Мастерская Крюковой: голгофский путь. (Продолжение. Начало в №159)

 

Итак, видим, что архетипы бывают единичные, но чаще всего выстраиваются в пары.

Жизнь — смерть. Война — мир. Любовь — ненависть.

Дуал «рождение и смерть» очень близко стоит к архетипической паре «жизнь — смерть».

Жизнь есть постоянное рождение, появление на свет нового — того, чего не было раньше.
Архетип рождения, родов, матери-родильницы с младенцем — древнейший архетип культуры. На тех же писаницах первобытный художник изображал роды маралухи или роды царицы ночи Ай-Каган, когда она рождает на свет царевича-младенца, что позже станет великим охотником Когульдеем.

В любом мало-мальски известном художественном произведении присутствуют роды. Вспомните, как влекся Лев Толстой к изображению родов. В «Войне и мире» рожает Лиз, жена Андрея Болконского; в «Анне Карениной» — Кити, жена Левина. Роды Кити — одни из самых страшных, до потрясения, родов в мировой художественной литературе. Максим Горький отважился написать роды в рассказе «Рождение человека». Ромен Роллан бесподобно изобразил роды Аннет Ривьер и роды Аси в «Очарованной душе». Перечисление изображения родов в литературе заняло бы тут не одну страницу. И все же не смогу сказать о себе: мы же находимся в моей мастерской, и с моего мольберта сошел роман «Рай» — о жизни человека до рождения, в утробе матери; о его появлении на свет; о жизни посреди смерти, о бытии наперекор всему.

«Рай» — по жанру — постапокалипсис. Отсюда понятно, что он выстроен на двух фундаментальных архетипах: «война — мир» и «рождение — гибель». В литературе еще не было романа, целиком посвященного жизни плода и родам. Я восполнила этот пробел.

Романы, надо отметить, бывают целиком и полностью бытовые. Безо всяких ярко выраженных архетипов. Построенные на изображении жизни, и только на нем одном.
Например, семейный роман.
В семейном романе вся символика таится в супружеской спальне, а вся знаковость и мифологичность — в смене поколений.
Если считать СЕМЬЮ архетипом, мегаобразом, тогда семейный роман — один из самых любимых читателями видов романа. «Будденброки» Томаса Манна, «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, «Сага о Форсайтах» Джона Голсуорси, «Ругон-Маккары» Эмиля Золя, «Война и мир» Льва Толстого, «Жизнь Клима Самгина» Максима Горького — все это доказательства того, что людей всегда интересуют люди, а именно — представители одной семьи, что в пространстве-времени самими собой, как живыми зеркалами, достоверно отражают эпоху, ее ужасы и ее достижения.
Роман, если вдуматься, целиком, весь, держится преимущественно на архетипе, а не на сюжете.
На архетипе, сопоставимом с художественным образом, держится и хорошее стихотворение.
Чем архетип мощнее, тем цельнее стихотворение.
Это не значит, что вы теперь все должны читать, гадая, какой же тут, в тексте, разработан архетип; или сами писать, обыгрывая выбранный вами архетип.

Архетип — это не тема: его нельзя выбрать.

Он сам вплывает вам в руки, сам тревожит вашу душу и требует быть открытым: запечатленным.

Архетип — это не сюжет: на его вертел не нанижешь никаких жареных цыплят и никакие сочные мизансцены.

Архетип — это не реприза; повторять все о нем, вокруг него и про него — все равно, что плясать вокруг жертвенного костра ритуальные танцы.

Архетип — это первотолчок. Вы, сами того не осознавая, задумываете крупную вещь, имея в виду разработку в ней определенной архетипичности.

Под рукой у меня — я сама. Сошлюсь на себя и на свою работу.

Вот мое «Русское Евангелие». Что это?

Это книга стихов, где на русскую почву переселяются все знаменитые — в веках и уже в тысячелетиях — Евангельские сюжеты.

Но мегамотивом, мегаобразом тут выступает архетип убитого (распятого) Бога и последующее Его Воскресение из мертвых.

Евангелие — это понятно. Но почему русское?
Любой художник прежних эпох с Евангельскими ситуациями и положениями работал так: не воссоздавал время императора Тиберия и Понтия Пилата по приметам быта и археологическим подробностям, а запросто переселял Евангельских героев в СВОЕ время.

Так работали все средневековые итальянцы, мастера Треченто и Кватроченто — Джотто, Мазаччо, Гирландайо, Боттичелли; так работали художники Высокого Возрождения — великая троица: Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, венецианцы Тициан, Веронезе и Тинторетто, — а позднее Караваджо, Карраччо, Гвидо Рени, Сальватор Роза и другие мастера европейского барокко.

Ребенком — в музеях и в альбомах — я смотрела на Богородицу, на Марфу и Марию в атласных платьях венецианских красавиц, на Святого Иосифа в дворянском кафтане, на темную воду канала, что плескалась у ног Иуды, и думала: они все итальянцы! и какие красивые! Взрослым человеком я осознала этот смелый художественный ход. Мастер делал то, канувшее в вечность время — своим. Близким. Понятным. Сегодняшним. Задумав «Русское Евангелие», я сделала точно так же: я взяла Евангелие ветров и небес Галилеи и Иудеи и пересадила иудейские оливы на русскую землю, и они стали елями и соснами, и загудела в ночном морозном небе метель, и спал Младенец в нашем деревенском хлеву, в душистом сене, среди коров и овец…

<…> Обрызгал мальчик пелены… (На них — мешок я изорвала…)
И бубенцы были слышны — волхвы брели, я поджидала…
Они расселись круг меня. Дары выкладывали густо:
Лимоны — золотей огня, браслеты хитрого искусства,
И кольца золотые — вот — на леску рыбой нанизали,
Варенье из лесных смород, а как варили — не сказали…
Склонили головы в чалмах, как бы росистые тюльпаны,
И слезы в их стоят глазах, и лица — счастьем осиянны:
«Живи, Мария! Мальчик твой — чудесный мальчик, не иначе:
Гляди-ка — свет над головой, над родничком!..» А сами плачут…

Я их глазами обвожу — спасибо, милые, родные!..
Такого — больше не рожу в метелях посередь России…
Что, арапчонок, смотришь ты, косясь, замерзнув, исподлобно?..
Младенцы наши — вот цветы: в снегах да во поле сугробном…
И дуют, дуют мне в скулу — о, я давно их поджидала! —
Собой пропарывая мглу, ветра с Ветлуги и Байкала,
Ветра с Таймыра и Двины, ветра с Урала, Уренгоя,
С Елабуги, Невы, Шексны, — идут стеной, рыдая, воя…
Изветренная ты земля! Ты, вся продрогшая сиротски!
Ты — рваный парус корабля, мазут машинный топки флотской…
И в то скрещение ветров, в те слезы без конца-без краю,
В ту нашу ночь без берегов — пошто я Сына выпускаю?! <…>

Переселение архетипической ситуации в иную атмосферу, в иной географический и исторический антураж предполагает новое высвечивание, рельефное выявление ВЕЧНОСТИ архетипа (ибо его природа вечна). В предисловии к моей книге стихов «Реквием» (Москва, ЛИТЕО, 2016) сказано достаточно точно: «Есть ли у „Русского Евангелия“ корни, прецеденты, культурная родня? Наверняка есть. Вспоминаются кадры из „Андрея Рублева“ Андрея Тарковского, когда плачущий мужик тянет на себе крест, еле волоча ноги по заснеженному берегу зимнего озера. Он вязнет в снегу, а люди плачут вокруг, бабы утираются платками, — налицо русское распятие, каких на Руси, в России было не счесть за последние, так скажем, тысячу лет. Вспоминается Борис Пастернак с его метельным „Рождеством“, и такой же зимний, снежный „рождественский“ Иосиф Бродский. Не они первые переносили евангельских героев в снега и вьюги родной северной страны: еще у Брейгеля „Поклонение волхвов в снегопаде“, вифлеемское „Избиение младенцев“ переселяют нас в зимнюю Голландию с ее ледяными каналами и медленным, мягким снегом с туманных небес.

Так издавна поступали все мастера, работающие с изобразительным рядом: брали миф и храбро пересаживали его на родную почву.

То же самое делает и Крюкова».

Работа с мифом и есть работа с архетипом.

Потому что миф — это древнейшее существование сюжета, выросшее напрямую из архетипа.

Насытить прозу или поэзию мифом — совсем не значит воткнуть в текст, как изюм в булку, множество мифологических, древних имен: богов, богинь, царей, героев, древних топонимов, названья храмов и городов, рек и морей. Текст от этого «мифологичным», тем более «бессмертным», не станет. Он станет просто неряшливо пестрить словами, подчас непонятными для современного читателя (и не за каждым именем мифологического персонажа читатель терпеливо полезет в Википедию или в Гугл), и иногда даже непонятными самому автору («зато красиво!»).

Мифом можно в искусстве соединять времена. Современная трансформация мифа способна объяснить неизъяснимые драмы нынешнего социума. Современное искусство часто обращается к мифу, по-новому интерпретируя его; здесь есть одно условие для художника, выполняя которое он воистину может приблизиться к мощи и масштабам создателя древних мифологий и Первокниг: его творящая, художническая сила должна быть равновеликой, равномощной силе творца мифа. Простое копирование мифа (читай — клонирование архетипа) низведет его до уровня клише, стереотипа, иллюстрации, еще одной банальной, бессильной вариации.

Бог умер — Бог воскрес. «Так вот каков Голгофский путь!.. — Мычат тяжелые коровы, / Бредут с кольцом в носу быки, горит в снегу лошажья упряжь, / Бегут мальчишки и щенки, и бабы обсуждают участь / Мою…» — снега родной страны, родная земля призваны обострить трагедию, предельно приблизив ее к нам, к нашему мироощущению. Я старалась работать именно так.

Архетип умирающего и воскресающего Бога может проявиться не только в воссоздании заново, через века и расстояния, мифологической ситуации. Он может быть отображен автором и как ситуация вполне жизненная, житейская; связанная с жизнью, смертью и воскресением (воскрешением) конкретного человека. Переселенная в недра быта с высот бытия, эта ситуация становится даже острее, тревожит сильнее и создает внутри текста (или внутри пластики изобразительного пространства) так необходимый произведению саспенс.

Архетип может быть и не изображенным со всею древней мощью мифом, а может едва просвечивать сквозь густые слои бытовых подробностей — исторических ли, современных ли, это уже второй вопрос. Главное, чтобы мы узнали это архетипическое явление: гибель и воскресение, казнь и воскрешение.
Если отвлечься от архетипа воскресающего Бога, то гораздо трагичнее звучит в творческой ткани мелодия ухода навсегда. Тебя убили — и ты не воскрес. Ты исчез — и тебя забыли навсегда. «Дорогие мои, смерть — это главный враг, величайшая трагедия», — говорил поэт Анатолий Жигулин, обводя нас, семинаристов, глазами, на дне которых застыла боль прошлого, заледенело невытравимое ничем лагерное, тюремное страдание. Сколько народу, ведомого на казнь, видел Жигулин! И они все, малые русские христы, так и остались безымянными. Никто не знает их могил, чтобы прийти и поклониться им. Вот он, архетип Распятия, вывернутый наизнанку! «О, сколько в могилах истлело костей, пока лунный маятник бил…»

Итак, архетип — то, что связывает художника с вечным бытием, с изначальностью демиургического, творящего процесса.

Как крепко сплетены внутри архетипа противоположные начала! Вот она, древнейшая диалектика! В Индии бог Шива одной рукой разрушает, другой — возводит. «Одной рукой он гладил твои волосы, / Другой — топил на море корабли» (Юрий Кузнецов). Жизнь и смерть — вечный дуал, так же, как тьма и свет, мужское и женское, горе и радость. Тотальная смерть большой войны несет глубоко в себе зародыш будущего мира. Сохранить его навеки трудно, ибо он опять может смениться войной; опять же в Индии философы говорят про «вдох Брахмы» и «выдох Брахмы», что длятся целые кальпы времен — сотни миллионов лет.
Архетип — наше спасение от неизреченного ужаса вечности; он призван хоть как-то делить время, приближая его к восприятию человека, делая если не опасным и непостижимым, то хотя бы чуточку объяснимым. Как ни странно, первобытный человек мог уложить весь видимый и ощущаемый им мир в густо, плотно сконцентрированный символ-знак Живого Космоса, как живого Мирового Древа: на всех скалах и писаницах, архаических стелах, степных менгирах до наших дней докатились из космической тьмы эти изображения — Верхнего, Среднего и Нижнего Миров.

Троякое мироздание — и, значит, мы уже вырвались из обреченности дуала, из вечного, замкнутого на себя самого Инь-Ян!
Верхний Мир — задери голову и гляди в небеса; оттуда на тебя, маленького земного человека, катится гигантский шар. Это лик Мира. Планета? Луна? Солнце? Личина? Лицо Бога, всеобъемлющего и всемогущего? Позже, через десятки тысяч лет, эта совершенная круглость, этот мощный шар превратится — на византийских мозаиках — в грозный и торжествующий лик Христа Пантократора, Христа — вселенского Владыки, мирового Царя. Здесь Христос и ликом, и статью, и мощью повторяет верховного Бога, Бога-Отца. Того, которого архантроп знал и видел как владыку Верхнего Мира.

Средний Мир — это наше с вами обиталище. Это земля. Видите, как все узнаваемо? По ней, родимой, бегут стада, за быками и маралами гонятся охотники с луками и стрелами, воют, подняв головы к Луне, волки в степи, женщины доят коров, рыбаки ловят рыбу сетями, — все это близко и понятно, и все это извечный архетип Земной Жизни, столь любимой художниками-реалистами всех времен. И правда, что же может быть роднее домашнего животного и домашнего очага? Узнаваемей свадьбы, родов, похорон? А драки и вражда — это тоже архетипично. Человек не может без врага, и, если его нет поблизости, он сам себе его создаст, да еще какого! Поводы к войнам часто бывали просто чепуховые, а если честно, то никакие. «Я так захотел», — говорил князь, король, любой владыка любой земли и шел войною на соседнюю землю.
А потом опять мир… тихий звон молока о вечерний подойник…

И Нижний Мир. От него не убежишь никуда. Вот именно его, этот страшный и темный Мир, насквозь проходили все безжалостно убитые боги. И Христос спустился во Ад: вот любимейшая из моих русских икон, которая дважды вдохновила меня на архетипическое изображение этого события и на осмысление Ада, но в этих стихах я НЕ ПОВТОРИЛА иконописный сюжет, а погрузилась в свое собственное Сошествие в преисподнюю: и, спускаясь в нее, по ходу действия я прощалась с любимым миром — бедным и нищим, богатым и сверкающим, жалким и царственным.

Все забери. Всем жадно подавись.
Тебе, Владыка, я кидаю — жизнь.

Я оставляю полую бутыль,
И ведьму-сельдь, и жалкий стул-костыль,
И лампу, что цедила масло-свет,
И в грязный зал надорванный билет;
Я оставляю снега грозный хруст,
Стиральный купорос, собачий дуст,
И к празднику… — о, лакомство!.. умру… —
Найденки-сушки черную дыру;
Из шубы в шапку перешитый мех
И валенки, Господь, одни на всех;
Разрезанные шеи, животы
Зашитые — от края до черты;
И сломанные руки, крик и рев,
И шепот, и — по скулам соль — без слов,
Мохнатых, сальных карт гадальный сброс
И заплетанье на ночь диких кос,
Прогорклую, подсолнечную снедь,
И в варежке пятак — святую медь —
За вход туда — сквозь толпы, стыд и срам —
В святилище, где свет и фимиам… <…>

Нижний Мир! У древних он был гораздо более страшен. Ад, Аид, Шеол — символический сгусток всего самого мрачного и мучительного, что могло родить не только буйное воображение человека, но, к несчастью, и его живые впечатления. За тысячелетия мы не научились любить друг друга и прощать, как бы внятно нам Христос об этом ни говорил на пыльных жарких площадях — да и другие, что шли следом. Все это время, что громадным колесом прокатилось по всем неистовым векам, ничему не научило нас. Все так же человек мучит и человека, и зверя. Все так же убивает. Ад — вот он, рядом: когда над тобой заносят нож или топор, когда в тебя целятся. Что ты переживаешь в эти мгновенья? Ад — на земле, а Нижний подземный Мир — не более чем плод разбушевавшейся фантазии. Человек населял подземье страшными существами, не ведая простой истины о том, что сам-то он для себя самого — страшнее всех выдуманных, сказочных зубастых чудовищ.

Однако Страх и Ужас — архетипичны. И, пожалуй, с точки зрения психологии — самые укорененные в глубинах нашего подсознания, ибо напрямую связаны с двумя взаимоисключающими положениями: с отвращением к смерти и со стремлением к смерти.

Эрос — Танатос… Вся древняя литература всегда ставила рядом Любовь и Смерть. От любви и в любви умирали. Выталкивая в родах — наружу, под солнце и звезды — плод любви, уходили в Нижний Мир женщины. Перед смертью человек вспоминал только свою любовь: любимую мать, любимую женщину, невесту — вспомним архетипическую русскую народную песню «Черный ворон, что ты вьешься над моею головой…». Герой песни просит полететь на родную сторонку к матери и сказать «моей любезной, что за родину я пал». А потом приказывает Ворону полететь и к любимой, к зазнобе:

Отнеси платок кровавый
Милой любушке моей,
Ты скажи, она свободна,
Я женился на другой.

Взял невесту тиху, скромну
В чистом поле под кустом.
Обвенчальна была сваха —
Сабля вострая моя.

Калена стрела венчала
Середь битвы роковой…
Чую, смерть моя приходит,
Чёрный ворон, весь я твой.

Танатос, Смерть, всегда воспринималась как проклятье, непоправимый рок, Ананке. В царство Аида попадали навечно. Ад на земле — война — сопровождалась страхом и ужасом. Фобос и Деймос — Страх и Ужас — так и остались навсегда для нас всех, высоко над нами, в ночном небе, звездными письменами — спутниками планеты Марс (а какие спутники еще должны быть у античного бога войны?). Однако у предвечного ужаса есть и другая ипостась. Этот бесконечный деймос так и обрушивается на нас со страниц бесчисленных остросюжетных романов. Щекотать нервы! — вот оно, древнейшее занятие писателя-развлекателя. Редко кто, изображая ужасы, поднимается до уровня Мэла Гибсона в его «Страстях Христовых» или в его же «Апокалипсисе». Чаще всего мир ужасов ограничивается жанровыми рамками детектива или, шире, композиционно развернутого экшна: и здесь автор, у которого богатая фантазия, вдоволь кормит ужасами радостно, с замиранием сердца ждущую именно их публику — и публика смакует страхи и погони, наслаждается морями крови, сопереживает героям, благополучно убегающим от монстров или, напротив, погибающих в их когтях и клыках.

Банальный «ужастик» не надо путать с трагедией. В «ужастике» ужас выступает как полноправное действующее лицо, как перец-соль для выпечки приключений. Ужасы трагедии несравнимы с погонями и кошмарами Стивена Кинга, не говоря уже о сонме нынешних создателей триллеров и детективов, наводнивших своей книжной продукцией полки магазинов и просторы интернета. Архетип трагедии слишком высоко размещен на иерархической лестнице жанров. Мы поговорим о нем позднее — когда будем рассматривать жанр и жанровость именно как принадлежность метода — инструментария художника, а не как экологическую нишу его творческой судьбы.

А вот страх и ужас как архетипы бытия могут властно взять в плен художника, решившего поработать с ними, над их изображением. Как создать страх-ужас убедительным? Только лишь пережив его. Пропустив через себя, как адский ток. Живое впечатление не заменит никакая выдумка.

Стоп! А как же тогда быть с перевоплощением? Разве оно запрещено?

С чистой воды выдумкой?
И разве писатель не может нафантазировать такое, что даже сам Босх, мастер символики ужасов, содрогнется?
Ничто не запрещено! Нет ни запретных приемов, ни запретных тем. Художественному осмыслению и художественному рождению подвластно все.
Быть может, нельзя изображать только то, что лежит на самых глубинных уровнях, на самом темном дне адского, хтонического мира, Нижнего Мира: базальные инстинкты, кощунство бессмысленной и неоправданной жестокости. Бездны инферно, самые черные круги Ада. Смотреть туда заказано человеку.

Однако… человек уже посягнул на Божье творение. Уже влез в атом, уже подбирается к тотальному самоубийству. Уже разъял клетку и тщится соединить гены и хромосомы полярно противоположных существ, занимаясь преступной генной инженерией. Тогда, может, недолго ждать и взгляда художника внутрь Божьего промысла?
И почему же мы при этом не думаем о Божьем наказании?

Только ли потому, что мы лишь притворяемся, что мы — веруем?

***

Есть два способа высказаться и два способа привлечь внимание другого человека.

Первый: узнаваемость. Узнавание.
«О, я именно этого и ждал! Мне дают страстно ожидаемое! Я узнал его! Какая радость!»
На этом построено все ГАРМОНИЧНОЕ.
Почему люди так любят музыку Моцарта? Да потому, что он дает им ожидаемое: радость, грусть, красоту, улыбку, слезы, счастье, — и все это гармонично, консонансно, в мелодиях и аккордах, ласкающих слух.

Второй способ: неожиданность. Потрясение.
«О, как неожиданно! Я потрясен! Я испуган! Я восхищен! Как это безумно интересно! Я увидел (услышал, прочитал, ощутил) новое! Какая радость!»

На этом построено все ДИССОНАНТНОЕ.
Узнавание и потрясение — два лица восприятия искусства. Двуликий Янус.

Есть художники, что работают, используя первый способ. Они стремятся и для себя, и для своих слушателей (зрителей, читателей) быть гармоничными, красивыми, изящными. Приличными. Комильфо.

Есть художники, что смело и дерзко идут в неизведанное. Им неважна гармония. Они неприличны. Им не до приличий. Им некогда об этом думать. Они заняты другими материями. Они не боятся диссонансов, не боятся трагедии, фарса, безумия, непонятности и непонятости. Им важен тот смысл, до которого они докапываются; тот образ, который они решают наиболее полно и ярко.
Они — не комильфо.

Аля Эфрон, дочка Марины Цветаевой, сказала про отношение матери к Анне Ахматовой: «Марина Цветаева была безмерна, Анна Ахматова — гармонична; отсюда разница их (творческого) отношения друг к другу. Безмерность одной принимала (и любила) гармоничность другой, ну, а гармоничность не способна воспринимать безмерность: это ведь немножко не comme il faut с точки зрения гармонии».

Как же быть с гармонией и безмерностью? Подружатся ли они или в результате навек поссорятся? Что из них важнее для современного искусства?
Обо всем об этом, а также:

О РЕЛИГИИ И КУЛЬТУРЕ
О ЖИЗНИ МИФА В ИСКУССТВЕ
О БЕССМЕРТНЫХ ЧТО И КАК

мы поговорим ровно через две недели в нашем пространстве
«МАСТЕРСКАЯ КРЮКОВОЙ»