Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землёй,
И лучших дней воспоминанья
Пред ним теснилися толпой <>
Давно отверженный блуждал
В пустыне мира без приюта;
Вослед за веком век бежал,
Как за минутою минута,
Однообразной чередой.
Ничтожной властвуя землей
Он сеял зло без наслажденья
Нигде искусству своему
Он не встречал сопротивленья –
И зло наскучило ему…
Как гонения и диффамация М.А.Булгакова являлись особенностью, правда, незамечаемой в академических анналах аналитики литературы советского времени, так прославление и необычайная популярность творчества М.А.Булгакова выступает особенностью литературного состояния культуры послесоветского периода. Первый момент достаточно единодушно объясняется низким эстетическим потенциалом советской художественной идеологии в целом, хотя имелись случаи внутрилитературной вражды, зависти и обороты чиновничьей номенклатуры. В прекрасно составленной, с искренним чувством любви к писателю, «Биографии М.А.Булгакова» Борис Мягков написал: «Но не все проходило гладко: литературный и особенно театральный успех Булгакова вызвал бешеную зависть и ненависть к нему и к его произведениям критиков: «пролетарских писателей» («рапповцев», «напостовцев»), «комсомольских поэтов», литературных футуристов и иных «экстремистов от культуры», – «неистовых ревнителей». Появились термины «булгаковщина», «подбулгачник», проходили полемические собрания, митинги, диспуты. Руководство культурой в стране (Наркомпросс, Главрепертком) не гасило разбушевавшиеся страсти, а лишь подливало масло в огонь, то запрещая, то разрешая представления. Булгакова перестали печатать газеты и журналы. Дело дошло до рассмотрения в Правительстве, на Политбюро. Вмешались и органы ОГПУ НКВД, установившие за писателем негласную слежку, наводнившие его окружение доносчиками и информаторами. Опубликованные теперь некоторые из этих «корреспонденций» производят угнетающее впечатление. Происходили и личные контакты с агентами Лубянки: 7 мая 1926 г. был обыск в комнате Булгакова во флигеле дома 9 в Обуховом переулке, произведенный сотрудниками ОГПУ. Изъяты машинописные экземпляры повести «Собачье сердце» и рукопись личного дневника «Под пятой».
«29 февраля 1936 г. председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР П.М.Керженцев представил в Политбюро записку «О «Мольере» М.Булгакова (в филиале МХАТа)». Партийный чиновник информировал вождей: «М.Булгаков писал эту пьесу в 1929-1931 гг. …т.е. в период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке… он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают. Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков не заметит. Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV».
В своей «Автобиографии», переданной Борисом Мягковым, М.А.Булгаков определился: «Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять и ее сразу снимают (так было с «Мольером» в Ленинградском БДТ из-за В.Вишневского и в Московском театре сатиры с «Иваном Васильевичем» из-за одного из руководителей «МК партии» Фурера. – Б.М.). В истории с «Мольером» (в Художественном театре. – Б.М.) одним из таких людей был Ю.Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту. Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну еще будет – ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных. Что бы ни происходило в стране, результатом всего этого будет продолжение моей травли… Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен. А может быть, я дурак, и мне это уже сказали, и я только не понял».
В письме к И.В.Сталину от 30 мая 1931 года писатель констатировал: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашенный ли волк, стриженный ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мною и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе… Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий. А если настоящий замолчит – погибнет… Я переутомлен… «Такой Булгаков не нужен советскому театру», – написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили. Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен как воздух…».
Таким образом, обструкция творчества М.А.Булгакова в советской литературе в своей первооснове имеет причиной идеологическую несовместимость эстетических запросов Булгакова, как индивидуального творца художественных ценностей, и коллективистских, властных, требований со стороны государственных регулятивов творческого процесса в советском режиме, а внутренние интриги, дрязги, неизбежные в любом интеллектуальном коллективе, есть лишь вторичные наслоения, а не стимуляторы. Это обстоятельство имеет первостатейное значение при любом аналитическом подходе в любой творческой отрасли духовной среды советского времени, ибо определяет общий режим творческого процесса, генерируемый пресловутым принципом партийности, удостоверяющий непререкаемое право диктата коллективного над индивидуальным. По этой причине в одинаковой ситуации пригнобленности и под игом власти оказываются не только представители художественного фронта, аналогично М.А.Булгакову, но и индивидуальные деятели науки, как академики В.И.Вернадский, Н.И.Вавилов, Б.Б.Полынов, профессора М.Рубинштейн и А.Л.Чижевский, Н.Е.Мартьянов и тысячи других. Отличием здесь может быть то обстоятельство, что Булгаков прекрасно осознавал свою неуместность в атмосфере советского соцреализма, о чём он открыто высказался в письме к правительству СССР (см. далее по тексту).
Крах советской власти должен бы стать самоочевидной причиной возрождения Булгакова, но это только поверхностный вывод, — парадокс состоит в том, что крушение советской государственности не привело к смене советской (марксистко-ленинской) идеологии. И буйный ренессанс Булгакова не касается той идеологии, какая в прошлом была первопричиной его диффамации при жизни, ибо эта идеология сохранилась в своём существенном виде, и эстетический уровень современной российской изящной словесности не только не повысился по отношению к советскому времени, но и пал, утратив право на эпитет «изящная» а потому эминенция Булгакова выглядит в полном смысле мистерией. С.В.Ручко верно отметил: «Раньше Булгакова клеймили, сейчас же его превозносят и возносят на пьедестал как идеал. И то, и другое, смею вас заверить, дурно смотрится со стороны…».
Автор «Биографии М.А.Булгакова» сказал яркие и верные слова: «в биографии Булгакова есть некий центр, то средоточие идей и исканий, к которому все обращено, все тяготеет, где все завершается, куда сходятся все нити. Это роман «Мастер и Маргарита», главная книга писателя. Именно благодаря ей судьба Булгакова являет собой восхождение, все время стремится в высь, и это упорное стремление обрывает лишь смерть. Автор «Мастера и Маргариты» в конце своей жизни достиг вершины, обрел покой, как и его герой. И поэтому его роман – это, своего рода, еще и музыкальное произведение; как полагают исследователи, это литературная симфония, поминальная месса, «Реквием» самому себе»…
Мистерия Булгакова есть, прежде всего, тайна «Мастера и Маргариты», и эта тайна достигла таких размеров, что приобретает научный оттенок, и на её основе развилась особая искусствоведческая отрасль, которая названа булгаковедением. Появление и развитие этого феномена обязано, прежде всего, таланту и эрудиции блестящего писателя-фантаста А.И.Зеркалова-Мирера («Евангелие Михаила Булгакова», 1988 г., и «Этика Михаила Булгакова», 2004 г.). Булгаковедение А.Зеркалова зиждется по преимуществу на романе «Мастер и Маргарита», и вылилось в специфическую литературоведческую дисциплину – демонологию. Но, тем не менее, даже при такой плотности изучения таинство Булгакова не перестало быть мистерией. А один из рьяных булгаковедов, которому принадлежит немалая роль в литературоведческих блужданиях вокруг романа «Мастер и Маргарита», сказал: «Содержание романа М.А.Булгакова, несмотря на большое количество посвящённых ему исследований, до настоящего времени остаётся загадкой для булгаковедов».
А.Зеркалов делится наблюдением: «С каждым годом становится всё труднее прочесть «Мастера и Маргариту». Слово Булгакова с каждым годом окаменевает, и всё больше становится опасность фальсификации его этики, подмены его мыслей понятиями иной эпохи. И очень скоро уйдёт поколение людей, следующих за булгаковским». Здесь учёный автор прав только в отношении времени, современного писателю, — действительно исчезают признаки, питающие настоящее время, переходящее в прошлое время. Но если творец сумеет вложить в свою художественную правду нечто, присущее не только настоящему, но и стремящемуся к будущему времени, — а это удел всех литературных гениев, — то этот момент будет всё более проявляться со временем, — иначе мы не знали бы «Божественной комедии» Данте Алигьери или «Повести временных лет» Нестора. Момент новации является обязательным элементом каждого ноуменального продукта во время становления этого последнего, и приобретает актуальность (actu) как условие перехода в будущее, а именно стремление в будущее и есть залог популярности, то бишь интереса к новации.
Таковы простые умозрительные соображения, приближающие мысль к пониманию мистерии в булгаковедении, и для этого сознательно был избран параметр «новация», ибо в русской литературе нет произведения, более заражённого этим параметром, чем роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Это значит, что мистерия Булгакова напрямую связана с акцией новации, а с точки зрения здравого смысла это вполне понятно, поскольку любая новация неизбежно вызывает самый пристальный интерес. Однако новация как таковая охватывает только одну, и формальную, сторону мистерии Булгакова. А во внутренней, содержательной части мистерии традиционно сосредоточены виртуальные элементы произведения – главная идея и творческое намерение автора.
Чисто умозрительные отвлечённые манипуляции с новацией (новациями) в романе привели к достаточно неожиданному результату – к раскрытию в будущее, а устремлённость к будущему всегда был твёрдым признаком вечности. В дальнейшем изложении будет показано, что появление параметра вечности в художественной ткани романа является отнюдь не случайным казусом, а являет собой самое сокровенное ядро произведения. Не сложно догадаться, что вечность как таковая свёрнута в акции творческого намерения автора, перспективно раскрытого в будущее. И наряду с традиционной главной идеей в романе появляется ещё один основополагающий элемент внутренней конструкции произведения – критерий вечности. И вместе с ними в романе появляется совершенно новая аура, некая особая атмосфера, основанная на ощущении будущего и перспективы будущего, и в этом состоит предчувствие ноосферы, как общества будущего, в романе «Мастер и Маргарита». Следовательно, необходимо склониться к выводу: «Мастер и Маргарита» — ноосфера М.А.Булгакова.
Итак, посредством отвлечённого интуитивного умозрения были выявлены ведущие компоненты художественного содержания романа, которые мы не может представить в рационально-зримой форме. Эти компоненты, – а именно: главная идея и критерий вечности, — не существуют в конечном, сформулированном виде и автор в романе нигде не обозначал их в качестве эстетических единиц. А это означает, что наша интуиция романа не находит выхода в нашем же ratio, и в этом внутреннем противоречии состоит философская грань мистерии Булгакова.
Борис Мягков, уже упоминавшийся автор «Биографии М.А.Булгакова» не без помпезности заявил: «Немногие романы, повести, пьесы, написанные, как и булгаковские, 60-70 лет назад, остаются с нами. Булгаков же остаётся весь. Он становится для нас всё ближе и всё необходимее, потому что ещё тогда видел и понимал то, что открывается нам лишь теперь. И уже то, что более, чем за полвека опыт его сердца и разума нисколько не устарел, вызывает особое доверие к этому опыту». Но что он видел и понимал тогда, а что нам открывается теперь? И каков опыт его сердца, который не устаревает? Эти вопрошания, на которые у нас ответов нет, составляют в совокупности психологическую грань мистерии Булгакова.
В том же режиме загадочности, как и всё внутреннее содержание «Мастера и Маргариты», звучит смысл эпиграфа к роману:
«…так кто ж ты, наконец?
— Я – часть той силы, что
вечно хочет зла и вечно совершает благо…»
Гёте «Фауст»
Редко кто из биографов Булгакова обходится без упоминания предсмертных слов писателя, от которых веет будоражащей мистической тайной: «Чтобы знали… чтобы знали». Что хотел великий писатель, «чтобы знали»? Ни один из биографов не может похвастаться даже намёком на догадку.
Как подлинно великий писатель, Булгаков постоянно держал своё творчество под бдительной самокритикой. В своём «Письме к правительству СССР» (журнал «Новый мир», 1987 г. №8) он написал: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, — мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати… Вот одна из черт моего творчества и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина»
Однако из того, что Булгаков известил о своём учителе, никто из булгаковедов не сделал какого- либо вывода. А важность здесь полагается в следующем. Русские духотворцы, с момента своего зарождения в XVIII веке, где бы они не творили, — поэзии, беллетристике, музыке, театре, живописи, — отличались высокой степенью философичности своего сознания, то есть глубокомыслием и ощущением самой личности. (В русской изящной словесности философское осмысление предмета вдохновения почитается самой яркой и необходимой гранью творчества, и она входит в состав так называемого пушкинского идеала – стержня русской культуры). М.Е.Салтыков-Щедрин выделяется из их числа тем, что признавал социальную сатиру высшей философией русской литературы. Из этого вытекает, что Булгакова нельзя рассматривать как рядового сатирика, ибо сатира выступает у него как способ мировоззрения, как средство его философичности и как элемент его философского подхода к своей среде обитания. Стало быть, без философского подхода в булгаковской прозе нет пути к прояснению мистерии Булгакова. Не зря самый таинственный персонаж романа Иешуа Га-Ноцри назван «философом».
В герменевтическом отношении ресурс булгаковедения в области «Мастера и Маргариты» достаточно единодушно разделяют на четыре составные части: мир Воланда и его компании, мир москвичей периода советских 30-х годов, мир Понтия Пилата, куда входит Иешуа Га-Ноцри, и мир Мастера и Маргариты. С этой стороны мистерия Булгакова выражается отсутствием традиционной композиционной связи между собой составных элементов произведения. Реальная аналитика видит в романе «Мастер и Маргарита» не ту связь слагаемых компонентов, которая посредством причинно-следственных отношений раскрывается в конкретный идейный замысел и самостоятельный критерий вечности романа, а лишь пересечение сюжетных линий, нужное для развития фабульной основы, — так пересеклась линия Маргариты с миром Воланда на великом балу полнолуния. По-видимому, здесь проявляет себя мудрость, известная ещё древним римлянам: arsestcelareartem (главное в искусстве – скрывать искусство). И в поисках этого «скрытого» искусства, в чём Булгаков так преуспел, современные экскурсанты в мир булгаковского видения, демонстрируют незаурядное усердие, фантазию и любознательность.
А.Зеркалов пишет: «Смесь жанров, непрерывные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической мягкости. Разнобой во всём, даже в стилистике. Это отмечено давно, это обескураживает». Действительно, переплетение и смешение стилей, жанров, изобразительных манер, фразеологических приёмов в романе «Мастер и Маргарита» отмечено давно, но это обстоятельство не должно обескураживать, ибо оно слагает единую беллетристическую особенность прозы Булгакова. В таком переплетении даётся самая характеристическая черта общего предмета – жизни, и, следовательно, через эту особенность в булгаковских повествованиях получает своё формальное выражение сама жизнь. И одно это магнетически притягивает к себе читательское внимание. Но если во главу угла ставится действительная жизнь, то непонятно к чему нужны мистические виртуальные приёмы, входящие в состав познавательных средств, разве мало в нашей жизни «уродств», похожих на элементы нечистой силы? Но в том-то дело, что «уродства нашего быта» настолько действенно реальны и явлены в таком количестве, что для их понимания следует прибегать к помощи натуральных «профессиональных» сатанинских сил, практика которых весьма внушительна во всём мире.
С этого пункта аналитический цех современного булгаковедения распадается на множество источников или подходов, самостоятельно решающих задачу мистерии Булгакова, исходя из индивидуального потенциала критика и персонального отношения к виртуальному сатанизму (демонизму). У меня нет возможности и желания подвергать какой-либо специальной рефлексии эту аналитическую армаду в совокупности или отдельности, — я решился выделить лишь отдельных авторов, между которыми нет исследовательского сходства и их познавательные схемы отличаются исключительной самобытностью, а каждому экстракту я условно присвоил имя его аналитика.
СХЕМА А.И.ЗЕРКАЛОВА-МИРЕРА. Герменевтика романа «Мастер и Маргарита», выполненная А.И.Зеркаловым-Мирером является в объёме всего булгаковедения самым серьёзным и обстоятельным трактатом по данной теме. В силу чего Зеркалов решился во всеуслышание заявить о том, что многим аналитикам было видно воочию, но не хватало смелости выступить с соответствующей инвективой. «Есть причина, — пишет Зеркалов, — по которой этика «Мастера» должна быть скрыта под масками, и эта причина – общество, в котором жил писатель. Именно то, что мы называем социальным контекстом. Действие романа датировано маем 1937 года и вокруг этой адской точки лежит время написания последней редакции. Время самой страшной – в буквальном смысле слова – охоты на инакомыслящих, на людей, чья этика хотя бы на волос отличалась от жесткого и бесчеловечного стереотипа». И я повторюсь, что в таких специфических, неповторимых в других странах, условиях существовали и созидали не только писатели, типа М.А.Булгакова, но и учёные, как академики В.И.Вернадский и Н.И.Вавилов.
Познавательная ценность исследования А.И.Зеркалова включает в себя особый акцент на методологическую сторону, что исключено во всех других аналогичных эксцессах. Зеркалов сказал: «Основной методический принцип данной работы — прочтение текста как такового. (Этот принцип основывается на общем литературоведческом кредо автора: при анализе учитывается лишь то, что доступно интеллигентному читателю, не знакомому с архивными материалами, исследованиями и пр.)» (Этот познавательный приём будет помянут в дальнейшем при обзоре схемы протодьякона Андрея Кураева, где использован полностью противоположный метод). К заслугам методологии Зеркалова следует отнести попытку раскрыть скрытый смысл гетёвского эпиграфа романа «Мастер и Маргарита», хотя автор здесь не достиг однозначного решения, и как он говорит: «В нём спрессован весь философский смысл романа, и очень многое придётся разобрать и обсудить, прежде чем мы приблизимся к разрешению загадки».
Но главным ноуменальным достижением Зеркалова является превращение аналитического изучения «Мастера и Маргариты» в специфическую дисциплину – демонологию, основным объектом познания которой в романе служит сатана Воланд. Теория демонологии строится Зеркаловым на всестороннем привлечении обширнейших сведений об антибожеском мире зла и греха, имеющего многочисленные наименования (Мефистофель, Вельзевул, Люцифер, чёрт, дьявол, Демон). На материале «Мастера и Маргариты» Зеркалов развернул демонологию в расширенное учение о той стороне добра и зла, которая предназначается для совращения людей и сознательного сталкивания их с истинного, божеского, пути. В европейской демонологии утвердилась особая миссия сатанинского начала: изъятия у человека самого ценного – души. Такова основная линия Мефистофеля, и, похоже, что Зеркалов принял её за родовое качество сатанизма, ибо его теория в основном базируется на первоисточниках мефистофельской формации сатаны (И.В.Гёте, Ш.Гуно, Г.Берлиоз, Дж.Байрон, К.Манн, К.Марло). Много упоминается и Н.В.Гоголь, но у Гоголя нет типичных демонов, а наличествует так называемая нечистая сила.
Представителем потустороннего мира М.А.Булгаков делает Воланда, а его свита, по сути дела, есть нечистая сила, но Зеркалов называет их демонами. Он не придаёт никакого значения тому, что булгаковский потусторонний мир сорганизован из двух компонентов – собственно сатаны и нечистой силы, а воландовский комплекс являет собой строго упорядоченное образование: целевая установка (или идея), осуществляемая единолично Воландом (сатаной), и практический исполнительный метод – нечистая сила. Впоследствии будет показано, какое значение имела эта методологическая оплошность Зеркалова.
Сильной стороной методологии Зеркалова, апробированной в теории демонологии булгаковедения, является способ работы с первоисточниками, количество которых ввиду обилия прототипов и синонимов сатанистского монстра очень велико. Зеркалов называет эти первоисточниками «метками», и рассматривает проблему в плане ограничения гегемонизма прототипа над оригиналом. Зеркалов понимает, что «Без сомнения можно спросить: априорные утверждения исследователя, что роман Булгакова – сплошная шарада, что при анализе нужно искать недомолвки, оппозиции, разгадки, скрытые в других книгах – не заявка ли это на право домысла и насилие над материалом?» И, тем не менее, при стремлении сохранить контроль над первоисточниками, Зеркалов попал под власть своего главного первоисточника – «Фауста» Гёте. В этом состоит важное последствие методологической оплошности талантливого советского аналитика.
Под влиянием этой оплошности аналитик говорит о романе Булгакова: «Роман написан на скелетной основе великой немецкой трагедии, о чём и говорит эпиграф». В другом месте он пишет: «Поразительно, что почти любая символическая подмена вещи, так или иначе, по длинной или короткой цепи ассоциаций, приводит к «Фаусту». Разящая шпага Мефистофеля, взявшего на себя роль уличного убийцы, в руках Воланда становится тростью и мечом судьи, в руках Азазелло – вертелом». И, тем не менее, свой первый основательный вывод в теории демонологии Зеркалов делает в полном противоречии с данной посылкой: «…Воланд, по сути, совершенно иной», чем Мефисто (выделено мною – Г.Г.).
Параллели Воланда и Мефистофеля слагают едва ли не стержневую линию в демонологии Зеркалова, и исследователь осмысляет эту сюжетную линию с завидной вольностью: «Пока же — о параллелях с Мефистофелем. Этот черт дьявольски многолик. Он непрерывно общается с людьми — каждый раз в ином качестве. Среди людей он держит себя человеком: с гуляками он забулдыга, остряк, исполнитель веселых куплетов; с императором — маг и мастер развлечений; с Фаустом — сводник, слуга, чичероне, телохранитель со шпагой и ядом наготове, философ-наставник — словом, «что прикажете». В мире чертей и духов он столь же пластичен и универсален: ведьмы, демоны и герои античности — с каждым находит он общий язык. Он все делает сам, не чураясь грязной и унизительной работы, на что и обречен Богом… Воланд всегда одинаков. Правда, он однажды притворяется профессором, а другой раз — «черным магом», но в обоих случаях притворства надолго не хватает, суть обнаруживается. Во всяком случае, он всегда остается самим собой… что Воланд соотносится по величию с Мефистофелем примерно так же, как тот с мелким бесом из гоголевской «Ночи перед Рождеством». Итак, А.Зеркалов разворачивает необычайную для художественной прозы грань: «Воланд есть судья человеков», и тут же определяет смысловое содержание открытия: «Судейское качество противопоставляет его Мефистофелю, который всегда действует противоправно».
Но кто же обвиняемый? По ходу сюжета в сцене на Патриарших прудах в споре с Воландом участвуют поэт Бездомный и крупный литературный функционер Берлиоз. Но если А.Зеркалов смог разглядеть в пассажах Воланда обвинительный уклон, то на таком поверхностном выводе он не мог остановиться: Воланд должен обвинять то, что отвергает существование его самого, то есть систему советского воинствующего атеизма. Об атеизме, внедрённого в сан государственной религии в Советской России, и активным воителем которого в романе был Берлиоз, председатель одной издательской фирмы, именуемой МАССОЛИТ, можно составить полное впечатление по передовице в журнале «Безбожник» (1925 г. №1) «На борьбу с международными богами», автором которой являлся крупнейший партийный деятель Н.И.Бухарин: «Русский пролетариат сшиб, как известно, корону царя. И не только корону, но и голову. Немецкий — свалил корону с Вильгельма, но голова, к сожалению, осталась. Австрийский рабочий добрался до короны, не добрался до головы, но король сам испугался и от испуга умер. Недавно греки сшибли еще одну корону. Словом, на земле на этот счет не приходится сомневаться: рискованное дело носить это украшение. Не совсем так обстоит дело на небе,.. Международные боги… еще очень сильны… Так дальше жить нельзя! Пора добраться и до небесных корон, взять на учет кое-что на небе. Для этого нужно, прежде всего, начать с выпуска противобожественных прокламаций, с этого начинается великая революция. Правда, у богов есть своя армия и даже, говорят, полиция: архистратиги разные, Георгии Победоносцы и прочие георгиевские кавалеры. В аду у них настоящий военно-полевой суд, охранка и застенок. Но чего же нам-то бояться? Не видали мы, что ли, этаких зверей и у нас на земле? Так вот, товарищи, мы предъявляем наши требования: отмена самодержавия на небесах; … выселение богов из храмов и перевод в подвалы (злостных — в концентрационные лагеря); передача главных богов, как виновников всех несчастий, суду пролетарского ревтрибунала».
За Берлиозом числится и несколько более частных грехов, — по словам Зеркалова: «Прежде всего, конечно, руководство травлей Мастера и, возможно, других каких-то писателей. Другой вариант – доносительство. Тоже вполне в духе времени. Берлиоз ведь «прыгнул» на пути к телефону – бежал звонить «куда надо». Весь диспут Воланда с Бездомным и Берлиозом назван Зеркаловым «мефистолианой», и был мастерски отрефлектирован в теологический диспут по поводу высших богословских тем – о Боге и существовании Иисуса Христа. Зеркалов излагает позицию Воланда в споре с начального предположения: «Пока — о предположительном суде над Берлиозом. Предположение парадоксально хотя бы из-за прокламированной связи Воланда с Мефистофелем, который никоим образом не судья; Гете придал ему основное качество дьявола по книге Иова: стремление завладеть слабой человеческой душой. Его дело — поощрять зло и совершать зло самому — вплоть до убийства невинных людей. Он, если так можно выразиться, дьявол-преступник. И он же — дьявол-шут; и вот, неожиданно, шутовством в духе Мефистофеля прикрывается у Булгакова совершенно иная, третья линия — дьявола-судьи». И заканчивает: «Воланд пересказал двум литераторам не просто новый вариант вероисповедного документа, а блестящее литературное произведение. Поставим себя на место слушателей: мы были бы очарованы и потрясены до глубины души; само литературное качество делает рассказ о суде Пилата доказательным. По Булгакову, литературное совершенство делает иные доказательства ненужными — как и сказал Воланд, предваряя свой рассказ: «И доказательств никаких не требуется. …Все просто: в белом плаще…» Но Берлиоз, редактор, то есть литературный судья, один из пестователей русской словесности, не замечает ни гениальности, ни теологических и исторических глубин его рассказа. Не понимает двойного указания на специалистов, Штрауса и Виппера, которых ему следовало бы знать. Он снова требует доказательств, ибо его не интересует ничто, кроме его служебной задачи — опровергнуть существование Иисуса».
Итак, Воланд показан не просто умелым полемистом, но и образованным и эрудированным богословом, который ярко выделяется на фоне догматизированных партийных штампов Берлиоза («…большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге»), к тому Зеркалов показывает Воланда знающим специалистом правосудной процедуры, то есть выводит сатану носителем нравственного и справедливого начала. И это решительно отстраняет булгаковского Воланда от гётевского (европейского) Мефистофеля, и, следовательно, Воланд отнюдь не адекватен Мефистофелю. А, тем не менее, воландовская эпопея представляется в теории демонологии Зеркалова как зеркальный перифраз гётевской трагедии, и особенно ярко это проявлено в характеристических описаниях членов свиты Воланда.
Женская линия в обеих былинах, — воландовской и мефистофельской, — у Зеркалова принципиально однотипна: Фрида – Гретхен – Маргарита, и именно она определяла сущность мефистофельской формации демонологии. Зеркалов говорит, что «Он (Коровьев – Г.Г.) оказывается сколком с Мефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллективисткой модели Мефистофеля». А об Азазелло говорится: «В сплетении фаустианских аллюзий он не только одна из ипостасей Мефистофеля, он ещё соответствует палачу, казнившему Гретхен… Если Воланду приданы внешние черты Мефистофеля, то Азазелло, который унаследовал многие функции гётевского дьявола, носит лишь его машкеру – «один глаз и один клык». О коте Бегемоте сказано: «Этот человек-чёрт олицетворяет шутовскую стать Мефистофеля. В многослойном гётевском образе она из главных: Мефисто – остряк, бонмотист, веселящий иногда сам себя, родство и обозначено именем: Бегемот. При первом явлении Мефисто, Фауст декларирует: «Я нечисть ввёл себе под свод!// Раскрыла пасть, как бегемот».
Безусловно, работа с первоисточниками обладает большим удельным весом при любом художественном творчестве, но особое, и специфически авторское, значение эта работа имеет в своей пропорции, когда первоисточник не подминает под себя оригинал. При сравнительном анализе гётевского Мефистофеля и булгаковского Воланда в теории демонологии эта пропорция нарушена: Зеркалов, мысля эти два образа разнокачественными сторонами одного свойства сатанизма, вместе с тем даёт генетически разные описания. Это различие превращается в пропасть, если вспомнить упущенную Зеркаловым важнейшую черту Мефистофеля – отношение к человеку. Презрением к человеку Мефистофель козыряет постоянно:
«Я вижу лишь одно мученья человека,
Смешной божок земли, всегда, во всех веках
Чудак такой же он, как был в начале века!
Ему немножко лучше бы жилось,
Когда б ему владеть не довелось
Тем отблеском божественного света,
Что разумом зовёт он: свойство это
Он на одно лишь смог употребить –
Чтоб из скотов скотиной быть!»
И.В.Гёте «Фауст»
И, тем не менее, учёный автор заявляет: «Мы и прежде замечали, что Воланд, при всём своём величии и гордыне, явно очеловеченный дьявол – как и Мефистофель». Но если Мефистофель блещет своей сатанистской оригинальностью и самобытностью, то в повествовании Зеркалова Воланд лишён индивидуального своеобразия, и представляет собой конгломерат многих образов: «Внешний облик Воланда скомпилирован по лебедевской формуле: «вами же изобретенное»; она возведена в художественный принцип. Воланд сидит в позе, «изобретенной» скульптором Антокольским; смотрит глазами, выдуманными А. Грином; болеет по Достоевскому; одевается по Орлову; носит шпагу, как Мефистофель; делает «shake hands», как черт Эдгара По. Поверх всего наброшен, как плащ, условный облик, изобретенный театральным художником для оперы Гуно: «Ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?».
Зеркалов утверждает, что «Поняв Воланда, мы можем понять и суть женского начала в «Мастере и Маргарите», а ведь женское начало – суть ведущее начало в булгаковской эпопее, и это единодушное мнение. На женском начале у Зеркалова строится субстрат этики Булгакова: «…мы вправе отметить отказ от этики «Фауста» в вопросе о суде, чрезвычайно важном для Булгакова. Героиня «Фауста» покорно принимает смертную казнь, что дает ей вечное блаженство за гробом. По Булгакову же оба приговора неправедны. Земную кару заслуживает истинный виновник, мужчина. Небесную — женщина, но, хотя она и осуждена справедливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит не отмены приговора, а помилования. Фрида-Гретхен-Маргарита. Ради Фриды Маргарита совершает подвиг, более героический даже, чем ее подвиг любви. Требуя у Воланда помилования для Фриды, Маргарита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось одно — утопиться. Она имеет право «потребовать одной вещи», предупреждает Воланд, и она вместо того, чтобы «выговорить заветные и приготовленные в душе слова» о Мастере, вдруг просит о Фриде».
Но почему эту этику с женским лицом Зеркалов приписывает самому Булгакову и этой авторской этикой осеняет художественный подвиг его, а не Воланда? Коль скоро А.Зеркалов доверил Воланду роль третейского судьи, причём судьи объективного и справедливого, то этика и должна быть руководящим мотивом поведения! Но как неудобно говорить об этике сатаны, — и эта пугающая мысль исходит из гётевского Мефисто, хотя в некоторых случаях этика «Фауста» стесняет исследователя.
Итак, в теоретическом изложении демонологии булгаковская эпопея показана А.Зеркаловым в качестве мефистолоида, то есть разновидности фаустовской формации демонологии, а о романе «Мастер и Маргарита» историк высказался: «Так был написан роман о новом Фаусте, безумно боящемся общества с его пользой, и новом Мефистофеле, способном лишь бессильно пародировать «полезную деятельность». И продолжает мысль в другом месте: «Всё очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Гёте полагал Фауста идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил». А общий окончательный итог представлен А.Зеркаловым в следующем виде: «Очевидно, всей системой переиначиваний «Фауста» Булгаков дает понять, что этика нового времени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаила Булгакова, неприемлема. Его праведник — человек, удалившийся от мира. Его мораль — схимническая мораль несотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Он отказывается от Фауста и более чем принимает Иова: делает своего Иова не богачом, а нищим, не отцом семейства, а одиночкой; иудейского праведника, богатого скотовода, он заменяет традиционным христианским бессребреником и аскетом».
Расширенное опосредование романа М.А.Булгакова в рамках теории демонологии А.Зеркалова не только не приблизило его беллетрически-исторический опыт к решению мистерии Булгакова – ренессансу Булгакова, но и не дало причинно-следственного сочетания мира прошлого (мир Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри) и мира настоящего (московские 30-е годы, мир Мастера и Маргариты), и весьма завуалировало однозначное понимание сущности основного объекта познания – мира Воланда.
Любое проявление дьяволиады уходит корнями в глубокую языческую древность народа и питается фольклором каждого этноса. В теории демонологии А.Зеркалова это обстоятельство показано основательно в отношении легенды о Мефистофеле и «нечистой силы» Н.В.Гоголя, но ни словом не упомянут очень внушительный и оригинальный реестра колдовской мощи сугубо русского происхождения: Баба-яга, Кащей Бессмертный, Соловей Разбойник, многоглавое Чудо-Юдо, домовой, водяной, леший. Этот, с виду незначительный пропуск, превратится в дальнейшем в солидный ноуменально-теоретический изъян, ибо в недрах русского фольклорного духа таится уникальное восприятие демонологии. Эта уникальность впервые тонко прочувствовал великий Пушкин:
Демон
(А.С. Пушкин)
« В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия —
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья, —
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь, —
Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапной осени,
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел».
Здесь без особого художественного анализа ясно, что поэтическое вдохновение поэта скрывает не тривиальный образ носителя зла, а нечто иное, гораздо более глубокое и страдальческое. Хотя Демон Пушкина по-прежнему вращается вокруг зла, он не ассоциируется с традиционным дьяволом, ибо отворачивается от зла, своей миссии: «И ничего во всей природе // Благословить он не хотел». Но с особой силой засверкали эти необычные для князя тьмы и гения зла человеческие качества в образе, данном самым гениальным юношей России – М.Ю.Лермонтовым.
Лермонтовский демон не просто выбивается из сонма этих злобных обитателей планеты, а кажется изгоем среди них: «Он сеял зло без наслаждения,// И зло наскучило ему». И даже более того. Увидев Тамару, Демон был поражён красотой грузинской княжны. И один только этот факт является невозможным для ординарной демонической стати: в отношении зла его носитель всегда выступает активной и первично-инициативной силой: он поражает, а здесь оказался поражённой стороной, причем со стороны того, что традиционно считается главной мишенью его злодействия – любви, как высшего человеческого блага.
«Поражённый Демон» свидетельствует у М.Ю.Лермонтова:
«На мгновенье
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук –
И вновь постиг он святыню
Любви, добра и красоты!»
Демон – блюститель зла и коварства почувствовал «святыню любви, добра и красоты!» — ситуация, несомненно, еретическая для любой демонологии, и с особой пронзительной силой звучит признания самого «поражённого Демона»:
«Я тот, чей взор надежду губит,
Я тот, кого никто не любит,
Я бич рабов моих земных,
Я царь познания и свободы,
Я враг небес и зло природы,
И, видишь, — я у ног твоих!
Тебе принёс я в умиленье
Молитву тихую любви,
Земное первое мученье
И слёзы первые мои»
Какая тонкая элегическая грусть, какая глубина романтических чувств, — именно тех, какие немыслимы для сатаны фаустовской формации с его язвительнейшей иронией и самодовольным зловредством. Самая отличительная особенность лермонтовского героя-Демона – это его человеческая сцентрированность на любви, и любовь здесь является не просто центральной компонентой, а его движущим стимулом. Демон поражён и сражён любовью к Тамаре, но вовсе не ответным чувством Тамары, хотя Демон вверг её в смятение, и здесь заложен глубокий духовный смысл. Тамара дана символом подлинной любви, — той, которая названа Булгаковым в «Мастере и Маргарите» «настоящей верной, вечной любовью». В своей поэме Лермонтов создал панегирик женской красоте, один из самых совершенных в мировой литературе, который он закончил словами:
«С тех пор как мир лишился рая,
Клянусь, красавица такая
Под солнцем юга не цвела»
Поцелуй Демона убил Тамару, но Демона нельзя считать убийцей Тамары, — такое совершенство любви и красоты, как Тамара, не могло существовать в земных условиях:
«Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты:
Где преступленья лишь да казни;
Где страсти мелкой только жить;
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить < >
Увянуть молча в тесном круге
Ревнивой грубости рабов,
Средь малодушных и холодных,
Друзей притворных и врагов,
Боязней и надежд бесплодных,
Пустых и тягостных трудов!»
Тамара предназначена для высших, небесных сфер, и она есть небожительница:
«О нет, прекрасное созданье,
К иному ты присуждена,
Тебя иное ждёт страданье,
Иных восторгов глубина»
Самое существенное здесь состоит в том, что любовь к Тамаре не просто поразила Демона, а трансформировало его естество снизу доверху настолько, что он полностью перешёл на секвенции, чуждые его сатанинской натуры, — и вместо вредоносных и злокозненных деяний он возвещает о благостных акциях и побуждениях. Демон вещает:
«И я людьми недолго правил
Греху недолго их учил,
Всё благородное бесславил
И всё прекрасное хулил;
Недолго… пламень чистой веры
Легко навек я залил в них»
К Тамаре грозный некогда командир тьмы обращается с гордыми речами:
«Оставь же прежние желанья
И жалкий свет его судьбе:
Пучину гордого познанья
Взамен открою я тебе. < >
И для тебя с звезды восточной
Сорву венец я золотой;
Возьму с цветов росы полночной;
Его усыплю той росой;
Лучом румяного заката
Твой стан, как лентой, обовью,
Дыханьем чистым аромата
Окрестный воздух напою;
Всечасно дивною игрою
Твой слух лелеять буду я;
Чертоги пышные построю
Из бирюзы и янтаря;
Я опущусь на дно морское,
Я полечу за облака,
Я дам тебе всё, всё – земное –
Люби меня!»
Сознание Демона приобрело не то, чтобы невиданные ранее формы, а стало для него источником чудесных, острых, заставляющих его жизнь кружится в другом ритме, перцепций и восприятий. С невыразимой прелестью и тончайшей образностью изящная стихотворная речь Лермонтова повествует о глубочайших страданий и переживаний особы, ушедшей от тяжёлой злонасыщенной наследственности к иному маяку.
«Моя же печаль бессменно тут,
И ей конца, как мне не будет,
И не вздремнуть в могиле ей!
Она то ластится, как змей,
То жжёт и плещет, будто пламень
То давит мысль мою, как камень –
Надежд погибших и страстей
Несокрушимый мавзолей!»
Лермонтовское художественное глубокомыслие не только внесло существенный корректив в традиционную идеологию потусторонней силы, базирующейся parexcellence(по преимуществу) на гениальном измышлении И.В.Гёте, но и создало, по существу, новое воззрение в теории демонологии: демон суть далеко не заштатный носитель и творец сил зла и тьмы, а способен и стремится к созданию человеческих благ, — влияние главного человеческого стимулятора – любви распространяется и на потустороннюю сферу. И, тем не менее, в лермонтовском первоисточнике судьба Тамары и Демона исключительно трагична, хотя Тамара как эмблема вечной небесной любви нашла на небе своё место (Ангел: «давно её мы ждали»), но только в качестве абстрактного указателя, а для реальной любви нужны терзания земного Демона. Стремление Демона стать рыцарем любви окончилось предельно неудачно и вызывает искреннее сострадание. Финал лермонтовсого повествования о великой любви таков:
М.Ю. Лермонтов. «Демон»
«К груди хранительной прижалась,
Молитвой ужас заглуша,
Тамары грешная душа —
Судьба грядущего решалась,
Пред нею снова он стоял,
Но, боже! — кто б его узнал?
Каким смотрел он злобным взглядом,
Как полон был смертельным ядом
Вражды, не знающей конца,-
И веяло могильным хладом
От неподвижного лица.
«Исчезни, мрачный дух сомненья! –
Довольно ты торжествовал;
Но час суда теперь настал —
И благо божие решенье!
Дни испытания прошли;
С одеждой бренною земли
Оковы зла с нее ниспали.
Узнай! давно ее мы ждали!
Ее душа была из тех,
Которых жизнь – одно мгновенье
Невыносимого мученья,
Недосягаемых утех:
Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них!
Ценой жестокой искупила
Она сомнения свои…
Она страдала и любила —
И рай открылся для любви!»
И Ангел строгими очами
На искусителя взглянул
И, радостно взмахнув крылами,
В сиянье неба потонул.
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..»
Много лет М.Ю.Лермонтов обдумывал проблему любви и зла в тематическом плане отношения Тамары и Демона, и гениальная имажинация (сила воображения) русского поэта получила продолжение более всего в русской классической музыке: опера Б.Фитингофа-Шеля «Тамара», музыкальная картина «Демон» П.Бларамберга, симфония Направника. Но явлением в русской музыке стало появление оперы Антона Рубинштейна «Демон» (1875 г.). Замечательная мелодическая полифония, где звучал неповторимый колорит кавказской природы, привела к смягчению трагических линий и усилению романтического лиризма действующих лиц, и музыкальный образ Демона не был похож на того неудачника-искусителя, который проклял «мечты безумные свои».
Эта тональность получила своё феерическое выражение в сценическом воплощении Ф.И.Шаляпина. Великий артист сумел переинтонировать оперную партию и в ней уже явственно зазвучали созидательные ноты, а Демон – властитель зла выступает с намерением бороться с земным злом. Известный критик А.Тихонов описывает впечатление от шаляпинского представления: «Фантастическое видение… с иступленным ликом архангела и светящимися глазницами. Смоляные до плеч волосы, сумасшедший излом бровей и облачная ткань одежд закрепляет его сходство с Демоном Врубеля…Взмахом несуществующих крыльев, Демон перебрасывает себя с одной скалы на другую и поднимается там во весь рост – могучий, крылатый воитель, вождь небесных революций. На груди у него блестит боевой панцирь» Демон готов сражаться не только с небесами, но и земным злом. Тихонов приводит негодующий возглас одного критика в антракте: «Не хватает только, чтобы Демон разбрасывал прокламации «Долой самодержавие!»
Выдающийся советский искусствовед и музыковед Абрам Гозенпуд писал по этому поводу: «Смерть Тамары подчеркивает и усугубляет ненужность, гибельность этого отказа от борьбы. Суммируя впечатления, А. Тихонов писал: «В мире свершилось чудовищное преступление. Предательски убит великий мятежник». Именно так восприняли современники образ, созданный Шаляпиным. О том же писали другие, и отвергая трактовку артиста, и восторженно принимая ее. Трактовка Шаляпина была дерзостно смелой, новаторской, но она не во всем находила опору в музыке. Только гений артиста мог вложить в образ рубинштейновского героя тот протест и мятеж, которым жила новая эпоха. Поэтому шаляпинский Демон и не получил продолжения». Но невзирая ни на что, Ф.И.Шаляпина, бесспорно, следует считать родоначальником особого явления русской культуры: самостоятельной русской формации демонологии. Шаляпин тем более претендует на это значение, что является величайшим трагиком, исполняющим роль Мефистофеля в опере Ш.Гуно «Фауст», и единственный непревзойдённо проводил резкую грань, — графически, сценически, идеологически, — между европейским Мефистофелем и русским Демоном. Однако родовые, генетические корни русской формации демонологии кроятся в графике М.А.Врубеля.
Демоническая тематика является сквозной темой всей недолгой жизни гениального русского живописца М.А.Врубеля, и она служит крестным ходом его судьбы. Врубель первый стал говорить, что смысл Демона вообще не понимают и постоянно путают с «чёртом» и «дьяволом», тогда, как «чёрт» по-гречески значит «рогатый», «дьявол» — «клеветник», а «Демон» означает «душа». Как говорил сам Врубель (в передаче Н.А.Прахова) Демон не есть носитель зла и коварства, а суть несущий вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе. Говорят, что великий русский меценат и знаток искусств Савва Морозов, впервые увидев картину, над которой работал Врубель, ошарашено прошептал К.Коровину: «Вы видели, что он пишет? Я ничего подобного не видел никогда. Жуть берёт!»
Врубель создал немалое количество мелких зарисовок Демона, набросков и иллюстрации к поэме М.Ю.Лермонтова, но своё ощущение основного внутреннего содержание русской формации демонологии он выразил в трилогии «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный». В первой картине показан прекрасный сильный юноша с изумительным телом, погружённый в себя, — это ещё не воитель, но уже не носитель зла, а в последней картине царит хаос разрушения, опустошения и конца, — трагедия сломленной жизни. Но это не рок и не пафос фатализма, — Врубель реалист и прекрасно понимает, как часто в реальной жизни зло оказывается победителем и над демонической силой.
Я привожу отрывок из профессионального очерка врублёвского Демона не для того, чтобы продемонстрировать художественную полноту и необычайную графическую ёмкость врублёвской кисти, как стереотипа русской формации демонологии, — это искусствоведческая проблема, и, скорее всего, она вечная, а чтобы показать всё кардинальное отличие этой русской формации от европейского шаблона мефистологии. В Интернет-сайте опубликовано: «Демон (сидящий)». Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий — символ надежды».
Итак, гностическая особенность русской формации демонологии, принципиально отличающая её от аналогичной постановке на европейской сцене, состоит в беспрецедентно широком кругозоре русского Демона, где он выходит за пределы заштатного глашатая зла, нечистой силы и греха. Русский Демон-воитель обуян стремлением созидать не только благо для человека, но и бороться со злом, то есть бороться с самим собой. Такова пушкинско-лермонтовско-врублёвско-шаляпинская традиция русской формации демонологии.
(Продолжение следует)