SCIENTIA POTENTIA EST
Женская тема составляет золотой фонд русской классики. От Ярославны и Татьяны до Катерины и Веры Павловны, через Анну и Сонечку. Кажется, все нюансы обаяния, жизнелюбия и магии чувств переданы мастерами слова всех времен и народов.
Но вот наследник всего этого богатства, наш современник Олег Рябов, писатель совершенно оригинальной манеры, мастер, привлекающий к себе внимание читателей, не только входит с этим направлением в литературный мейнстрим современности, но превращает женщину в стратегическую метаэмоцию своего творчества. Это стало очевидно, когда вышел его сборник «Девочка в саду» (2016), и вот новый этап в его разгадке женской натуры — рассказы, объединенные в цикл, «Осторожно –женщина» (2018).
Аристотель рассматривал prudentia (лат. осторожность, благоразумие, осмотрительность) наряду со страхом и смелостью как человеческую добродетель, т. е. как вид комплимента и философскую категорию. По логике Вл. Набокова, предложившего категориальную триаду: «рассказчик, учитель, волшебник», писатель, всякий раз открывает новые миры, каких не было прежде, но так, что вымысел его начинает соперничать с самой действительностью. Рассказы Олега Рябова настолько правдивы, что кажется, автору не надо было мудрить. Ему ничего не оставалось, как перенести на чистый лист бумаги все, что когда-то прошло перед глазами, и было зафиксировано хорошо тренированной писательской памятью.
Но как художник он обладает еще способностью видеть то, чего не видят другие — в прошлом, настоящем и будущем. Автор часто далеко забегает вперед и начинает пророчествовать, обладая какой-то данной ему провидческой силой. Например, в самое последнее время все СМИ, в том числе бесконечные радио и телевизионные программы, словно по заказу, а, может быть, действительно по заказу, потому что наша жизнь на каждом шагу то и дело преподносит все новые и новые печальные нравственные итоги в своем развитии, — вдруг занялись гендерными проблемами и, кроме всего прочего, именно ролью женщины в семье, в обществе, в коммерческой деятельности и т. п. Стало быть, автор как будто предугадал всплеск болезненной общественной проблемы и стал разрабатывать ее давно, руководствуясь каким-то внутренним своим побуждением.
Сама природа жанра — сборник рассказов, да еще в разное время написанных, — как будто исключает замкнутость, завершенность, законченность. Это какие-то клочки жизни, выхваченные отрывки, все здесь случайно и никакого общего значения не имеет в отличие от конкретного произведения, где все связано со всем, и можно объяснить, почему появился тот или иной характерный эпизод и каким смыслом наделен в круговороте сюжетных событий, где каждый фрагмент воспринимается как часть целого и несет в себе идею целого. Но, если присмотреться внимательнее, то невольно напрашивается вывод, что у Олега Рябова есть ряд цементирующих материалов, соединяющих в некую целостность все разнообразие и пестроту его сюжетов.
ИТАК, ОНА ЗВАЛАСЬ ЕЛЕНОЙ
Рассказы сборника автономны, но объединяются скрытыми в них, не тождественными, но близкими, вариативными идеями. Они перетекают одна в другую, создают подвижное, пластичное единство общего замысла сборника. Даже заглавие его в значительной мере условно. Дело в том, что многие рассказы вообще лишены женщины или она появляется, как эпизодическое, незначительное лицо, кроме тех случаев, когда оказывается в центре сюжета. Рассказ («Осторожно — женщина»), дающий имя всему сборнику, не открывает его, а помещен в его корпусе и представляет собой всего лишь забавную шутку-анекдот: трижды не состоявшийся адюльтер. Но совсем нешуточные события происходят, когда женщина выступает в роли чиновницы; она бестрепетно может нанести душевную травму близкому человеку («Жить разучились») или, не дрогнув, отправить на тот свет сослуживца, отважившегося беззлобно пошутить на ее счет («Смерть Окаемова»). Женский характер рисуется Олегом Рябовым как загадочный мир, требующий к себе особого отношения. Скромные цветы, которые каждую весну, сохранив их семена, высаживает женщина у порога своего дома, злобно вытоптаны хулиганами-подростками, не подозревающими, что муж ее в танке сгорел на Курской дуге, под Прохоровкой, в сорок третьем, и она после войны, съездив на поле сражения, собрала с братской могилы семена отцветших космей и во дворе у себя под окошком посеяла, и повторяет это каждый год. Тайну разноцветных скромных полевых ромашек, которые так дороги Нине Верёвочкиной, узнал участковый Коля, на следующее же утро привел с соседнего двора мальчишек, которые совершили недоброе дело, и, коротко рассказав историю космей, закончил ее краткой фразой: «Вы иногда вспоминаете своих отцов, которые не пришли с фронта — они погибли! Вы сегодня ночью растоптали братскую могилу, в которой могли лежать ваши отцы» («Космеи Нины Верёвочкиной»). Но это редкий случай, когда идея формулируется автором или его героями на страницах книги, обычно Олег Рябов избегает таких финалов, оставляя последнее слово за читателем.
Но где же его Муза, особенно близкая и дорогая ему? Быть может, это она и есть — Елена Николаевна Рябова, не вымышленное, а вполне реальное лицо, верная спутница его жизни; она не раз спасала его в житейских передрягах, спасала и от друзей, от врагов и от самого себя. Не будь ее, не было бы и его. Возможно, вот это она и есть, — бегло намеченный в одном из рассказов образ, даже не образ, а контур образа. Вот она входит в комнату, видит его и сразу же, на расстоянии, чувствует что-то неладное, уходит и снова появляется; одна, две реплики, и тяжесть снимается с души, постепенно исчезает. И так изо дня в день, из года в год. Да, это и есть его спасительный якорь на все времена и случаи жизни — верная, любящая женщина, больше занятая им, чем собой.
Ландыши пахнут бензином,
Но всё равно — хорошо,
Греюсь на солнце, разиня —
Хочется греться ещё.
Мчатся машины вдоль улицы,
Крикнуть бы им: «Дураки!».
Вон — на меня оглянулась
Девушка из-под руки.
Она разделила его любовь к книгам, вырастила детей, увлеклась антиквариатом, полюбила рыбалку и грибы. Так-то это так, но ведь ничего не объясняет.
ФЕМИНИСТИКА КАК ГУМАНИСТИКА
Писатель, всякий раз открывающий новые миры, каких не было прежде, но так, что вымысел его начинает соперничать с самой действительностью. И это в то время, когда мы «Жить разучились». Это название рассказа, где автор-герой заброшен случаем в оставшуюся почти без жителей деревеньку к «бабе Нюре», кое-как сводящей концы с концами продажей грибов и ягод. В ее неказистом, покосившемся домике давно поселилось горе: она оставлена детьми. Дочь не приехала даже на похороны отца, а к ней не появляется уже года три, хотя райцентр, где она делает свою нехитрую карьеру, совсем рядом; отдыхать же она предпочитает в Турции. Сын, о чем словоохотливая баба Нюра тщательно умалчивает или, боясь проговориться, бегло упоминает, что он работает инженером на большом заводе, в действительности сгинул где-то в тюрьме. Кто виноват в несчастьях, которые разрывают душу матери? По всей вероятности, не только «дети», но и «отцы»: это из их заботливого, теплого гнезда выпорхнули на свет божий отпрыски, тут же забыв о них и пустившись во все тяжкие. Вывод, как всегда, автор оставляет за читателями.
Впрочем, собеседник повествователя, сам не заметив того, невольно поправляет себя. Первоначальная идея: «Разучились люди правильно жить», повторенная им же, приобретая смысл уже иного иносказания, потому что от частного переходит к всеобщему: «Просто жить разучились», — говорит он, [3, с. 118], а это уже не конфликт одной случайной семьи, но тяжелейший кризис, имеющий начало и не имеющий конца: развал незыблемого, как когда-то казалось, уклада жизни целой эпохи. Именно в этот момент появилась в России, что ей никогда не было свойственно, своего рода каста неприкасаемых — бомжи, как их окрестили: «серые тени закатившегося старого общества, задержавшиеся ненадолго на уже не родной и кровоточащей земле». [3, с. 138]. К ним привыкли, их не трогают, не удивляет даже то, что среди них попадаются не только интеллигентные, а даже когда-то состоятельные или, во всяком случае, вполне благополучные люди: например, Изольда Табункина, в прошлом кандидат химических наук и дочь профессора Табункина из университета, сейчас она в таком состоянии, что ее трудно принять за женщину; или Николай Башкиров, завсегдатай дорогих ресторанов, владелец роскошной квартиры, по его словам, прямой потомок нижегородского купца-миллионера Матвея Башкирова; или Вельдяй (из-за неотразимой улыбки прозванный Аленом Делоном), днем с компаньонами копающийся в мусорных баках, а ночами читающий сотоварищам по памяти Мандельштама и Гомера, выброшенного на помойку.
Смысл подобных фактов аналитики художественных текстов чаще всего или не видят, или не понимают даже тогда, когда они бросаются всем в глаза, или, во всяком случае, проходят у людей перед глазами, требуя объяснений, но, истолкованные по сложившимся стереотипам, так и остаются загадкой. Здесь же всякий раз возникают не просто правдивые картины жизни, набросанные рукой художника, а философия этой жизни, философия человека, общества, скрытая, растворенная в отдельных конкретных эпизодах, в их связях между собой, в сменяющихся сюжетах и героях. Частность становится всеобщностью, одна грань судьбы отражает в себе всю жизнь.
Герой «Девятого дня» невольно становится подобным же обобщением-символом, хотя абсолютно реален в каждом своем шаге. Жизнь, регламентированная поставленной целью: во что бы то ни стало добиться успеха, приводит талантливого медика к провалу. Нет успехов, нет потерь — одни поражения. Владимир Павлюк разучился жить, едва только начав строить свою жизнь по чужим лекалам. Пятнадцать лет не был в родном городе, не виделся с братом, тот умирает, не дождавшись его; погибает сын, и ему, опытному врачу, сразу же становится ясно, что произошел «передоз», смертельное наркотическое отравление; стало быть, он виноват том, что произошло. Девушка, которую он любил (и продолжает любить!) стала женой друга потому, что он отказался от нее когда-то в молодости из-за карьерных соображений. Все пошло прахом.
Мир природы тоже требует конкретных подробностей, и они находятся во множестве выразительных эпизодов, рассыпанных в рассказах: середина сентября пахнет прелыми и опавшими листьями, в заволжских лесах — это время первых заморозков; точность изображения требует соответствующих языковых средств, и на основе игры слов появляется заключение: «Зачем начало осени называют бабьим летом, если это уже осень?» Часто такие наблюдения бывают высказаны с афористической краткостью, да и по смути своей сами становятся под рукой автора афоризмами, хотя и могут быть введенными в текст в момент активного сюжетного движения: гормоны сильнее любых правил и предрассудков, если речь идет о любовной истории; дружбу надо постоянно подпитывать, в противном случае остаются только воспоминания, а они так же легко развеиваются, как пепел потухшего костра; кавказская мудрость права: женщину красит красота, мужчину — друзья; приятно оказаться в том возрасте, когда можно командовать, но не забудьте, что это очень короткий период, когда вам еще позволяют командовать, и т. п.
В результате всего комплекса особенностей новый сборник рассказов Олега Рябова выходит за пределы гендерной проблемы, заявленной в заглавии книги и в содержании некоторых ее рассказов, переходя в область актуальных вопросов о состоянии современного человека и общества.
CHERCHEZ LA FEMME
А зачем, собственно, ее искать? Ведь уже давно замечено, что постоянно ищущий мужчина уязвим в своей способности понимать другого человека. Олегом Рябовым давно и упорно разрабатывается тема суровой, никому никогда и ничего не прощающей родины. Она появляется уже в его романе о трех товарищах («Убегая — оглянись», 2015), перенесенная с ремарковских романтических высот на русскую почву: и центральный герой первой части (роман состоит из трех частей, соответствующих трем героям), сделавший блестящую карьеру в России, вдруг оказывается выброшенным из нее; другой, талантливый программист (часть вторая романа), вынужден начинать с чистого листа где-то в Африке; третий (часть третья), побывав в психиатрической лечебнице после гибели у него на глазах дочери-подростка, ведет жизнь нового Робинзона в вырытой им убогой лесной норе, но, в отличие от литературного персонажа, то и дело оказывается на грани смерти, пока друзья не вытаскивают его из добровольной западни. Но вот они все трое строят, молча обнявшись, на берегу небольшой речки Ветлуги, олицетворившей для них родину.
В книге есть четыре рассказа, расположенные в центре ее корпуса один за другим, так что образуется отдельный блок с общей для него темой любви к родному языку: «Уроки грузинского», «А то — пожалуюсь русскому», «Американец Джонни» и «Рубашка от Пипы». В первом герой вырван из родной языковой среды, но стремится погрузиться в нее любым путем; три других рассказа так или иначе — свидетельства о силе русского языка, его выразительной образности, точности, эмоциональной экспрессии. Персонажи, высказывающие свой восторг по проводу русского языка: француженка, прилично знающая русскую литературную классику; чешка, сносно говорящая по-русски; американец, когда-то живший в России на нелегальном положении резидента и сохранивший симпатию к русским и к их загадочному языку, будь то брошенное в досаде бранное словцо или точный перевод с английского, звучащий более выразительно, чем на родном его языке.
Но в финале одного из рассказов («А то — пожалуюсь русскому») молодой человек, пять лет тому назад эмигрировавший во Францию, у могилы Бунина читает стихи: «Дай мне, бабка, зелий приворотных…», и вдруг следует вопрос его собеседника, а он невольно ассоциируется с автором книги с его отличным знанием литературы русской, европейской и американской, с его живейшим интересом к истории культуры, когда на какой-нибудь улочке Парижа он с увлечением рассматривает домом, где, разделенные столетиями, жили рядом кардинал Ришелье, Бальзак и Бельмондо, и вдруг именно он задает своему собеседнику вопрос: «Это — что? Твое?», — спросил я». Не мог он так спросить, потому что знал, чья это поэзия. Просто не мог не знать. Тем более, что дальше речь пойдет о его собственных стихах, и наступит неожиданная развязка в момент перевода с французского на русский. Такие неточности обычно связаны с психологической характеристикой героя. Скажем, Аглая Епанчина, читающая пушкинскую балладу о рыцаре бедном, хотя в тексте, который в этот момент дается автором, нет и следов конъюнктуры, которую она ввела в процессе чтения. Самая существенная их черта состоит в том, что они функциональны, то есть несут в себе новые дополнительные обертоны художественных смыслов и потому остаются незамеченными ни авторами, ни редакторами при подготовке книги к изданию или при ее типографском тиснении, что тоже представляет собой сложный и запутанный процесс, включающий в себя множество сугубо технических требований, но и немало лиц, где каждый вносит в нее частицу своего труда, а нередко и свою долю ошибок. В финале Жак тихо посмеивается, объясняя герою-повествователю причину своего веселья: «Во дворе два пьянчужки пристают к третьему, у которого есть бутылка, чтобы тот поделился с ними. А он им говорит, чтобы они отстали. Говорит, что эту бутылку ему подарил русский, и, если они будут приставать, он пожалуется этому русскому, и тогда им не поздоровится». Взглянув в окно, его собеседник действительно видит двух удаляющихся бомжеобразных французских «пролетариев». Но почему же его знакомец, такой же, как они, в течение целого дня не выпил дорогущей малаги? — вот вопрос, ответ на который может дать только весь рассказ.
Для тех, кто пишет «из Нижнего», тема бомжей, не особенно приятная, но характерная, местная. Она спровоцирована фигурой людей «дна», представленной в знаменитой пьесе Горького. Но кто они, кем были, во что превратились и почему? Разгадку дает один из героев Рябова, за плечами которого, скрывается автор со свойственной ему острой аналитикой. Это какой-то параллельный мир почти генетически других людей. Парадокс состоит в том, что именно их выковывал в течение трех поколений Сталин. Они не готовы рвать руками и зубами, отталкивать локтями, убивать, грабить и жульничать, чтобы стать выше и богаче. Либерализм, в основе которого заложена свобода каждого и отдельная личность ставится выше социума, им чужд. Их не нужно гнать, они вымрут сами и очень скоро. Это чтобы создать нового человека, потребовалось семьдесят лет и миллионы уничтоженных людей. Либерального россиянина сформируют в течение короткого времени, а несколько миллионов оставшихся уйдут сами собой, незаметно, без концлагерей и чудовищных репрессий. Нередко они и похоронены будут по общему для них ритуалу — чужими руками, не ведающими, что творят: мертвое тело, перенесенное ночью в фундамент нового здания, утром будет залито мощной бетонной подушкой-саркофагом, который своей крепостью и не снился египетским фараонам (рассказ «Вельдяй»).
Близка идее «разучились жить» другая символическая формула: «Как и все!» Она остроумно представлена цепочкой преображений не просто героя рассказа, а своего рода героя жизни, которому в равной мере близок старый и новый ее уклад. Сначала функционер на низкой ступени иерархической лестницы — инструктор райкома комсомола; после ловкого трюка с «как все» — инструктор, но уже райкома партии; вскоре с той же фразой: «Я, как и все, решил» — глава райисполкома; потом недолгая Городская дума, но так как в ней задерживаются преимущественно миллионеры, он, прихваченный уже сединой, — бармен клуба и, наконец, — директор кладбища. Не без юмора, напоминающего мудрых могильщиков Шекспира, он сам подводит итог своей жизни: весь город у него теперь под рукой, и прежние его учителя, и многие сверстники-товарищи здесь лежат, и начальники обкомовские, когда-то выносившие ему выговоры по партийной линии с занесением в учетную карточку, и губернаторы, и писатели, и артисты народные: «Как и все, так и ты, так и я, мы все здесь окажемся», — заключает он. Однако вся жизнь для него теперь смешна («Как и все!»).
Круг наблюдений Олега Рябова одновременно и велик, и чрезвычайно разнообразен, и, главное, органично входит в художественную ткань его рассказов, насыщая ее выразительными подробностями, в которых узнаются реальные черты автора, сами по себе приобретающие особый интерес, не мешая при этом вымышленному повествованию. Такие вторжения нередко бывают остро комичны, или приобретают оттенок драматизма, но всегда остаются неизменно точными. По ходу рассказа вы можете узнать, каким никогда, ни при каких обстоятельствах не меняющимся, всегда одним и тем же должен быть диаметр арены в любом цирке, городском ли, на строительство которого потребовалось несколько лет и ушли громадныеденьги, или в цирке-шапито, который сегодня здесь, завтра там; что амбру добывают у кашалота особым путем, и это у иных это может отбить охоту вообще пользоваться духами и одеколоном; что лимон, нарезанный не на колечки, как обычно, а дольками, — лучший способ контрацепции, которым пользовались еще в древнем Египте, и хозяйка квартиры настойчиво снабжает ими растрепанных девиц, выпархивающих едва ли не в чем мать родила из комнаты ее мужа; что полный симфонический оркестр почти сто двадцать человек, в провинции нередко — чуть больше пятидесяти; что Чайковский написал «Лебединое озеро» на три с лишним часа, а в Нижегородском театре оперы и балета спектакль шел два часа, и балетмейстеру и главному дирижеру приходилось отбиваться от критиков: «Ну, откуда же мог знать Петипа, что родится на свет наш оперный театр, где на сцену не убираются все его лебеди?» — «Да, и Чайковский не знал, что его будут в полтора раза урезывать, так как в любом театре существуют проблемы не только с деньгами, но и творческие»; что сталинский ампир никуда не спрячешь, и его уши торчат и в вестибюлях с колоннами коринфского ордера, и в кабинетах, отделанных дубовыми панелями, и в мраморных полах, и в аллеях с чугунными скамейками, и в бетонных побеленных девушках с ракетками и с веслами; что встречаются люди, сработанные с какой-то раблезианской щедростью; что дауны до взрослого возраста не доживают и др.
Особенностью книги является то, что автор в ней многолик. Он в каждом из персонажей и повсюду, ибо это его стиль, его манера ведения рассказа; он в постоянном движении — то здесь, то там, и в постоянных изменениях и трансформациях — то один, то другой. В сборнике есть рассказ, строго выдержанный по детективным правилам, с некоторой внутренней тайной. В роскошном двухместном купе спального вагона впервые встречаются двое. Один должен совершить убийство: сын какого-то нижегородского олигарха сделал нечто мерзкое; происшествие замяли, но пострадал крупный полицейский чиновник и хочет довести до конца правосудие уже на свой лад. Другой должен сообщить, куда следует, что убийство действительно произошло, и как и где произошло. Оба тщательно заметают следы, выходят на остановку раньше и добираются до места в автобусе. У них общее прошлое; оба служили в полиции и часто переходят на блатной жаргон, который хорошо им знаком. Жизнелюб и крайне чистоплотный человек — Ваня (киллер) отправляется за покупками, его сотоварищ остается в гостинице. Под окном режутся в карты бывшие уголовники, слышны реплики людей, когда-то побывавших в «зоне». Но вот на пустыре появляется Ваня, звучит последняя фраза: «Вот держи мое железо и вперед». Навстречу Ване идет какой-то человек, они неожиданно сталкиваются плечами; худощавый человек в замызганной футболке продолжает спокойно идти к выходу, Ваня же, сделав два шага, падает. Под окном уже никого нет, несостоявшийся убийца продолжает лежать неподвижно на том месте, где упал. Его сотоварищ быстро собирает вещи и покидает гостиницу: он не верит в совпадения. Видимо, где-то «протекло»; нижегородский олигарх вновь оказался расторопнее всех. Язык персонажей, «ботающих по фене», а это каждый из героев рассказа, выразителен и точен. Но сам-то автор откуда знает его? — тюрьма, слава богу, не распахивала перед ним свои двери в виде места службы или заключения. Однако он знаком с ним в достаточной мере, чтобы рисовать образы действующих лиц не тем, что изображено, а звучанием речи, ее строя, ее выразительных и точных интонаций, своеобразием колоритных речевых «ухваток» (рассказ «Душегубы»).
Каждый его персонаж, даже появляясь на какие-то мгновения, обладает своим выразительным портретом, однако эта литературная живопись часто у него бывает очень своеобразной — это речевой портрет героя, вступающий в спор с самыми подробными описаниями внешности и одерживающий в неравной схватке свои победы. Достаточно одной фразы, и действующее лицо, как живое, стоит перед глазами читателя.
МУЖСКОЕ СЛОВО О ЖЕНЩИНЕ
Понятие писатель у нас уже давно размыто, обесцвечено, неопределенно. Внимание к слову — это и есть ответ Олега Рябова на вызовы времени, заключенный и в тщательно отработанном стиле его рассказов, и даже в разговорах о художественном слове, о его роли в жизни человека и общества, возникающих исподволь, ненавязчиво, по разным поводам, становясь еще одной сквозной идеей, цементирующей разнообразное содержание сборника. Все это не только дает возможность обнаружить скрытую точку зрения автора, его гражданскую позицию, но и расширяет смысл самого слова: из средства изображения оно становится предметом изображения.
Таким художественным средством становятся у Олега Рябова особенно близкие ему идеи, пронизывающие каждый рассказ из конца в конец и переходящие из одного в другой. Их можно было бы определить как сквозные темы. По сути та же варьированная тема Женщины становится основой сборника, развертываясь в разных направлениях.
Особенностью писательской манеры Олега Рябова является то, что его тексты насыщены ассоциативными связями. Повествование ведется так, что, если быть более внимательным, ощущается его основа, его первотолчок. Скажем, обычные воспоминания о детстве передаются, как правило, взглядом со стороны, уже взрослого человека, а здесь вдруг исчезает разница между впечатлениями детства и тем, что вообще не дано знать ребенку, — представлением о его будущей судьбе. Между ними возникает не случайная, а необходимая связь, все имеет одну душу, все полно общей мысли, и в ребенке можно увидеть рождающуюся идею и дать ей облик, возможность осуществиться задолго до того, как она действительно могла бы возникнуть. Ясно, что многие скрытые ассоциативные признания, чуть ли не «обмолвки» согласно Фрейду, восходят к размышлениям самого автора. Вот пример. Громадный сторожевой пес, порвав цепь, врывается в дом и старается скрыться в комнатах. Маленький мальчик отважно выбегает в заснеженный двор, чтобы увидеть преследователя, и действительно видит какого-то страшного зверя-птицу: по объяснениям бабушки, вполне реального и имеющего имя — «Диво». Только потом, долгие годы спустя возникнет сомнение: не могло ли жить хотя бы короткое время это таинственное существо лишь в воображении ребенка, возникнув из простого гусиного пера? Но ведь существовала же Диво, он видел все словно наяву; нарисованная фантазией, сродни писательской, она стала хотя бы на некоторое время реальностью.
Позднее, уже подростком, он будет учиться летать во сне, но только — не в общей стае! Как будто уже сейчас он знает, что избрав для себя нелегкий писательский путь, он пройдет его один, пробив себе свою дорогу, по которой ни до, ни после него не сможет пройти никто. Это путь одинокого труда и лишений, которому будет обречен только он. Каким чудом философия писательского творчества смогла высказаться в этих сказочных детских видениях? Но ведь высказалась же (рассказы «Диво», «Я умел летать»). Еще один такой же эпизод связан с порой юности героя, когда во время рыбалки его руку, опущенную в воду, поцеловала русалка; он даже не просто ощутил, он видел ее губы! Слава богу, хватило ума не рассказать никому: причина, как выяснится позднее, была настолько нелепой, что его засмеяли бы, и насмешки пошли бы ему в род и потомство («Губы русалки»).
Автор не объясняет, как возникла у него страсть к книгам, но вот перед нами его персонажи, самые обычные люди, но одному кажется странным, если его собеседник не знает, сколько детей было у Пушкина перед его гибелью, или когда и почему был расстрелян Николай Гумилев; другой вспоминает сны Татьяны Лариной, Веры Павловны, романы Достоевского со сценами такого же рода; третий — героев Чехова: дворников, извозчиков, постаревших «ионычей». То, что сборник насыщен литературными реминисценциями, которые еще надо расшифровать, не случайность; за плечами героев скрывается сам автор. В детстве и ранней юности в молодое сознание семена романтизма бросили Майн Рид, Жюль Верн (причем имеются в виду не его прославенные романы, известные всем, а немногим знакомые приключения капитана Гаттераса), из русских — Аркадий Гайдар; потом появятся имена Толстого, Достоевского, Чехова; великих зарубежных прозаиков XX–XXI веков Марселя Пруста, Габриэля Маркеса. Все эти мысли и многие другие он излагает с видимым удовольствием и, хотя о себе не говорит ни слова, мы не можем не чувствовать, что он в таких случаях возвращается к себе, к своему детству, юности, к зрелым годам, к нынешнему своему состоянию. Но ведь он заражает читателя своей энергией увлеченности книгой. А это главное.
В мире культуры авторские наблюдения отличаются выразительной метафорической образностью: «радуга красок Ван Гога и уродство форм Матисса»; «пырьевщина» (в исполнении песен); профессионал чувствуется во всем, что относится к области антиквариата: достаточно беглого взгляда, чтобы увидеть среди беспорядка на обеденном столе части серебряного сервиза, в рубашке запонки работы Фаберже, в этюдах и картинах Шишкина, Киселева, Клевера, Найдена, висящих на стенах нижегородской квартиры, не копии, а подлинники. (Немногие читатели, да и то преимущественно из числа нижегородцев, знают, что поэт и прозаик Олег Рябов — известный в России антиквар, так что такие подробности представляют собой не что иное, как прием скрытой, анонимной само-характеристики автора). И в других случаях он так или иначе находит повод напомнить о себе. Тексты рассказов насыщены сведениями, которые должен бы знать каждый, но нередко не знает, и автор, не забывая развертывать сюжет, то и дело напоминает о них читателям. Например, о том, что девятый день для родственников ушедшего из жизни — самый великий день. На девятый день Господь велит ангелам привести к нему душу усопшего для принятия решения — как с ней быть! В этот день все близкие родственники должны собраться вместе и вспоминать, какие добрые дела совершал усопший при жизни. То же относится к старинным народным приметам: знаете ли вы, что стирать белье в озере нельзя и что ночью купаться или рубить палкой воду — дичь несусветная, так что невольно вспоминается пушкинского Балда с его веревкой?
Один из героев рассказа «Вельдяй», бегло появляющийся на страницах сборника, некогда инженер станкозавода, а сейчас «бомж», рассказывает, как, оказавшись когда-то в командировке в одной из среднеазиатских республик, с изумлением наблюдал своего коллегу на восточном базаре, где можно купить что угодно, как тот радостно приобретает за бешеные деньги «Королеву Марго». На вопрос о странной покупке, тот отвечает, что у него, как заведено на Востоке, несколько жен: три местные, не знающие грамоты женщины, четвертая, русская, в прошлом москвичка, каждый вечер читает трем другим романы. И все в один прекрасный момент, не такой уж прекрасный для мужа, потребовали «Королеву Марго», и тому пришлось отправиться на поиски книги и радостно заплатить за нее втридорога; попробуй вернуться, не выполнив заказа: он один, а жен-то вон сколько.
В качестве вывода о преломлении женской темы в творчестве Олега Рябова уместным было бы вспомнить суждение Льва Толстого о «Душечке» Чехова: «Без женщин-врачей, телеграфисток, адвокатов, ученых, сочинительниц мы обойдемся, но без матерей, помощниц, подруг, утешительниц, любящих в мужчине все то лучшее, что есть в нем, и незаметным внушением вызывающих и поддерживающих в нем все это лучшее, — без таких женщин плохо было бы жить на свете. Не было бы Марии и Магдалины у Христа, не было бы Клары у Франциска Ассизского, не было бы на каторге жен декабристов, не было бы у духоборов их жен, которые не удерживали мужей, а поддерживали их в их мученичестве за правду, не было бы тысяч и тысяч безызвестных, самых лучших, как все безвестное, женщин, утешительниц пьяных, слабых, развратных людей, тех, для которых нужнее, чем кому-нибудь, утешения любви. В этой любви, обращена ли она к Кукину, или к Христу, главная, великая, ничем не заменимая сила женщины».
Уважение и мудрость по отношению к женщине, в которой фокусируются все противоречия ее времени, является важнейшей задачей современной культуры. У Олега Рябова она становится обобщающей идей, соединяющей его творчество с ключевыми традициями отечественной литературы.