мест свет северной воды, северного неба и летних северных сумерек, когда всё в природе затихает и наполняется тусклым, неслышным сиянием. Чем неярче такой свет, тем он яснее… Меня же не оставляет чувство, что мне уже приходилось испытывать его скромное и безучастное воздействие.
Конечно, — вспомнил я. — Такие же точно ощущения сопровождали тебя много лет назад в Карелии. Ты жил там в течение длинного и счастливого летнего месяца в охотничьем домике на реке Вуоксе, — как давно это было!
Вуокса, река широкая и быстрая, несёт свои черные воды из Финляндии. А туда притекает из Скандинавии, — из края глубоких ледниковых рек и озёр, холодных, как жидкий азот, и безупречно чистых. А потом, неустанно катя по равнине свои воды, она добирается до Карелии…
Купаться в Вуоксе невозможно, таким холодом обдаёт тело при погружении в воду. Можно лишь осторожно войти в обжигающе-холодные, так и хочется сказать, — «летейские» — струи реки, боязливо, по-женски, присесть и с отчаянным воплем вылететь на берег.
Эту картину, карельские сумерки в пору белых ночей, я помню так явственно, как будто это было вчера.
А на песчаном, усеянном сосновыми шишками, берегу по-южному жарко и душно. Горячо пахнет перегретой сосновой смолой, разогретыми травами. И бескрайний ромашковый луг белеет за мелкими песчаными дюнами, как озеро сияющих лотосов. Солнце яркое, небо безоблачное и такого густого фиолетового тона, что кажется чёрным. И только вечером замечаешь первые признаки настоящего северного лета. Когда неслышно гаснет знойный день и наступают тихие, светлые сумерки. Тёмный, недвижный лес обволакивает прозрачная мгла, и она будет стоять долго, как ясное застывшее озеро, — до самого рассвета.
II
… Помню, как впервые прочитал стихи голландского поэта Мартинуса Нейхофа.
Это была знаменитая поэма «Паром». В ней он описывает мнимое воскрешение и пребывание в Голландии древнеримского христианского святого Себастьяна — есть такой персонаж у Рембрандта, весь утыканный стрелами.
Сюжет вызывающе неправдоподобен. Древний римлянин Себастьян, боевой офицер, казнённый подчиненными за приверженность христианству, и Голландия ХУ11 века — что может быть несовместимее!
Сюжет-миф, сюжет-аллегория. Что хотел автор мнимым воскрешением Себастьяна нам поведать, какую истину изречь?!
Роюсь в старых блокнотах и нахожу выписки из статьи о Нейхофе голладского литературоведа Кейса Верхейла. Он цитирует давнее предисловие Нейхофа к сборнику его стихов. В нём говорится, что в литературе обычно существуют две проблемы — традиционная поэтическая речь и речь современная, бытовая…
Следующая выписка – из публичного выступления Нейхофа. Он рассуждает о тишине, неэмоциональной ясности, о чётко обозначенных предметах, банальных и в то же время таинственных…
По мнению Верхейла, Нейхоф передаёт бытовую обстановку при помощи обычной разговорной речи.
Бытовизм — типичная черта голландского искусства?..
Воспоминания о Карелиии, стихи Нейхофа и свет у Вермеера образовали сложную и целостную «голландскую» картину, как нельзя лучше пригодную для эстетического эксперимента.
Благодаря стихам Нейхофа, я стал лучше понимать картины Вермеера.
Окинув взглядом мир — цепочку дюн
там, слева, а за ней большой просвет
над морем, справа город силуэтом,
в окне у горизонта воздух, —
он выбрал тропку, что взбегала вверх
по дамбе ограждавшей речку или
канал, и здесь, у зеркала воды,
мерцавшей выше низменных полей,
с полоской камыша, — здесь Себастьян
остался постоять часок, к стене
крестьянского домишки прислонясь.
Тусклый, полузеркальный свет воды и неба в поэме ощущается всюду.
* * *
Паром
Нагруженный людьми, скотом, мешками…
Сюда скользил по многоцветной глади.
* * *
… и снова гонг, и снова поднят трап —
и снова плыли два изображенья
по мирно вечереющему небу
под плоским днищем…
* * *
…Облако росы
Опутало тот берег…
* * *
До половины был канал покрыт
туманом плотным…
Свет, туман, облако, мирное вечереющее небо… Многоцветная гладь реки сливается со светом и цветом в картинах Вермеера, и всё вместе, стихи и картины, дышит тихим, простодушным изяществом. Своеобразным и ненастойчивым. Скромным, как эта обделённая красотой, возвышенными пейзажами и чувствами плоская северная страна.
III
…Свет с реки Схее в двух городских видах Вермеер «переселяет» и в тесные помещения, где обитают персонажи его картин. Как правило, они заполнены двумя или тремя мужчинами и женщинами, и расположение света постоянно меняется. То он проступает на стене кухни («Молочница»), то на лице, фигуре или одежде персонажа: ( «У сводни», «Святая Пракседа», «Офицер и весёлая девушка», «Девушка, примеряющая ожерелье», «Женщина, занятая весами»)…
Освещение у Вермеера всегда носит «парный» характер. Одна фигура — как правило, девушка — ярко освещена, а другая — большей частью мужчина — затемнена, приглушена и словно упрятана в некую смысловую скорлупу. Ухищрения художника так наивны и простоваты, от них веет такой неискушённой, поверхностной моралью, что лучше бы, кажется, он вовсе ничего не осветлял и не затемнял.
Но что без этого тогда на картине осталось бы?
Остается «голландский» свет, взятый сам по себе…
Однако, думается, световые пятна, сколь бы прекрасны они не были, зрителя интересуют мало. Они ему ничего не сообщают, ни в чём не убеждают. Мой приятель, театральный художник по свету, любит повторять одну и ту же, всем его хорошо знавшим порядком надоевшую фразу: свет должен подтверждать режиссуру спектакля. Подтверждать, а не выступать в качестве самостоятельного режиссирующего элемента.
В таком случае, хочется думать, в картинах Вермеера должно быть что-то ещё, пока не разгаданное…
… Задерживаю взгляд на картине Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой». Изумительно красивая работа. Изысканная и тонкая по подбору цветовых сочетаний. На картине соседствуют, переливаются и плавно перетекают друг в друга серый, ярко-голубой, белый и жёлтый цвета, создающие прекрасный световой букет. Лицо молодой девушки не играет никакой роли. Оно, лицо, такая же часть цвета, как и тюрбан на её голове. Или ярко-желтый шарфик, изящно наброшенный на плечи… Картина выглядит, конечно, как искусство для искусства – моё любимое состояние. Композиция замкнута в самой себе и ничего не выражает, но как же она восхитительна в своей смысловой слабости!
Почти машинально отмечаю некрасивый рот девушки… Она вся вообще — некрасива. Это тоже особенность Вермеера. Женщины и девушки у него на картинах удивительно непривлекательны. Вероятно, такие у голландцев были женщины в ХУ11 веке. Возможно, и сейчас они не лучше. При косном образе жизни ни подтвердить, ни опровергнуть это утверждение невозможно.
Но, возможно, дело в другом. Художнику в погоне за красотой ничего не стоит преувеличить миловидность женского лица. Из простушки сделать аристократку, безобразную превратить в красавицу, и никто в преувеличенных чувствах его не заподозрит. Он ведь не портреты на заказ пишет, а скромные жанровые картины, где узнаваемость того или иного лица отнюдь не обязательна.
Особенным уродством выделяется молодая женщина с безобразно выпученными глазами на картине «Дама и два кавалера». Да и остальные не лучше, кого ни возьми…
Эту загадку Вермеера я оставляю на потом, когда узнаю тайну предыдущей…
… Самое яркое и выразительное пятно на картине — не лицо даже, а жемчужная серёжка. Молодая девушка повёрнута головой к зрителю. Сияющая серёжка в мочке левого уха затенена и выглядит, как главное действующее лицо. Это сродни пятнам света на реке Схее в Дельфте, всё внимание свет забирает на себя.
В аннотации, предваряющей картину, сообщается, что, возможно, в образе молодой девушки художник изобразил свою любовницу, юную шестнадцатилетнюю служанку Грид. Ради красивой серёжки художник пожертвовал лицом возлюбленной. В том смысле, что пальма первенства на картине принадлежит не девушке, а жемчужному пятну. Не серёжка подчеркивает красоту лица, а некрасивое лицо оттеняет изумительное по волшебству сияние ярко освещённого жемчуга. Получается, для художника первичен не человек, а – вещь. Это и есть то самое открытие, которое я до поры до времени припасал — пока ещё в неосознанном виде, — до тех пор, пока окончательно не разберусь с тайной его света.
IY
… Ещё раз пересматриваю «колоду» его картин. Потом ещё… Пожалуй, я не ошибся. Всюду красивые вещи, красивые одежды и… безобразные, подчас уродливые лица. Непрекрасные женщины на фоне прекрасных вещей… Пятна света, как приметливые солнечные зайчики, обозначают тяжёлые складки многоценного восточного ковра, бархатное сияние мужского камзола, дорогую голландскую утварь — кувшины для вина или воды, тарелки, изящные вазы, резные, тёмного дерева, столы. Изогнутые, словно изготовленные из податливого северного тростника, стулья… Предметы повседневного обихода выписаны с любовью и точностью, как и мелкие кирпичики в стенах домов Дельфта или его знаменитые башни… Не беспокойтесь, в смысле достоверности здесь все безошибочно и точно!
Свидетельствует Дина Рубина:
«От вокзала к городу шли пешком, ориентируясь на уже знакомую — по Вермееру — колокольню Ньиве Кирк…»
Этот мелкий обывательский вещизм, — подумал я, — должен же иметь какую-то философскую подоплеку!
Они, «малые голландцы», не любили картины на античные сюжеты. То есть — вымысел и аллегорию. Гигантизм и напыщенность. Безучастно отмахивались от скромных северных пейзажей. Хотя и там есть чем восхититься, вспомните «Тюльпаны Голландии» Клода Моне… Они, «малые», смотрели на окружающий мир сквозь призму мелких человеческих взаимоотношений. Смысл и содержание этой жизни — окружить себя как можно большим количеством вещей. Прекрасных вещей. Порою недоступных, а порой обыденных и привычных — та же, например, «Молочница» с ее неприхотливой домашней утварью, — кажущихся не менее, а может и более прекрасными, чем самые замысловатые и дорогие…
«Эта перекрученная стуйка молока, льющаяся из кувшина в миску, — отмечает тонкий наблюдатель Вермеера А.Кушнер, — абсолютное чудо, говорящее о тайне жизни ничуть не меньше, чем Священное Писание…»
Убогая, полунищая атмосфера кухни, где занимается своим обыденным делом молочница, обретает черты священнодействия и почти мистического поклонения…
« — Он ведь, кажется, и родился в Дельфте, и прожил там жизнь? — задумчиво спрашивает у своего попутчика по голландскому путешествию героиня повести Рубиной «Школа света».
— Родился, прожил жизнь, торговал картинами… Наверное, и шёлком торговал, как отец…вполне был трезвым человеком, коммерсантом», — ответствует герой по имени Борис…
И снова за разрешением загадки я тянусь к Мартину Нейхофу, к его замечательной поэме «Паром». Чем больше вчитываешься в простые, непритязательные строки, тем сильнее они завораживают.
Странная, непривычная для русского слуха поэтическая пластика. Мёртвая метрика. Внятная, рассудочная лексика… Ничего не знаю прозаичнее и суше этих так называемых стихов. Но они — пленяют! Они словно чудо, говорящее о непостижимости тайны жизни. Потому что проза жизни, оборачивающаяся при более пристальном рассмотрении самой настоящей поэзией, поэзией вещи, — разве не метаморфоза, говорящая о чудесном?
Святой Себастьян, проводив завистливым взглядом отправляющийся по реке — по её «многоцветной глади» — паром с кучей вещей и самых разных предметов хозяйственного обихода; с молчаливыми, сдержанными пассажирами и работниками, со скотом и повозками, женщинами и детьми, предаётся печальным размышлениям о собственной несчастливой судьбе.
Взять в толк не мог,
Как он, пока живой был
алкал он духа, хоть
обителью священной было тело.
* * *
Терзался он, что сына не зачал,
Что пренебрег от юности своей
Оставить след на здешней вахте…
Себастьян глубоко сожалеет, что жизнь его прошла напрасно. Простое и внятное вещественное существование он с ранней юности променял на так называемую жизнь духа. То есть — не на жизнь вовсе, если следовать нравственным принципам голландцев. А так — на растрачивание отпущенного тебе Богом срока на пустяки. На суесловие и размышления о том, что никогда не приносило человеку пользы, — о так называемом вечном. От таких размышлений один вред — «суета сует и смущение духа…»
Нейхоф с его поэзий прозы (подозреваю, что и Вермеер тоже) очень хорошо чувствовал, на что он покушался. Понимал, что совершает революцию в общепринятых представлениях о прекрасном. И в привычном разделении искусства на те или иные жанры.
«Проза… родилась из стремления человека исследовать окружающий мир. Поэзия же даёт ответ на вопрос, как обстоит дело внутри нас, какие всё более глубокие внутренние движения и переживания достигли нашего сознания».
И делает ошеломляющий вывод:
«… поэзия стала более объективной, — рассуждает Нейхоф перед студентами университета Энсхеде.. — Уже не лирическое излияние, но краткие фрагменты объективной жизни, составленные и сложенные вместе для того, чтобы смогли внятно заговорить предметы, завладевшие вниманием автора».
То есть — поэзия со временем становится разновидностью прозы, исследующей не дух, но материю.
Если поэзии — вправе возразить мы, — позволительно безнаказанно вторгаться в чуждую ей стихию прозы, то не имеет ли право и проза на постоянное место жительства в неких укромно-поэтических уголках? Говоря другими словами, на полное и безраздельное владение территорией, принадлежащей метафизике. Всего, что скрыто плотным покровом вещественности, словно непробиваемой корой…
Достоверность. Видимость. Вещественность… Эти строгие, лишенные эмоциональной окраски существительные стали полноправной частью поэтического бытия. Отвлечённые идеи — именно на них «погорел» св. Себастьян, — уже не играют ни в жизни, ни в поэзии никакой роли. Они не интересны, ибо лишены материального наполнения.
Область поэзии у голландцев — скука…
Y
«…ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет…»
Библия
Зимним днём, после утреннего писания, я укладываюсь на диван и, укрывшись пледом, подрёмываю, отдыхая. Засыпаю, и мне чудится многоголосый птичий гам. Будто снова пришло лето, и я оказался на безымянном острове, полном густых, высоких трав, с обитающими на нём странными, сказочными птицами. Их ежедневная перепалка-перебранка-перекличка так жизнерадостна и смятенно-прекрасна, что я блаженно улыбаюсь, наблюдая за их хлопотливой, малопонятной жизнью. Словно по чудесному велению сам стал частью их мирного, счастливого сообщества. Часами я наблюдаю за их прилётами и отлётами, столь же разумными, сколь и невразумительными. Молча любуюсь волнующимся чёрно-белым морем крикливого и беспокойного птичьего стойбища, невнятного и многообещающего. Как будто, постояв в отдалении и насмотревшись, пойму что-то такое, чего никогда не знал. Что ускользало в быстрых и смутных, как вечерние тени, проявлениях, не оставив следа. Или едва заметного воспоминания…
Случайность жизни, её легких мимолетных откровений, — она же и случайность красоты, с трудом отворяющей свои скрипучие, неподатливые двери.
Я медленно засыпаю, и в слабых, неверных снах птицы умолкают, сменяются иными образами и видениями. Так бывает, когда сон чуток и краток. Так и хочется сказать — краток и чуток, как наша — или моя — жизнь… И потом, при пробуждении, долго ощущаешь их неясные, прохладные прикосновения, тоску невыразимого и значительного, что явилось полным и ясным, и чувство счастья обволакивает тебя во всё время недолгого сна. Это похоже на только что услышанные птичьи голоса, невнятные и оглушительно-ликующие. И на сопровождающие их, точнее — выросшие за ними смутные сияющие вершины, словно сотканные из вермееровского лучезарного света…
А может всё было иначе. И по прошествии времени трудно, даже невозможно сформулировать то необычное, что нависало надо мной подобно радостному летнему облаку.
Эта беспечная, не вполне земная радость длилась, вероятно, считанные минуты. Мне же она казалась бесконечной. И, пробудившись, я задавался одним и тем же вопросом: возможно ли ещё одно повторение счастливого Нечто? В полном сознании и понимании себя существом именно этим, каким ты появился на свет, а не другим, вымышленным?
Совсем нетрудно представить нечто вещественное, — например, облака на темносинем, почти чёрном небе. Или пустынное, ничего не выражающее, кроме слепых угроз — таким оно бывает в октябре, в начале сезона зимних штормов, — море. Когда оно остервенело бьётся злыми, тускло-зелёными волнами в один и тот же кусок суши или мокрого бетонного мола. В более или менее постоянное или более или менее временное прибежище сухопутного и устоявшегося. Упорно, настойчиво, целеустремлённо и — бессмысленно.
Бессмысленность не только свойство всех вещей, существующих в мире. Она — имманентна, то есть, она и есть сама вещь. Потому легко и непринужденно она ложится на полотно художника-пейзажиста или укладывается в чарующе-невнятные строфы поэта…
Так и ваш невразумительный автор. Его так и подмывает написать, например, о дожде, — вероятно, по той причине, что дожди буквально заливали наш город в описываемое время — с мая по середину июля 200- всё равно какого года. До тех пор, пока не обрушилась невиданная даже для южных широт жара. Настоящее невыносимое пекло вместе с разъедающей слизистую оболочку городской пылью и промышленным смогом…
Но даже и тогда, когда город изнывал под тяжестью нависшего над Русской равниной антициклона, мысли то и дело возвращались к библейским дождям начала лета. Они шли, не переставая, целые дни и недели. Из-за их бесконечности столбик ртути домашнего термометра упорно показывал скромные плюс десять. Ничтожно мало для хотя и дождливого, но всё же южного лета…
Дни шли за днями, и надежды, что придёт настоящее тепло, не оставалось Вот и июль наступил, а по-прежнему мокро и холодно.
Кутаясь в тёплую, из овечьей шерсти, безрукавку и согревая себя горячим чаем, я часами рассматривал на дисплее труженика-ноутбука одну и ту же бесприютную картину.
Клод Моне, «Бульвар Капуцинок». Было в этом печальном созерцании что-то казнящее, мазохистское. Мне доставляло наслаждение смотреть, как блестит под дождём парижская мостовая и легкая дымка окутала мансарды старых, высоких домов. Неверные силуэты прохожих — не силуэты даже, а странные тёмные пятна, изображавшие этих самых прохожих. Потому что кроме уговора, что мы считаем их людьми, в картине не присутствует ровно ничего. Никакого внешнего подобия или достоверных свидетельств, что эти пятна и есть человеческие изображения…
Приблизительность и неверность города, утопающего в дожде и тумане, делает приблизительным и необязательным наше собственное существование. Его искусственность создает притягательный и бесконечно-грустный эстетический фон. Словно для красоты, её материального воплощения требуется именно это — неверность и приблизительность.
В эстетике внятных, правдивых форм присутствует нечто вульгарное, как оперная ария, спетая голосом не поставленным, академическим, а народным, открытым. И потому так трудно оторваться от созерцания бесконечно далёкого — нас разделяли ни много, ни мало почти два столетия — ненастного парижского дня. Всеми порами озябшего тела я впитывал туманную сырость и ледяные порывы влажного ветра, исходившие от картины Моне. А воображение дописывало, добавляло присущие Парижу Х1Х века бытовые аксессуары: холодный, влажноватый запах навоза, озябших лошадей и ледяную глянцевитость мокрых, блестевших поднятым верхом экипажей. Горьковатый душок угольного дыма — он стелился по улице, пригибаемый мокрым ветром, с полунищих мансард и печных труб…
Любопытно, что самого дождя на картине как-бы и не было. Дождь, как явление, изобразить невозможно, — получится заурядная штриховка. Настоящий художник изображает не дождь, а его последствия — мокрую, блестящую мостовую, влажную дымку, повисшую над домами… Словом, всё то унылое и безнадёжное, что сопутствует осеннему городскому пейзажу…
От созерцания картины Моне — он, конечно, не единственный художник, блистательно изображавший дождь и городские пейзажи; но в силу неосознанной потребности смотреть именно это, а не иное, мне не хотелось открывать ни Писарро, ни Альбера Марке или Ван-Гога, — я перешел к другому живописцу.
Все вышеперечисленные — замечательные художники, и в иных обстоятельствах я рассматривал бы их картины с тем же чувственным удовольствием. Но сегодня мне нужен был Моне и Монпарнас. Да, пожалуй, ещё один художник, столь же тонкий, — Борис Карафелов…
Я устроился в кресле и раскрыл небольшую, карманного формата, книгу Дины Рубиной «Холодная весна в Провансе».
YI
«Весна в Провансе» — книга о художниках. Снабжена она многочисленными репродукциями картин израильского художника Бориса Карафелова, мужа Дины Рубиной.
Имя это, а затем и работы Карафелова я узнал и полюбил случайно, как обычно и происходит самое значительное.
Полгода назад я зашёл на сайт Дины Рубиной, чтобы прочитать несколько мелких рассказов. И увидел художественную заставку, выполненную незнакомым художником. Увидел — и радостно охнул. Так это было прекрасно, в таких знакомых тонах старых мастеров была выполнена эта работа.
Картина изображала пустынный морской берег и одинокую фигуру бредущего вдоль кромки прибоя немолодого мужчины. Впереди с видом поводыря трусила спущенная с поводка овчарка. От мужчины, его смутной неопределённой фигуры, исходило веяние самых разных чувств и ощущений. Согбенная фигура дышала смирением и усталостью. А тяжёлая походка была исполнена странной целеустремленности.
Эта черта характера отнюдь не красит старость. Оптимистическое отношение к жизни у немолодых людей вызывает недоумение. Каждому возрасту присуще своё: молодости энергия, жизнелюбие и напористость, старости — равнодушие и смирение. Усталый энтузиаст с акварели мог бы выглядеть диковато, если бы не его собака. Бегущая впереди овчарка словно служила оправданием его усилий. Это были усилия и потуги на пути к чему-то неясному и необъяснимому. Я не понимал его смысла, но мне казалось, что незнакомому персонажу я безмерно сочувствую и нахожусь точно в таком же положении…
Такие вот странные мысли приходили в голову, пока я рассматривал берег штормящего моря с двумя тёмными фигурками — собаки и её пожилого хозяина. И когда дома раскрыл купленную в тесном, скудно освещённом магазинчике книгу, первое, что бросилось в глаза, — сыроватые виды Лейдена и Амстердама. Акварели даже в сухом виде отдают сыростью, но тут так остро ощущалось присутствие воды, что репродукции, казалось, дышали влагой.
Собственно говоря, северных — голландских — пейзажей среди иллюстраций Карафелова насчитывается не так много. Приблизительно два-три… может быть — четыре.
Прекрасен пейзаж, изображённый на обложке книги — на твёрдом переплёте с двумя небольшими портретами в верхнем углу — писательницы Рубиной и самого художника, упрямо набычившего голову, покрытую плоской замшевой кепочкой.
Потом я увидел фотографии Карафелова, сделанные в Израиле: на одних он в иудейской кипе, — художник глубоко верующий человек. На других — в шапочке, напоминающей узбекскую тюбетейку. И тогда он походил в своей расписной тюбетейке и с небольшой седоватой бородкой, обрамлявшей смуглое, восточное лицо, на молодого Ходжу Насреддина…
Так вот — о голландском пейзаже на обложке книги. Это первое, что сразу вызывает восхищение. Его, пейзаж, трудно описать, так далёк он от подлинника. Видишь смутную голубоватую перспективу лишённых ясности домов, обрывающихся у линии горизонта. В домах и самой перспективе просматривается что-то петербургское. Если же исходить от обратного, то изображённый на картине город мог быть видом Амстердама. Потому что Бродскому, например, Амстердам удивительным образом напоминал родной Ленинград. Да и ваш покорный слуга углядел в городском голландском пейзаже, несмотря на всю его размытость и универсальность (так универсальны все возможные цветовые пятна, собранные в одной палитре) что-то родное и смолоду любимое…
Нам уже приходилось рассуждать об облаках и небе на картинах Вермеера. У Карафелова небо имеет такой оттенок, как если бы серость облаков Вермеера и голубизну пробивающихся сквозь неё чистых небесных пятен внезапно смешали и полученную смесь выложили на бумагу. Добавив к прозрачной жемчужности немного розоватости: вечером, на закате, небо над Амстердамом (как, возможно, и над Дельфтом, расстояние между этими двумя городами незначительное), сияет не только жемчугом. Но и александритом, напоминающим молодое вино. И слабой охрой, как бледный крымский персик, созревший в редкую для сухих равнин пору дождей…
Эти мысли приходят в голову, когда видишь репродукцию картины «Чашка кофе в Дельфте». Всё в ней — воздух небольшого и, должно быть, тесного, помещения, глубокое заоконье, карликовый попугайчик на столике, Дина, с задумчивым видом разглядывающая его забавную возню и мелкий, задорный поклёв на пустой, лишённой крошек скатерти; — всё изображено в ярких, зеленовато-жёлтых тонах, как будто дело происходит осенью. И вовсе не в Дельфте и даже не в Голландии, так это непохоже на сумрачного Вермеера с его двумя-тремя жидкими световыми пятнами и мрачной перспективой…
Всё это, конечно, изображено не так отчётливо и внятно. Но что с того?! Стал ли Амстердам менее прекрасен оттого, что он — не совсем Амстердам? Как неширокий канал — вовсе и не канал с его стоячей, голубовато-розовой водой и перекинутым через него зыбким кольцом моста с неторопливо взбирающимся по нему пешеходом…
А что же сам пешеход? Это не фигурка живого существа, человека, а вертикальная, сужающаяся кверху, как невысокая туя, серовато-чёрная полоса. Каким-то особенным чутьём, отдалённостью художественной памяти безоговорочно признаёшь в ней смутную человеческую и глубоко печальную фигуру. И чем она невернее и предположительнее, тем крепче уверенность в том, что я не ошибаюсь. Я даже могу определить пол случайного прохожего, — без сомнения, это мужчина. Но доказать это чрезвычайно трудно, даже невозможно, ибо доказательства находятся вне зоны моего (и его) присутствия. Где-то далеко, — там, где заканчивается реальность, жизнь в настоящем времени, и вступают в силу непознанные законы памяти и ментальности…
YII
На обложку с «Амстердамом» я готов был смотреть часами, как на картины Клода Моне.
В Эрмитаже находится четырнадцать его полотен, — восемь благоприобретённых и ещё шесть — из бывших немецких собраний, вывезенных в Россию в качестве трофея после Второй мировой войны.
В парижских художественных кругах у Моне было прозвище «Рафаэль воды». Так великолепно он умел изображать реки, озёра, малоприметные заводи и широкое, бесконечное море… Словом, — воду во всех её неуловимых и быстротекущих проявлениях. Но меня у Моне занимало и восхищало его потрясающее умение работать со светом. Перед глазами стоит, как будто я смотрю на эту картину широко открытыми глазами, полотно «Алиса Ошеде в саду».
Эта Алиса Ошеде была женой парижского буржуа Эрнеста Ошеде. Муж (вспоминайте Мопассана, большого знатока подобных коллизий!) целыми днями пропадал на работе, — он делал, как теперь говорят, деньги. Молодая скучающая жена увлеклась искусством. Она боготворила Клода, и их любовь тянулась очень долго. Невыносимо долго при сравнительно молодом и отличавшемся отменным здоровьем муже. Но когда в конце концов банкир умер, Клод Моне и Алиса навсегда соединили свои жизни…
Алисе Ошеде художник посвятил три замечательных полотна — «Дама в саду», «Дама с зонтиком» и «Алиса Ошеде в саду». Все три работы прекрасны, как только может быть прекрасен импрессионизм эпохи его расцвета. И самая любимая работа из трёх — «Алиса Ошеде в саду»…
Пёстрый летний сад залит таким тёплым, счастливым и радостным солнцем, что его ласковое прикосновение, кажется, ощущаешь всей кожей. Это не холодное серебристое сияние полотен Вермеера, — скромное пятно, эпизод, счастливый случай. Но заливающее всё вокруг безудержное и любовное горячее сияние.
Не уверен, что провозвестником импрессионизма в этом смысле является Вермеер. Изобретение света такой тональности и тонкости, думаю, всё же принадлежит испанцу Веласкесу. Его любимые сочетания цветов — черный и серебристо-белый. Этим серебристым светом пронизаны все его полотна — от скупо, по-голландски, освещённого неба на картине «Взятие Бреды» до мимолётных световых пятен на «бодегонес» и портретах членов семьи короля Филиппа1У. В остальном, в подробностях бытового интерьера и портрета, он так же подробен и аккуратен, как и Вермеер, — такая была скрупулёзная эпоха и непритязательные художественные принципы.
Но у Веласкеса имеется работа, которую не только можно, но и следует приравнять к протоимпрессионизму. Полотно «Вилла Медичи. Павильон Ариадны». Здесь такая же неотчётливость и необязательность изображения, что и в работах Моне. И в то же время полотно дышит необыкновенной красотой натуры. Словно для того, чтобы правдиво её изобразить, понадобилось исказить её до почти полной неузнаваемости.
Веласкес использовал для своей задачи наиболее подходящее время суток — сумерки на вилле Медичи в окрестностях Рима. Когда летнее солнце зашло, а ночь ещё не наступила. У Моне же, напротив, размытость протекает в предельно ярком дневном освещении. И фигуры всех трёх женщин, — точнее, одной-единственной в разных картинах и позах, — неузнаваемы буквально и достоверны фактически.
Не знаю, правильные ли слова я употребляю и адекватно ли воспримет их читатель, — о живописи, повторяю, писать весьма затруднительно. Можно даже сказать — противопоказано с языковой точки зрения. Автор испытывает определённое лексическое напряжение, передавая словами то, что принадлежит другому виду искусства. Но он и не скрывает, что его работа носит характер эксперимента по переложению цвета и его различных оттенков в звук, слово…
В «Павильоне Ариадны» присутствуют человеческие фигуры — смутные тёмно-серые изображения мужчин. Любовников? Охотников за благосклонным женским взглядом или поспешно брошенной из окна любовной запиской?
Мы ничего об этом не знаем. Как не видим и не знаем лиц таинственных незнакомцев на подступах к вилле — сумерки, тяжёлые летние сумерки скрадывают подробности, оставляя слабые силуэты и неверные очертания. Предположительность вместо стопроцентной уверенности…
Такой же гипотетичностью дышат женские фигуры на трёх полотнах Моне. Художник словно специально скрывает лица, оставляя для обозрения замеревшее в той или иной выразительной позе женское тело, обрамлённое длинным, белоснежным платьем. Или смутный, улыбающийся силуэт… Или вообще ничего, кроме белого расплывшегося пятна, утопающего в море невыразимо-прекрасных цветов…
YIII
Знакомые принципы и знакомый почерк обнаружили себя к радостному моему изумлению и в работах доселе незнакомого художника, бышего нашего соотечественника.
Листать и смотреть в свободное время «Весну в Провансе» стало для меня ежедневной потребностью. Вот весь мокрый, зеленовато-багровый Лейден… «Амстердамский пейзаж» — с той же, что и на всех акварелях Карафелова, тяжёлой и тёмной водой каналов, аккуратно расчерченными фасадами старинных зданий… Акварель грузная, насыщенная; кажется, что город уплывает со струящейся внутри его кварталов водой…
А вот светлая, в пятнах прозрачного и по южному пёстрого цвета «Весна в Амстердаме». Вместе с «Чашкой кофе в Дельфте» эти города в исполнении Карафелова ясны, разнообразны по цветовой гамме, так что даже не скажешь, что речь идет о сдержанном и тусклом севере…
Последние две акварели словно обрамлены присутствием Дины…
У Клода Моне была Алиса Ошеде, у Бориса Карафелова своя Алиса — Дина Рубина. Вот она сидит за столиком кафе, перед ней полная (очевидно, официантка только что её принесла) чашка кофе, высокий стакан с водой… Руки спокойно сложены, так что хорошо видны прекрасные женские кисти, — главная достопримечательность небольшой, написанной маслом, картины.
Работа «Кафе в Арле». Я и узнаю знакомый по многочисленным фото анфас Дины, и не узнаю его. Она не она, и Арль — не Арль…
За окном льёт непрекращающийся дождь, и случайная прохожая, попавшая в раму окна, прячется под зонтиком, и я не вижу подробностей её лица и фигуры. Опять один лишь смутный силуэт, смутная деталь крючковатого носа…
Зонтик — превосходное прикрытие, не нужно ничего прятать, он всё хорошо укроет сам, как вечерние сумерки скрадывают очертания павильона Ариадны во дворце Медичи; скрадывают и предлагают нечто иное, новое…
В искусстве, как и в любви, требуется дефицит предложения. Роскошь подробностей притупляет чувства, создаёт отрицательное отношение к предмету. Другими словами, хорошего должно быть мало. Если же сделаться софистом, то можна сказать, что многое — признак плохого и вредного. Будь это количество написанного или съеденного. Обилие деталей или чересчур подробно изложенная человеческая судьба. Поэтому с таким нетерпением мы бросаемся в поэзию картин Клода Моне и Бориса Карафелова. С целью омыться в Кастальских водах их текучей и прекрасной одухотворённости.
16 сентября 2010 г.