Вступительное слово Николая Архангельского
Киор Янев талантлив, в первую очередь, в больших формах.
Но ведь краткость — тоже сестра таланта.
Кинонэцке Киора размером, приблизительно, равны статье Википедии.
В запальчивости можно попытаться сблизить одно с другим.
Однако, Википедия — это энциклопедическая статья, вводящая в курс дела.
А кинонэцке — вольное переложение содержания с гипертрофированными характеристиками персонажей и обстоятельств.
Википедию читают с целью ознакомления.
Кинонецке уже предполагает знакомство с материалом.
Википедия содержит информацию.
Кинонэцке — интерпретацию.
Если угодно, Википедия от Лукоморья тоже стремится покинуть тощие телеса фармацевтической аннотации. Нормативом своей лексики она призывает читателя обнаружить в себе шпанскую простоту молодости.
Киор Янев приглашает в другой мир.
Наверное, рождается новый жанр.
Не киноисследование. Не критика.
Автор как бы пробует видеть мир кино через призму зеркала, в котором когда-то исчезла Алиса, и с тех пор манит оттуда пальчиком.
Новый кукольный театр.
Литературно изящно облагороженное кабуки.
Ведь кабуки — это театр?
И тот факт, что зритель переживает игру и пьесу, давно уже банален.
Если зритель адекватен, он понимает больше.
Он желает не переживать, а вжиться.
Что значит, вжиться в персонаж кабуки?
Наверное, это значит, уподобиться канонической фигуре с веером.
Это значит, на короткое время самому сделаться куклой.
Выйти из того мира, из того умонастроения, в котором живут персонажи, в который приглашается кинозритель, и погрузиться в мир броских и эффектных образов главных героев.
В новых одеждах, в новой атмосфере.
Детская забава.
Кубики с именами.
Используя антураж и канву кино, Киор добавляет такие мазки, называет канонические стороны такими именами, что происходит неожиданный синтез данного с возможным и явного с теневым.
Чего избегает автор?
Он обходит то, без чего трудно себе представить лит- и кино- произведение.
Драматичность.
Он не хочет, чтобы у читателя, уже прошедшего зрительское испытание, вновь защемило сердце, чтобы он доставал свой носовой платок и переживал за судьбы героев больше, чем хотелось бы его измученной душе.
Вымысливается вымысел, над которым больше не нужно обливаться слезами.
Да здравствует анти-достоевщина!
Ну, что же, бывают декоративные вазы, в которые не нальёшь воды.
Существуют выставочные художественно изысканные куклы, фарфоровыми телами которых не очень-то и поиграешь.
Вот, теперь есть и такой жанр.
Относится ли он к кино?
Да ведь он к нему апеллирует.
Нуждается в нём, как в топливе для своего движения.
Кстати, о топливе и о движении.
Когда Томас Ньюкомен изобретал свою паровую машину, он хотел только лишь облегчить работу шахтёров старой доброй Англии, почуявшей в своих недрах сокровища древних геологических эпох. Его машина просто откачивала воду из угольных шахт, чтобы в них не так часто погибали люди в касках с фонарями.
Изобретатель не думал о великом будущем своего изобретения.
Он был инженером, не прожектёром.
Он был Ньюкоменом.
Новопришедшим.
Киор Янев тоже new comen.
Пока он пишет в своём духе только о кино.
А где уверенность, что жанр не расширит театр действий?
Скажем, до литературы?
До живописи?
До музыки?
Неужели так уж информативны комментарии о том, к чему тяготеет данная музыкальная фраза, или что двигало кистью художника вот в этом цветовом пассаже?
Не лучше ли давать ответы в эстетическом ключе?
Отвечать соловьиной трелью на соловьиную трель.
Что делает джазмен, когда перекладывает известную тему в своей импровизации?
Что угодно — только не занудствует.
У киноремейка два пути.
Он должен либо быть как можно более адекватным и бережным по отношению к первоисточнику, либо давать своеобразный взгляд, добавляющий степени свободы и глубину самому первоисточнику.
Литературный ремейк кинофильма, это возвратный ход художественной мысли.
Литература достаточно поработала для кино.
Не пора ли отдавать долг?
«Колено Клер» / «Le Genou De Claire» (Ромер, 1970)
Воображаемый полет ослеплённого дон Кихота на деревянном коне, чтобы освободить от бороды служанку принцессы Метонимии* — изображён на стене патрицианского дома на берегу нежного французского озера Аннеси. И у самого хозяина виллы есть борода — явление природы. Дипломат Жером — подопытный кролик старой подруги, снимающей соседний бельэтаж писательницы Авроры. Это заря, которая встаёт над озером и превращает соседний альпийский бор — в бороду, а утренние облачка, волнуемые этим бором — в личико лицеистки Лауры, хозяйкиной дочки, испытывающей к дипломату девственную любовь. Сидящая на балконе писательница Аврора — фатаморгана наоборот, и бородач спокойно вкушает волнения личика, а бор — облачков, пока в идиллию не вторгается ангелоподобная школьница Клер (claire, светлая). Неприкрытое юбкой, сверкает
гипнотизирующее героя колено — рычаг этой гармонии сфер. Под гром грома и молний Жерому удаётся к нему прикоснуться — и история тормозится.
____________________________________
*метонимия: часть заменяет целое, лат. pars pro toto
«Пассажир дождя» / «Le Passager de la pluie» (Клеман, 1970)
Эпиграф фильма — Алиса успела рассмотреть всё в волшебном колодце, потому что падала слишком медленно или потому что колодец был бездонным.
Героиня, крещённая буквально Меланхолией, травмированная гулянками матери и уходом отца, содравшего обшивку с матрацев, взрослея, погружается в смутное состояние всё глубже, несмотря на то что пытается уцепиться за высшие буржуазные скрепы, включая мужа-летчика, расчертившего настенный глобус меж боевыми подругами. Истончённые скрепы рвутся, подруги переворачиваются, как заводные игрушки в кукольном домике матери и мир размывается в грязцу, в дождь творенья, с которым к Меланхолии является первичная сила в виде громовержца с Эйфелевой башни, жуликоватого сексманьяка с тестостероновой лысиной. Вкусив Меланхолии, пассажир дождя низвергается в морской тартар с двумя крысиными патронами в брюхе. Становится погоже и, наконец, в проблесках витражного солнца возникает улыбка американского полковника, подщекотывая воздух керроловскими усами. Тайный агент светлого порядка кружит Меланхолию в ковбойском танго и, хрустя орехами, расслаивается зеркалами спецслужб, создавая ослепительную, слёзную иллюзию.
«Посредник» / «The Go-Between» (Лоузи, 1970)
Гран-при, Канны, 1971
Когда двенадцатилетке Кольстону с помощью самодельных заклинаний удается заставить пару наиболее приставучих старшеклассников свалиться с школьной крыши, в нём самом начинается процесс изменений, не сводимый к простому пубертату. Приглашенный одноклассником Маркусом в загородный замок, он валяется в кустах белладонны, чьи ядовитые пары, совместно с поветрием кори, свалившим с ног Маркуса, обращают физический состав Кольстона в любовный напиток. Он становится ангелоподобным существом, носится по лабиринту лестниц и парковых ландшафтов, преломляя окружающую среду так, что она начинает воздействовать на своих обитателей как афродизиак. Наиболее подвержена его воздействию замковая дочь Марьяна, невеста местного рыцаря Тримингама со шрамом бурской войны. Она пытается держать Кольстона в рамках приличия, обряжает его в буржуазный костюмчик, сажает на велосипед, идет с ним в купальню, надеясь что под покровами скрывается обычный мальчик. Однако Кольстон отказывается раздеваться, набрасывает Марьяне на плечи свои плавки и обдает телячьими нежностями так, что та разряжается любовными посланиями к ближайшему подходящему адресату, соседнему фермеру Бургесу. Кольстон связывает их как почтальон пока рыцарева невеста не раскидывает ноги на фермерском сеновале. Рыцарь и фермер вскоре благородно умирают, невеста рожает бастарда, и через пятьдесят лет Кольстон, так и не научившийся жить по-человечески, вновь приезжает в замок, чтобы рассказать марьянову внуку эту терапевтическую историю.
«Мальпертюи» /«Malpertuis» (Кюмель, 1971)
В бюргерском порту матрос Ян на месте своего обрушившегося дома находит лавку глубоководных аппаратов. Лисоволосая шлюшка Бет увлекает его в общедоступный бордель мимо кукольных привратниц. С мигающими сосками. Ибо в каждом клиенте сохраняется одна клеточка, возраст которой три миллиарда лет. И статическое электричество — металлическое молоко шлюх — активирует эти пульсики бессмертного хаоса. Начинается драка и Ян, получивший по голове, видит, как в реакторе борделя проявляются глубокие, как лисий лабиринт, интерьеры Мальпертюи, дома его дяди. Пульсировавшие же карлики, сжёванные ранее бюргерской органикой, уже развернули свои античные черты, чуть прикрытые таксидермическими личинами родственников Яна. Лабиринты Мальпертюи — это змеевики дяди-алхимика, Кассавиуса. Патриарх семейства с земляной мощью своей дочери Горгоны надеется, вскрыв скульптурную шелуху античных богов, найти ещё более древнего демона — эрос.
«Синдбад» / «Szindbád» (Хусарик, 1971)
Жуир Синдбад едет в разбитной пролётке долиной смертной тени. Перед ним туннель света с расплывающейся, как у ключа в замочном пазу, бородкой воспоминаний. Узор этой бородки вычерчен когда-то на льду конькобежкой Фружиной, мечтой тающего детства. Это та же линия жизни, что взбухает на женских ладошках, целуемых героем и, слетев от его придыханий, ловится мундштуками серебряновечных див — Эстеллы, Фанни, Флорентины. Чьи душные, как у органисток, меха развевают её туманные арабески — меркнущими, в блестках роз и ангелков, мессалиновыми шляпками с негигиеничными полями. Дело в том, что Синдбад передал мефисто-подобному Валентину все свои грехи — опиумные тупички на линии жизни. Жуликоватый визионер, обвернув их в инфляционные форинты, раздул небесными фонариками с силуэтами гейш. Всегда зыбких, кроме одной, в цветочной шляпке, рухнувшей с высоты доходной многоэтажки в тот, непохожий на летучий эон*, мир, ключ к которому и подыскивал теперь в пролётке бледный седок.
——————————————
*валентинианский гнозис
«Четыре ночи мечтателя» / «Quatre nuits d’un rêveur» (Брессон, 1971)
Одинокий студент-художник Жак за городом от души кувыркается в соломенных полях, набирая статическое электричество. По возвращении, вечером, оно простреливает вдоль водной артерии и на Новом мосту над Сеной Жак встречает Марту — высоковольтную красоту. Легчайший её жест, напряг улыбки — раздвинет молекулу. Импрессионист напишет героиню не мазками кисточки по полотну Парижа, но рицовками скальпеля, причём в каждом разрезе текстуры виднеется иной мир. Он же мерцает героям и из русла реки с тихими баржами, откуда доносятся тугие средневековые баллады. В течение трех ночей Марта гуляет с Жаком, объясняя что берёт его в нежные братья за то, что не влюбился в неё. Днями мечтатель наговаривает свои мечты на ленту магнитофона, будто делает борозду, где пульсирует такая же потусторонняя речка, в чьи электрические блики он окунает встречных девушек. Впрочем, при первом же поцелуе с Мартой сдерживаемое напряжение вырывается на вечернюю улицу, пробивая среди косматых реклам блудный контур возлюбленного Марты, утраченного её год назад.
«Свидание в Брэ» / «Rendez-vous à Bray» (Грак, Дельво, 1971)
Студент-пианист Жюльен Эшенбах — тапёр. Его затрапезный кинотеатр, по словам композитора Жака Нюэля, — кастрюля. Там, как в убежище Фантомаса — бочке с водой, Эшенбах может оглохнуть. После сеанса друзья идут в кабачок. Белобрысая Одиль, подружка Жака, пересказывает сюжет о неведомой принцессе, скрывшейся от Фантомаса в заросшем замке, а композитор предлагает студенту сыграть у богачей. Но Хаусманны оказываются слишком заносчивы и Нюэль утешает Жюльена ноктюрном. Подобно Фантомасу в бочке, пианист погружается в особый гулкий мир. Чтобы в нём выжить, ему нужно, как Ихтиандру, отрастившему жабры, поменять свою природу. Обычные люди остаются снаружи, даже Нюэль отлетает, как военый лётчик 1917 года. От других остаются только отзвуки, и вскоре из глубины своего двора-колодца Жюльен слышит детскую считалку, где говорится, что птенчик потерял железные крылья. А так как музыка, нынешняя среда обитания Жюльена, — это производное души лётчика, падающего вниз, то и Эшенбах оказывается в промежуточном состоянии. Он бросает безликой девочке во дворе белый лист и вскоре считалка обрывается на слове «рай». Эшенбах едет на поезде в безлюдный городок, где двое пугливых детей в капюшонах указывают ему поместье Нюэля Фужере. У входа его встречает молчаливая, смуглой красоты, служанка и проводит в пустой, заросший папоротником дом, где висит картина* о короле Кофетуа, глядящем на девственную нищенку, как на Беатриче.
_____________________________
* Впрочем, там висит и ещё одна картина — гравюра «Дурная ночь», та же, что была в зале, где Эшенбах репетировал посвящённый ему ноктюрн.
«Жаль, что она блудница» / «Addio Fratello Crudele» (Гриффи, 1971)
Инцестуальные намерения Джованни вызывают укоризны Бонавентуры, друга его детства, ставшего монахом. Возалкавший сестру Аннабеллу лезет в глубокий колодец, дабы быть заново выношенным, вместо женской утробы, утробою земной. На Джованни, питаемом сброшенными сверху монашьими подачками, за долгое колодезное время перепревают одежда и кожа, его же соки перемешиваются с Землёй, так что из неё, как грибы, по всей округе лезут хрупкие декорации, фанерные модели замков (в которых Джованни хотел бы жить с запретной возлюбленной) и прочие рахитичные воплощения его мечтаний, производящие столь сногсшибательное впечатление на Аннабеллу, что та, едва Джованни выбирается на свет Божий, кровосмесительно беременеет тяжёлым плодом. По монашескому совету, дабы скрыть деяние, Аннабеллу спешно выдают замуж за друга детства Соренцо, она отправляется в свадебное путешествие в Венецию, где задирает ножки в зацветших испарениях. Водяная стихия, попав в приземлённое чрево, разводит там такой болотный дурман, что свирепеющий кабальеро догадывается о преступной брюхатости и призывает всю аннабеллину родню на пир, где начинается настоящая средневековая бойня, из Аннабеллы вынимают внутренности, а брата разделывают на куски, которые разносят по всем концам породившего его прекрасно-итальянского ландшафта.
«Бюбю» / «Bubù» (Болоньини, 1972)
Портомоя Берта растворяется в щелочном водовороте римских бань. Выхваченная оттуда хлебопёком Бюбю на мельничную карусель, становится волчком красок и звуков. Жар Бюбю готовит из них запретный плод для живописного города Милана, обклеенного афишами шлюх, как декадентская шкатулка. Берта распевает там сольфеджио — до до ми ми ла ла — а закрученные усики сутенёра подрагивают дирижёрскими палочками Коха. Бертин язык разъедается, как выдавленная из тюбика краска. Итальянские красоты поражают и подвернувшегося спасителя Пьеро, которому предстоит покрываться патиной и плесневеть достоевской нервной системой.
«Бег зайца через поля» / «La Course du lièvre à travers les champs» (Клеман, 1972)
У фильма кэрроловский эпиграф: «все мы, любовь моя, лишь состарившиеся дети, которые мечутся перед тем, как обрести покой».
Книжная лавка у ступенчатой парижской улицы. Гробовая доска лавочника прислонена к витрине. Оттуда за его сыном Тони, карабкающимся по ступеням с мешочком стеклянных шариков, наблюдает плакатный чеширский кот. Тогда же появляются и зеваки. Это цыганята, веками мимикрирующие под фундаментальный хаос мироздания с помощью многоцветных лохмотьев, воя скрипок и жалеек. Пока однажды балаганный декор с бреющей высоты не корёжится летным панцырем Тони. Он стал любопытствующим пилотом. Космическая сила обрушилась на кочевые навыки. Однако цыгане преследуют сверхчеловека. Тони мечется по непредсказуемой траектории в Старом и Новом свете, попадая в финале в захолустный канадский притон, под заколоченной вывеской «Чеширский кот», где на лестнице, усыпанной скользкими шариками, уподобляется кэрроловскому зайцу, падающему в шулерскую нору.
«Образы» / «Images» (Олтмен, 1972)
Осень соткала гобеленовые ландшафты невинной Аркадии, куда томная фантазия домохозяйки Кэтрин вскоре поместила единорога. Но если парнокопытный любитель девственниц встретит ветреницу, ту ожидает неминуемая кара. А так как мозговая арабеска самодеятельной писательницы получила и телесную крепость, предназначенную для выкидыша — плода греха Кэтрин, говорливый зверь смог разорвать границы породившей его психики. Прыснувших оттуда галлюциногенных ловеласов, Марселя и Рене, он вначале преследовал в неоформленном состоянии, руками, ножом и ружьем героини, но, обретя после её выстрела голову серны с обломанным рогом, всеми лошадиными силами автохозяйки смог столкнуть отпочковавшегося от Кэтрин двойника в пропасть, где тот обернулся Хью, разбившимся мужем героини, её второй, отвратной единорогу половиной.
«Белянка» / «Blanche» (Боровчик, 1972)
Замок Икс вытянул своими контрфорсами и закрепил балками столь идеальные пропорции окружающей живописной долины, что в нем самом, посезонно вымораживаемом и выпариваемом, точно в алхимическом тигеле началась вторичная ректификация природных сил — появилась Белянка (Бланш). Этот чистейшей прелести чистейший образец так гармонично вписывается в золотые сечения готических сводов и бойниц, что, как бородка ключа, начинает раздвигать замковые укрепления, стены ходят ходуном, замуровывая, к примеру, Бартоломео, незадачливого кавалера из свиты прибывшего в замок короля. Королевская инспекция это рутинные копуляции и перфорации (фальцетом миннезингеров, кинжальными зубьями и пр.), в попытке противостоять самовольному расползанию вассальной волынки. Защемленные ею, как автоматическим органом, конечности вертопраха приходится вытягивать лошадиным хвостам местного феодала, мужа Белянки, разносящим их по всем углам его ревнивой вотчины. Образовавшаяся же от каменной натуги едкая выпарка капает в бокал невинной жены.
«Красава» / «Belle» (Дельво, 1973)
Поэт-краевед Грегуар — архивариус беспробудного муниципалитета на валлонских болотах. Он любит отзывчивую жену Жанну и обожаем просвещённым земством. Тикает табакерочная жизнь, разворачиваясь по механической спирали, и вот уже шелконогая дочь героя, Мари, став невестой бартолюбивого хиппи, в одних лишь чулках в сеточку выскакивает на колею снов отца, точно уробороса, укусившего себя за чешуйчатый хвост. Испуганный Грегуар, покинув город на взмокшем Вольво, попадает в болотный морок. В испревшем сарае встречает то, что только и может вырвать из колеи провинциального буквоеда — безъязыкую красаву, страдающую от трясовиц и космача. Лишь одно слово она произносит — аргентум, заставляющее подозревать, что за пряным дурманом откроется и трясина, полная хтонических страстей. По весне там бледной ладошкой будет помавать Грегуару утопленный соперник.
«Дух улья» / «El Espíritu de la colmena» (Эрисе, 1973)
Скрипучая киновозка прибывает в медовое захолустье раннефранкистской Кастилии, где сестры-школьницы Анна и Изабелла едва приступили к азам католической анатомии. Клубится фильмовый желатин, демонстрируя образцовый препарат — Франкенштейна. По окончании сеанса вечерний ток выдувает из киносарая плотную, хоть скальпель вешай, духоту, что устремляется прочь из нагретой за день деревни. По дороге, впрочем, в ночном особняке пчеловода она спутается с тремя женскими пульсациями. Поэтому — при утреннем свистке скорого — в хлеву за околицей Анне встретится не бестелесный монстр, но вполне опьянённый идеей республиканец. Которого Изабелла, уже вкусившая забродившей крови, в кошачьем возбуждении сдаст палачам-алькальдам. Однако Франкенштейн не исчезнет, лишь его телесный состав станет другим. Вместо мёда и желатина — грибной яд, найденный Анной, сгустит болотный пар в будущие месячные галлюцинации.
«Чайна-таун» / «Chinatown» (Полански, 1974)
Лос-анжелеский магнат Кросс стремится к бессмертию. Он не просто строитель. Он — демиург, использующий свою раскосую дочь Евелину как органический материал для создания при Лос-Анжелесе особого места, где, как в Чайна-тауне, не действуют обычные человеческие законы. Там будет жить ребенок-уроборос, его внукодочь Катерина, в какой-то степени принадлежащая к миру нерождённых. Это уже на три четверти сам Кросс. Оставшаяся раскосая составляющая — экзотический декор Чайна-тауна, прельщающий мужей города. Кровеносную систему этого места создаёт муж Евелины, ирригатор Холлис. Посредством засух — наводнений изгоняется с территории вся алчущая и жаждущая живность, которая отдаёт свои права обитателям дома престарелых. Теперь это владение полуживых. Остается лишь явиться детективу Гиттсу, Гермесу доверившейся ему Евелины, чтобы превратить Чайнатаун в потустороннее место.
«Ночные ходы» / «Night Moves» (Пенн, 1975)
Этот алхимический детектив — вероятно, самый необычный из когда-либо снятых. По мнению героя Гарри, увидеть хорошую картину, к примеру ромеровскую «Ночь с Мод», всё равно что проследить, как высыхают её краски. Вначале кажется, что здесь они вполне простые — разочарованный детектив (Гарри), сбежавшая от блудной актрисы дочка-подросток (Делли), симпатия беглянки к поимщику и пр. Однако вскоре краски оказываются симпатическими. Катализатором их проявки становятся нагие прелести беглянки с аквалангом. Добежав до фазиенды отчима Тома во Флориде, она ныряет в чернильно-контрабандный залив. По закону Архимеда оттуда всплывают черепа-буи и в бульоне из шаманских соблазнов становятся гомункулусами-паразитами, питающимися красками самой картины. Там, где у Гарри была жена Эллен, верный друг Джой — теперь — фиолетовая бездна, кишащая неведомыми монстрами.
«Следы» / «Le Orme» (Бадзони, Фанелли, 1975)
Экскаваторщики в скафандрах задыхаются в чёрном вакууме, но ковш щербатой Луны приближается и вычерпывает три дня из памяти героини, лишая её цельности и места переводчицы ООН. В лакуну устремляется паническая атмосфера, вырывая Алису из тесных небоскрёбов. Она летит Алиталией за заходящим месяцем. В курортной Гарме его вяленый свет расползается арабской вязью улочек, фортепьянными полуулыбками пожелтевших гостиниц и, сплетаясь в оптико-акустический манок, увлекает Алису в обморочный дом детства, где столь резко преломляется радужным потолочным плафоном, что героиня, как витражная пава, пришедшая в резонанс со спектром заката, рассыпается на осколки.
«Сто дней после детства» (Соловьев, 1975)
Тонкий трепет и любительские содрогания белой кости в бессмертном «Маскараде» благодаря ажурной акустике топкой лермонтовской усадьбы ушли в зыбкую почву, сохраняясь на усиках рыб и рачков в чуткой трясине, где сбраживалась дворянская биомасса, пока за полтораста революционных лет, когда от самой усадьбы остались лишь воротные тумбы да скрипучая зала с замшелым Брокгаузом, среди торфяных пузырей не накопилась критмасса болотной энергии и на помост поднялись облечённые бледнонемочной плотью небывалые пионеры, падая от солнечных ударов и питаясь таблетками кальция. Несмотря на попытки подкрепления колхозной капустой и ворованным компотом, обморочное представление развеялось под музыку Шварца, оставив лишь репетиционный листок педолюбого режиссера, поднявшийся картонным змеем в советское небо.
«Шут его знает»/«Le diable probablement» (Брессон, 1977)
Berlin 1977, Silberner Bär.
Новоземельная бомба вылупляется в стратосфере ангелом-хранителем сорбоннского студента-математика Шарля. Это небесное тело обладает гравитацией планеты Науру, по эллиптической орбите приближающейся к восемнадцатилетию друзей Шарля столь близко, что происходит Сретение — героини вытягиваются в пространство горы Фавор, где их красота становится радиоактивной, ближайшие фигуры застывают в санкта-беседе с выжженными мозжечками, мельтешащий Париж с окружающей экологией истлевает до порнолистовок, залетающих в Сакре-Кёр, а остаток новоземельной энергии, запутавшись в психоаналитическом гамаке прокуренных, хоть топор вешай, левобережных кафе, ректифицирует тамошние никотиновые мозги в последнюю свинцовую каплю, которая отлетает Шарлю под лопатку.
«Апокалипсис сегодня» / «Apocalypse Now» (Коппола, 1979)
Поскольку экваториальные заросли неудобны для галопа, четыре апокалипсических всадника (с венком — чемпион Ланцелот, с мечом — капитан Филипс, с кулинарной мерой — шефповар Хикс и всадник Блед — «Чистый» Миллер) во главе со спецгероем Вилардом используют лошадиные силы катера с булатным килем. От столь въедливого водоизмещения патрулируемое русло само взрезает многострадальную вьетнамскую землю — насквозь, до белого полушария.
Оттуда, как из осинника, вылетают валькиролёты — кордебалет оседлавшего сладковатый напалм генерала-серфингиста Кормана; один из них, трехзадый летучий Вавилон (с заносчивыми Мисс Месяц 1968 г.) вихляется над саранчовыми норами, из коих на карамельные берега вылупляются прищуренные вьетконговцы, так что вскоре подбитый Август упакован в цинк.
Оттуда же, из белого полушария, сквозь Землю прорастает бодлеровский цветок зла с опиумной дюймовочкой и мадам Демарэ кутает причалившего патрульщика в плотоядные вуали. Ему остается преодолеть дантово-огненный мост До Лонг, брошенный как гребешок из сказки и вот уже цель спецгероя, мартышечий иерусалим возгоняет мозг пророка, бригадного полковника Курца, чья бычья кровь и унесёт Виларда в Огайское ранчо, с запекшимися погонами и бывальщиной для американских деток.
«Берлин-Александерплац» / «Berlin Alexanderplatz» (Фасбиндер, 1980)
Франц Биберкопф («Боброглав») — продавец фашистской газетки, шнурков и галстуков в районе берлинской площади царя Александра Павловича. Площадь благодаря строительству одноимённой станции метро стала местом эрозии классического прусско-петербуржского стиля. Вначале вполне себе прусский плац обрёл «новую вещественность». «Новая вещественность» — особая прусская эротика. В фильме показан её идеал — улочка «Вавилонова долина». «Вавилонова долина» — образ обычной берлинской бюргерши, в которой зияет экзистенциальная пустота той или иной конфигурации и размеров. Ей необходима «бобровая голова», с особо конфигурированной психикой, способной эту пустоту наполнить. Тот, кто хочет производить впечатление на берлинок — должен как можно чаще бывать на Александрплаце. Александрплац — градостроительный инструмент фабрикации берлинских кавалеров. Угловатая, нечеловечьих пропорций архитектура хлопает по лбам и по бокам, со временем формируя бобровую голову той или иной степени причудливости. В прологе Франц Биберкопф* — обычный жиголо с усиками был ещё мало интересен для своей подружки Иды, собравшейся его бросить. Раздувшись от ревности, жиголо убил её скалкой для взбития сливок. От удара наполнявшая его человеческая сущность сжалась и сбилась в левую сторону, охраняемую ангелом Саругом. Правую руку он потерял во время грабежа, выброшенный Райнхольдом, бандитом с Александрплац, под машину. В таком обрубленном виде герой стал Биберкопфом, идеально подходящим для молоденькой шлюшки Мице, и, заведя канарейку и патефон, стал счастливым сутенёром. В 14 серии, апокалипсическом эпилоге, Фассбиндер предлагает ещё целый спектр — от Босха до Фрейда — причин, формирующих «бобровую голову».
_____________________
*«Бобровая голова»
«Ядуп и Боель» / «Jadup und Boel» (Симон, 1980)
В 1945 г. на одинокой, над разрушенным городком Викенхаузеном, колокольней один из капитулировавших бюргеров вывесил белый флаг навстречу красноармейским провозвестникам новой жизни. Когда же эту простыню сбросил вниз местный коммунист, красный знаменосец Ядуп, на ней неведомо кем была изнасилована одна из восточных беженок, Боель. Она уже была покрыта любовной сыпью, проступившей на ней, как лунный выпот, после первого взгляда на знаменосца. И теперь из оплодотворенных бюргерской силой девичьих бородавок, что отшелушила Боель в подарок любимому, стал расти социалистический город, где Ядупа избрали бюргомистром. Сама же Боель, очищенная от приземлённых примесей, отбыла на пароме в далёкий край.
Её же мать, тоже беженка, осталась сортировщицей мусора на городской свалке, регулярно пополняемой развалинами старой застройки, рушащейся от усиленных рупором речей бюргомистра при открытии бетонных универмагов. Нескладная, как Боель, дочка местного горького летописца осциллографирует зонтиком эти речи, кривящиеся, как губы её однокласника, бюргомистрова сына.
«Любят только раз» / «Samo jednom se ljubi» (Грлич, 1981)
Бывший партизан, победитель усташей, после войны — рыцарь соцреволюции. Милосердный начальник тайной полиции в хорватском городке, верный друг, положительный герой довольно социалистической Югославии. Как положено, влюбляется в возвышенную балерину, дочь поверженного классового врага. Красиво, со спичками ухаживает.
И тут начинается невиданное.
Счастливая, взаимная любовь воздействует на героя, как внедрившееся в него инопланетное существо из фильма «Другой». Железный Феликс начинает дребезжать по швам, разваливаясь физически и психически. Впрочем, это существо не враждебно, просто чересчур сильно — вселившийся ангел. Одержимый им герой пуляет в призраки буржбыта, распугивает ксендзовую процессию, на рабочем месте срывает с принцессы черное белье. Благородные соратники пытаются его подлатать, прорабатывают, отправляют в смирительный санаторий. Откуда строитель нового мира бежит, на глазах превращаясь в черно-белого Пьеро и, свинтившись в подпольную оперетку, где оголяется уволенная из пролеттеатра балерина, пускает себе пулю в рот.
«Фицкаральдо» / «Fitzcarraldo» (Херцог, 1982)
Херцог заявлял, что пешеходный корабль в фильме «Фицкаральдо» — это метафора, только он сам не знает, чего.
Ну так вот чего:
Оперуанившийся герой фильма, Фицкаральдо, принадлежит скорее не ирландскому (Джеральды), но титаническому племени. Он с упоением предаётся грандиозным проектам — прорубанию Транс-Андской железной дороги, добыче льда и каучука в целях смягчения человеческого гвалта и осуществления своей мечты — постройки Оперы в джунглях. Однажды, проплыв тысячу верст по Амазонке с подружкой, богатой шлюхой Молли, Фицкаральдо встречает Карузо. Оперный голос, единственное наследство от предыдущего, канувшего в Тартар человечества, заключен в измельчавшую телесную и шумливо-бутафорскую оболочку. Поэтому Фицкаральдо, повинуясь пленённому взору Карузо, снаряжает пароход. Вернее, обращает крупнотоннажные прелести Молли в либидоход целой провинции. Углубившись на этой «Аиде» в речную глушь, индейским волоком буквально стирает земляной холм, шапку, пропитанную соком гевеи, амортизирующей подземные содрогания. Пароход, будто пронизанный гулом подземной оперы, начинает неудержимо вальсировать, стуча о скалы и пороги. Преодолев эти мелкие препятствия, Фицкарральдо, вкусив метровую сигару, грузит на пароход Карузо с подпевалами, так что тот резонирует как огромная жестяная глотка.
«Культпоход в театр» / «Mesenaatti» (Рубинчик, 1982)
В районном драмтеатре лишь только читают столетней давности пьесу о будущем мире без львов, орлов, людей и куропаток, окружающая же русская провинция уже вовсю репетирует её, погружаясь в топь.
В деревне Белые Озёра остаются лишь маковка колокольни и руины барской усадьбы — приюта сельского ДК, где самодеятельный композитор Тихомиров исполняет песню о свадьбе, потерявшей свою музыку. Оброненные цимбалы вкупе с прочими инструментами, подобно эловой арфе на блудном ветру подзванивают мелодии сфер, эквиваленту всемирной души из пьесы о куропатках.
Воспарить к ней пытается местный шут-Кулибин, сделавший картонный дельтаплан из фильмовых декораций («Андрей Рублёв»), коих много разбросано по болотным кочкам.
Наверх, к чуткому сарайному флюгеру цепляет намыленную петлю влюбленный колхозник Пехов, бросив серую половину ради залётной рыжей модистки.
К небесной России стремится и зыбкий барак райдраматурга Скоробогатова в пятнадцатирублевых башмаках. Вавилонские фундаменты укрепляет на основной работе композитор-тракторист, так что к писателю впархивает и композиторская дочь, возвышенная муза. Но когда тесть подсаживает творца на тайный кошт, равновесие вещей в природе нарушается, искрит инфарктная вспышка в фотобудке и все герои перемещаются в запредельный амфитеатр, откуда уже в олимпийском состоянии наблюдают за социалистическим реализмом.
«Прекрасная пленница» / «La Belle Captive» (Роб-Грийе, 1983)
Герой Вальтер — мелкий мафиози на службе у Сары Цайтгайст — «духа времени» — простоволосой разбойницы в жабо. С помощью сюрреалистической картины Магритта он должен шантажировать классического соперника Цайтгайст — графа Коринфского ордена. «Дух времени» это один из двух ангелов человека, тот, что слева, «ошуюю», смертоносец. Брюнетка Сара даже спит с рычащими мотоциклами, готовыми вздыбиться и увезти её повелевать расходной командой в эсэсовских кожанках.
Второй ангел Вальтера — гульливая коринфская невеста Мари-Анж, выуженная им в низкопробном притоне. Это светлая красота, скреплявшая всю его предшествующую жизнь, из которой героя вырывает Сара, оседлав электрические и бензиновые энергии. Поэтому в окружающей среде образуются прорехи, грязные дыры, изображаемые художником Магриттом. Как ей и положено, Коринфская невеста всячески цепляется за мироздание, точно гётевская змея прошивает его по ту и по сю стороны, утяжеляется кровью Вальтера и сливается с ним во всех агрегатных состояниях. Впрочем, моторизованная Цайтгайст вскоре побеждает, оставив коринфскую сандалию на кроваво-бензиновом асфальте, переливающемся в окнах местного доктора Моргентодта, «утренней зари смерти».
PS. Роб-Грийе (режиссер) — писатель, с похвалой читанный Набоковым.
«Ностальгия» / «Nostalghia» (Тарковский, 1983)
Названный в фильме святым русский художник, писатель Горчаков («однокашник Пушкина»), попадает в страну апокалипсической красоты, в мадонну Италию, потрескавшуюся мадонну дель Парте-“Беременную» новым миром–эоном. Писатель выполняет функции повитухи-искусницы (Саломеи). Горчакову знакомо только одно родовспомогательное средство — красота, которая спасёт мир. В фильме она воплощена вначале в виде огневласой Еугении («венца селекции»), умопомрачительной переводчицы стихов Арсения Тарковского, лёгкой на передок. Поэтому передок, получив от Горчакова — в кровавых соплях — шлепок, отправляется в страну сладострастных идолов — Индию, а огненный нимб Еугении, квинтэссенция красоты, конденсируется в зажженную свечку, которую Горчаков проносит над серным болотом, патрицианской купальней дель Баньо. Его спасительная поступь одновременна площадной проповеди итальянского «пса господня», Домини-кана, который, пробыв с семьёй семь фашистских лет в затворе, забирается на конный медный памятник, где буквально воспламеняется, излучая бетховенскую оду к радости. Благодаря резонансу этих процедур старая вселенная, наконец, разрешается, и на месте алтаря огромной готической руины появляется русская деревня, окроплённый дождиком детский рай русского писателя.
«Глаз» / «Mortelle randonnée» (Миллер, 1983)
Бросив сыщика-кроссвордиста по кличке Глаз (ранее Слух), экс-жена присылает ему детсадовское фото для гаданья, кто из изображенных там девочек — никогда не виданная им умершая дочка. Однажды писающий ангелок в парке атракционов указует герою на черную вдову Катрин, за чьими разнообразными ролями сыщик следит вначале по долгу службы, затем же она становится зеницей Глаза в потусторонний мир. Свою потерянную дочь преследователь пытается разглядеть сквозь изменчивые очертания сироты-убийцы — лишая ту возможности замереть в семейном счастье, выйдя замуж за слепого коллекционера живописи. Глаз толкает богача под машину и заставляет полиморфную героиню и дальше пульсировать, пока, наконец, на самом депрессивном берегу Франции не загоняет на многоэтажную парковку, откуда зажмуренная автоворовка рушится райской дугой в аркадию замшелой фотографии, проросшей звуками. Шуберт и детские голоса — манок для бывшего сыщика, вновь ставшего Слухом.
«Женщина и чужой» / «Die Frau und der Fremde» (Зимон, 1984)
«Золотой медведь», Берлинский к/ф, 1985.
В теплушке, везущей пленных немцев в 14 году, один из них показывает герою спичечный коробок с выплаканными глазами матери. В городке, откуда Рихард родом, жители передавали силу ушедшим на фронт солдатам, камлая перед деревянным идолом Гинденбурга: бюргеры — вбивая в огромную статую железные дюбеля, дамы — гвоздики поэлегантней, гимназистки же в фартучках втыкали скрепочки. Гул от ударов по струганому болвану, оглушая по соседству жену героя, девочколикую Анну, передавался через летучую антенну — кайзеровский разведывательный кукурузник — в русский тыл. Где двое окопных пленных, муж Анны и его товарищ, вжимались в землю, буквально передавая ей свои мужские содроганья. Это слияние с Землей — предсмертное, промежуточное состояние — стирало внешние человеческие признаки. По лагерной случайности биомасса, состоящая из двух тел, разделилась. Рихардову часть отправили в Туркестан. Товарищу же удалось уползти на Запад, в оболваненный городок, где Анна всё ещё резонировала фельдмаршалу. Поэтому в её квартире Карл очутился в полусне. Всплывали интимные воспоминания, которыми Рихард поделился с солагерником — о родинке у бюстгалтера и прочем. С их помощью гость и сфокусировался в глазах Анны и соседей в качестве вернувшегося мужа. Вскоре её разнесло, настоящему же мужу пришлось уменьшится. Вернувшийся ампутант положил голову на рельсы, что гудели рядом с дровяным фельдмаршалом, слегка обуглившимся от вбитых гвоздей.
«После работы» / «After Hours» (Скорсезе, 1985)
Монотонный клерк Поль, ежедневно облучаемый допотопным компьютером, мутирует под коркой дресс-кода. Однако у него есть спасительное хобби — потрясающий основы Генри Миллер. Однажды после работы, когда герой читал в баре «Тропик Рака» и рядом подпрыгнул бармен-балетоман, панцырь клерка треснул и приоткрылся, что заметила сидевшая рядом девушка, Марсия. У неё вообще дерматологические интересы, как и у её тезки, ободранного Аполлоном. Героиня ухватила Поля за бочок и вывернула наружу. Однако человеческий каркас оказался настолько устричным, что Поль, отправившись к Марсии на свидание, неравномерно распределённой нагрузкой повлиял даже на маршрут такси. В боковое окошко выдулись доллары и герой остался на произвол артистических психик района СоХо. Его первые кренделя случились у скульпторши-соседки Марсии, делавшей их в виде пресс-папье, затем её бойфренд-герпетолог, похотливые рисовальщица и мороженщица пытаются загнать офисную амёбу если не в вожделенную дерматологическую лузу, то хотя бы в форму, пригодную для линчевания местными художественными натурами. Пока, наконец, другая, сжалившаяся над Полом, скульпторша не облепила его в папье-маше, в коем он и был оттранспортирован в исходный офис для дальнейшего мутирования.
«Нападение» / «De aanslag» (Радемакерс, 1986)
В мозгу птиц, долетевших на седьмое небо, отпечатываются, как извивы реки, будущие жизни 12-летнего Антона, сына спинозоведа Стинвийка и его одноклассника Факе, из семьи коллаборациониста Плоега. Голодной военной зимой в оккупированной Голландии все пернатые гибнут. Судьба Факе предопределена — после войны он становится сантехником, надзирателем за разветвленной канализационной сетью. Мальчик же Стинвийк устраивает птичье кладбище и кормит земляными червями соседских ящериц и амфибий. Вечных и бессмертных, по мнению хозяина террариума Кортевега. Террариумист боится настоящего и поэтому, когда на его лужайке подпольщики стреляют в отца Факе, перетаскивает тело под дверь дома Стийнвиков. Это влечёт репрессии оккупантов. Перед смертью человеку является прошлое, а сирота Антон видит будущее — землистые голые линии, складывающиеся в бантик губ, в смутный женский силуэт смертницы — сокамерницы в гестапо. За четверть часа рождается визуально-тактильный сонет, бутон жизни спасшегося героя, что в своё время упрётся в пространственно-временные рамки и с вулканической силой расцветёт перед Сконским троном его будущей, небесной жены — оселком подлинности королей.
«Зеленый луч» / «Le Rayon vert» (Ромер, 1986)
Вегетарианка Дельфина, секретарша в парижской конторе — это идиот в смысле Достоевского, чей роман она прилежно читает. Точно того идиота её любят окружающие, но любая попытка общения оборачивается тем, что Дельфину рыбой тянут из нежного мира, где она живет и дышит воздухом, ионизированным зеленым лучом — тончайшей фракцией солнечного спектра, которая просвечивает, как рентген, не только людей, но делает ясным и скрытый порядок вещей. Поэтому и сами вещи, к примеру магазинные вывески, становятся символами и знаками будущего, что героиня может предвидеть и по постоянно попадающимся ей на улице разрозненным игральным картам в зеленой рубашке. Выпущенную из городской конторы в июльский отпуск, друзьям и каникулярным толпам почти удается распластать Дельфину, как беспомощную камбалу, на полном солнцепёке, распаривающем необычайные нейронные цепочки её мозга. Лишь роковому переплетению железнодорожных линий и колких указателей удается выудить слезную добычу из голых присосок курортных шведок и фраеров и метнуть в напряженную, как арбалет, складку бровей начитанного попутчика, откуда в последнюю минуту заката она успевает пращой вылететь на прибрежную скалу, чтобы окунуться в спасительное зелёное свечение.
«Кинотеатр „Парадизо“» / «Cinema Paradiso», Ext. cut (Торнаторе, 1988)
Герой Тото снимает заклание крупного рогатого скота, нужного для фильмовой плёнки. Принеся костный желатин в жертву Олимпу и Голливуду, сицилийские пастухи и пастушки эмоционально коптят небо, камлая в Парадизо, райском синема деревни Джанкальдо. Львиный зёв, прикрывающий проектор, изрыгает душещипательные мифы, предварительно кастрированные местным священником Адельфио. Кроме него лишь киномеханик Альфредо сподобился увидеть бесмертные лобзания и копуляции. За что и наказан огнём, охватившим нитратные ленты довоенного производства. Однако, ослепнув, Альфредо обретает божественную власть над судьбой бывшего подмастерья. Лишая Тото прелестей местной красотки Елены, слепец направляет его буколическое либидо на создание новой порции апеннинской кинопродукции.
«Посвящённый» (Тепцов, 1989)
Царящий над всем предместьем керамический комбинат своими формовочными, отжигными и глазуровочными печами выщелочил и высушил животную, растительную и даже бактериальную жизнь всей округи, которая, съёжившись, как шагреневая кожа, до пятачка у рабочего барака, теплилась и кукарекала там пока не клацнул зубами приблудный лис и не лязгнул капкан, испустив кровавую искру, сбившую оторопевшего небесного хранителя этого пятачка. Онемев от возмущения, тот является в барак в виде дальнего родственника Вильяма Артуровича с антикварной книгой про африканское вуду и вампирским поцелуем вливает в жильца Володю переполнившуюся чашу терпения, превращая того в ангела-экстерминатора Ленинградской области. Забравшись на кладбищенский речной косогор, Володя наблюдает за областным населением. Но, вместо того чтобы, как положено экстерминатору, заняться его истреблением, он, икая, умиляется свадьбой на речном трамвайчике и, наоборот, пытается увеличить численность популяции, приподнимая могильные плиты, в том числе отцовскую. Его осеняет, что настоящий отец — в другом месте и просветлённый Володя отправляется завывать духом Фауста на генеральной репетиции в заводском театре перед заезжей шишкой-артистом Фроловым. Однако гастрольный папа уже поцелован немым Вильямом и к нему, кандидату в Госдуму, переходит сила ангела-экстерминатора, которая обильно поистребляет избирателей фроловского округа в следующем, 1990-х гг, десятилетии. Володя же сохнет, сдувается и, приняв в бараке валерьянку, воспламеняется от неисправного радиатора вместе с атласным, пустившим огненный хвост, одеялом.
«Сестрички Либерти» (Грамматиков, 1990)
Обширная застройка рубежа ХIX и XX веков в стиле арнуво редуцирована до пережившей уплотнения, выселения и снос ветхого жилфонда двуспальной венской кровати, формула же этого стиля сведена к удвоенному женскому силуэту, пульсирующему у витой кроватной спинки. Это строчат батнички по пэтэушным лекалам швеи-мотористки Вера и Любовь. Однополую арнуво-пульсацию активирует любитель ганимедов и антиноев фотограф Серж. Начинается поверхностный партеногенез китчевых фоток, самоистязание подпольным психоанализом и балетом на коммунальных кухнях, декадентская страсть-отрава. Дело доходит до срыва кооперативных обоев и бессильной борьбы с геометрией стояка в империи хама, и на сей раз торжествующего, заарканив Любовь её же зонтиком, экивоком арнуво. Поэтому отряхнувшим пролетарское семя близняшкам Вере и Любви остается лишь предаться кульбитам нехитрого оборотничества — в отсутствии Надежды и Софии преображение заменяется магией — и вылететь — одной — из окна, другой — генитальной эмигранткой в лимб, змеящийся арнуво, сецессионом и югендштилем.
«Мой личный штат Айдахо» / «My Own Private Idaho» (Ван Сант, 1991)
Так как Майк — инцестуальное дитё собственного брата Ричарда, ему удалось родиться не полностью, но в своего рода тягучий промежуток между миром и нарколепсией, тяжёлым продолжением внутриматочного сна, в которое Майк и выпадает при любом эмоциональном напряжении и где он стремится к своей неуравновешенной матери Шерон, итальянской эмигрантке, покинувшей его в младенчестве. Майково жизненное пространство тянется перед ним мёбиусным шоссе, в определенном захолустье в Айдахо сворачивающемся в иллюзорное лицо толстого фальстафа Билла, наставника социальных пируэтов, которые вместе с уроборосными копуляциями с придатком героя, красавчиком Фавором, с такой энергией пытаются вывернуть его в реальность, что даже проворачивают атлантическое полушарие до Италии. Однако там американец, превращенный в антипода, вместо беглой матери встречает аркадскую пастушку, Кармелию. Вернувшись в Америку, его красивый придаток быстро оглазуривает пастушку в бесплотный блик на кладбищенском смокинге и вдребезги разбивает фальстафово сердце, чьи пируэты редуцируются в лихорадочную, над жалкой могилой, акробатику многочисленной окрестной шатии.
«Фатальная Мария» / «Die tödliche Maria» (Тыквер, 1993)
Ниточки, связывающие с инобытием, обычно растворяются в кислой среде материнской утробы. Однако у Марии мать умерла при родах и поэтому младенец остался весь усеян веснушками и родимыми пятнами, к которым крепились эти темные нити, сами же они, мелко обрываясь, всю жизнь окружали её мушиным роем. Девочка обзавелась мухобойкой, препровождая жужжащую коллекцию в семейную шкатулку. Иногда, обрываясь слишком резко, вельзевуловые семечки выщелкивали кусочки мозга у марииного отца и мужа Хайнца — дополнительный корм для рыбок в аквариуме, главном украшении приватизированной берлинской квартиры. Отец скоро схватил инсульт, но Хайнц продолжал еженощно впихивать Марию в мушиную родину. Мария же писала письма фаллическому истукану, подарку навестившей их феи–медсестры паралитиков, и набивала его хозпфеннингами, укрытыми от жадного мужа. Почта опускалась в щель комода, в сторону обитавшего на первом этаже архивариуса актов петербургских буддистов XIX века — романтика до мозга костей, которым пришлось спружинить, когда Мария, облив мужа, нанизанного на истукана, кипятком, вывалилась из окна.
«Солнечная аллея» (Хаусманн, 1999) / «Sonnenallee» (Haußmann, 1999); «Легенда про Пауля и Паулу» (Каров, 1973)
Там, где Большой Берлин разделён на западные и восточную зоны, длинная Солнечная аллея, как змея в капкане, столь цепко перехвачена контрольно-пропускным пунктом, что жители её хвостовой, восточной части — «Осси» — бьются в конвульсиях. Отголоски Запада достигают героев фильма, Миху-Мириам и Марио-Сабину, посредством контрабандного винила, насмешек «Весси» со смотровой вышки над КПП и рекламного ти-ви из западного сектора. Внутри железного занавеса, точно внутри бочки, все эти воздействия деформируются, обретая алхимическую силу, которая должна произвести человека Нового типа. Дебильная ти-ви реклама, впадая в резонанс в душами «Осси», обретает магические свойства, дешёвый ширпотреб, пронесённый ФРГ-шным дядей Михи мимо пограничников, оказывает тлетворное влияние Запада даже на самого контрабандиста, заболевающего раком и перегорающего в пепел. Впрочем, сами «Осси», вместо того чтобы превратиться в Новых людей, становятся прыщавыми амёбами, алхимические силы беспрепятственно проходят сквозь них и рикошетят. Железный занавес коррозирует, штукатурка облезает со всех ГДР-овских стен как змеиная кожа и … Хлоп! — Раскрывается одна из обычных дверей восточноберлинской многоэтажки и хтонический Пауль*, любовный тотем ГДР, является посреди вьюжащих по Солнечной аллее обрывков «штази»-актов и роз Иерихона из колтунов колючей проволоки.
_______________________________
*герой фильма «Легенда про Пауля и Паулу» («Die Legende von Paul und Paula», Carow, 1973). Любовь Пауля и Паулы обладает такой взрывной мощью, что вокруг них рушатся дома старого берлинского жилфонда, освобождая место для социалистических новостроек.
«Тёплая вода под красным мостом» / «赤い橋の下のぬるい水» (Имамура, 2001)
В своё время бродячий диоген Таро оставляет чудную Камикагари — бабушку героини Секо с брюхом и с золотым буддой Хотеем в ночном горшке. Мать Секо становится шаманкой этого весёлого пузача и камлает ему на берегу речки, которую в ипостаси химотхода мутит другой божок, Кадмий — муж Гармонии. В конце концов вскипевшая река уносит тонущую Секо, но мать-шаманка в последний момент успевает её спасти, превратив в оборотную ундину. То есть вгоняет в неё, как в термос, всю речную воду. В это время другой герой, измождённый Есуке, мелкий урбанизатор Японии, направлен раскаявшимся Таро за горшковым буддой. В супермаркете он встречает Секо, воровку козьего сыра, нужного ей для сладостей. Вернее, ловит золотую рыбку-сережку в лужице, которую та, как собачка, оставляет на месте преступления. Дело в том, что водный объём, который сжимает в себе Секо, служит детектором нейтрино, реликтового космического излучения. Во внутреннем термосе Секо создаётся объемный отпечаток древнего Большого взрыва, который, при нарушении нервного равновесия, и выплескивается наружу. Причем с каждой встречей героев выплеск становится всё впечатляющей, пока, наконец, не создаётся т. н. эффект Черенкова (в фильме — Челенкова), свечения, окрашивающего финальный фонтан во все цвета радуги.
«Человек, которого не было» / «The Man Who Wasn’t There» (Коэн, 2001)
Волосы — цветы душ, открылось Крейну, второму парикмахеру в городке Санта-Роза, и он взмыл из своего салона туда, где парила музыка Бетховена, печатаемая дружественной нимфеткой Птичкой и летали неопознанные тарелки контактерши Нирдлингер, жены буйного менегера Бигдейва. Сами же души смешивались в цветочный гумус, описываемый копенгагенским принципом неопределенности, как-то объяснил заезжий из Принстона адвокат-электростульщик Риденшнайдер. Как и положено гераниевому компосту, души обменивались соками с помощью ротика-насоса Птички, переплетений Бигдейва с женою Крейна, клубов сигарного дыма и прочих процессов, присущих плодородной почве, иногда взрыхливаемой свинтусами на местных фермерских праздниках. Пока в городок не попал гей-жульман Толливер с лысой душой и проектом сухой алхимчистки и у Крейна появилась возможность поучаствовать в менделеевских процедурах, дабы разложить мир на фракции и структурировать свое лунатическое зрение. Тем самым, впрочем, заискрили привычно-следственные связи и возник новый порядок вещей — с сухим геем в пруду, ножичком в любовнике, женою на крюке, Птичкой в кювете, — над которым воцарился главный герой на электрическом троне и c высоковольтным нимбом на голове.
«Лиля навсегда» / «Lilja 4-ever» (Мудиссон, 2002)
Прибалты-жители облезлого Палдиску со светящейся от лучевой болезни арматурой мучают своих детей, у которых вырастают присыпанные штукатуркой крылья и военный городок становится катапультой — в том числе и для кукушечной матери бледной героини, отбывающей в Америку уборщицей. Прибалтийский же городок взмывает вверх, где становится звездой для противоположной Швеции, опускающейся в вечный экологический сумрак, так что жители превращаются в наросты на камнях, лишайные полипы с атрофированными сердцами. Туда падает Лиля со своей зодиачной, из иудиной осины, карусели. Полипы сосут кровь, ломают ей кости и светятся, украшая свои жилища гнилушечными пентаграммами. Сердце забилось только у одного жителя этой страны, санитара, выправившего крылья Лили с затрепетавшими от её последнего дыхания перышками.
«Оживленный мир» / «Le monde vivant» (Грин, 2003)
Сюжет фильма — превращение слов в людей. Альтер эго ранневекового апофатика Майстера Экхарта — князь Огр, поглощая подвластных ему жителей в округе своего замка, оставляет на их месте лишь эхо. Его соперник — Кавалер со львом, чей рык уплотняет эти колебания воздуха так, что вновь сгущается человеческая форма. Иногда не на своём месте, поэтому подданные впаиваются в деревья. Хотя все герои и имеют антропоморфный облик, но находятся в почти газообразном состоянии. Так, оруженосец Николя, направленный львиным Кавалером к положенной принцессе, плавно поднимается в слуховое оконце пленившей её капеллы. Разморенная демуазель, грезящая о рыцаре-спасителе, наяву влюбляется в живого оруженосца. Однако Кавалер, оглушенный Огром подобно невымолвленному слову, вновь совпадает с тем, кого принцесса любит во снах. Лишь резонируя с причитаниями Пенелопы, подложившей мужу-людоеду свинью, Кавалер возвращается в явь. Ослабевший Огр, создатель осмысленных звуков, сожран львом — рыкающей собакой. Оставшиеся плотские пары приступают к бессловесному размножению.
«Коктебель» / «Roads to Koktebel» (Хлебников, Попогребский, 2003)
— «Вы здесь е***есь, а мне что делать» — спрашивает подросток бомжеватого отца, одурманенного первыми встречными феромонами на полпути из Москвы в русский рай. Ибо главное умение мальчика — закрыв глаза, выйти из тела и, зависнув в свежести, наблюдать с высоты за пейзажем — недостаточно, чтобы произвести впечатление на симпатичную девочку Таню. Герой, покинувший канализационный притон под Москвой, хочет добраться до крымской розы ветров — учительницы головокружительного пилотажа. Однако, чем ближе Таврида, тем грузнее становится его летучая часть. Сначала её лишь чуть смолит сигаретка, пущенная в петлю Нестерова с девичьего подола, как с батута. Но, после выстрела в отцовскую белочку, свинцовая пыль чердачных Брокгауза и Евфрона белит её как альбатроса, мерцающего двойника, равновесного самому герою. И, наконец, едва не угодив в женскую, анальгинно-персильную изложницу, и избежав шампура людоеда, она достигает киммерийского Планерского, где, в мелкой лихорадке от чебуречной торговли, уже чайкой-воровкой надоедает хозяину, пока мальчик не душит помеху, готовясь отбыть наземным транспортом в Нижневартовск.
«Gegen die Wand» / «Головой о стену» (Акин, 2004)
Германотурок Джагит — отражение смерти. Он выжил после прицельного удара его автомобиля о стену. В клинике герой встречается с ещё одной неудавшейся самоубийцей — Сибель. Её турецкое имя означает «каплю дождя». Когда капля отскакивает от дождевой лужи, она уже не та, что вначале, но наполовину состоит из содержимого той лужи. Сумрачного океана. В Сибель зреют жемчужины, а другой, Джагит, вглядывается. Поэтому, обманув ортодоксальных родителей, после показушного брака они ведут многогранную жизнь по гамбургским притонам. Маячат друг другу тем дурманным блеском, что есть в них обоих. Пока не брызнули свежие, яркие осколки ревнивой джагитовой бутылки от черепа случайного любовника Сибель. Подобно устрицам, получившим достаточную дозу перламутра, герои отползают по новым точкам сборки: Джагит — в плюшевую немецкую тюрьму, Сибель — в Турцию, полную опиумного молочка и мясорезок
«Четыре минуты» / «Vier Minuten» (Краус, 2006)
В последние содрогания повешенной за коммунизм пламенной Ханны, коллеги-любовницы героини, санитарки Трауде, та будет вслушиваться 60 лет. Дело в том, что они увязли в крепостных стенах нацистской бранденбуржской тюрьмы, а Трауде — фуртвенглеровская пианистка, обладающая абсолютным слухом. После войны она устраивается музвоспитателем в ту же тюрьму и, улавливая эти затухающие колебания, приводит их в резонанс с гаммами заключенных учениц. Да так что этот усиленный трепет временами воздействуют на чуткие души и та или иная узница тоже вешается. Но самая одарённая из них, Дженни, бывший вундеркинд — слышит акустику гораздо более глубоких, нежели стены немецкой тюрьмы, слоёв. Она соглашается подготовиться к конкурсу молодых талантов. Когда же Трауде, выкрав её из тюрьмы, привозит в концертный зал, то Немецкая Опера подвергается воздействию этюда Шумана такой подземной амплитуды, что за четырёхминутное выступление превращается в пандемониум — пока, наконец, полицейские ангелы не фиксируют Дженни в положении книксен.
«Возвращение» / «Volver» (Альмодовар, 2006).
Вольвер-револьвер, 14-тилетка Паула, дочь своего отца и одновременно деда, как дважды свернутая в утробе бабки и матери праща выстреливает острыми сосцами и кухонным ножом в Пако, взведённого любовника её матери Раймунды, выпрастывая испанскую кровь так, что охлажденное тело Пако нужно хоронить в морозильнике, дабы не треснул местный пейзаж, и так иссушенный ветряными мельницами и неожиданным костром, коим ревнивая бабка Ирена испепелила деда-козлоарха, уснувшего меж ног соседской хиппи с цветочком в попе, костром столь яростным, что Ирену навсегда отбросило в теневой порядок вещей, откуда призраком задних дворов, потайных комнат и тряских багажников она ладит головы и нелегальный бизнес (кабак и цырюльню) своих дочек Раймунды и Соледад, вступая, наконец, в симбиоз с Агустиной, дочерью хиппи, заживо превращающейся в землю.
«Полет красного надувного шарика» / «Le Voyage du ballon rouge» (Сяосянь, 2007)
Разведённая Сюзанна работает в кукольном театре. Её сын Симон скучает по своей сводной сестре Луизе, живущей в другой стране. Однажды мальчик слышит, как кукольница озвучивает сказку. В Китае чьё-то дыхание осушило море и помогло герою добраться до принцессы. Однажды на фонаре у метро Симон замечает красный надувной шарик. В нём заключено чьё-то дыхание. Оно многосоставно, так как шарик послужил вдохновению художника, режиссёра и киностудентки. Картину художника Симон видел в музее, режиссер снял детский фильм. Это же пытается сделать и студентка Сонг — теперешняя няня Симона. Благодаря многосоставным флуктуациям, шарик своеволен. Он бросается под метро, выписывает пируэты, бьется о стены — чертит траекторию полёта, которая отражается в окнах поднебесной мансарды Симона. Тугая мансарда, как и надувной шар, тоже окрашена в красные тона и набита дыханьями. Здесь репетирует Сюзанна, бурлят энергии кукольников. Но тесное жилище Симона связано с нижним этажом. Здесь у Марка, бывшего любовника его матери, Симон играет на пианино, а тот с новой подружкой кухарничают наверху. С трудом решившись, Сюзанна предлагает им съехать и по узкой винтовой лестнице взгромождает пианино к себе. Приходит слепой настройщик, и мансарда, наконец, переполнена волнами гармонии.
«На краю рая» / «Auf der anderen Seite» (Акин, 2007)
Фильм — вариация на тему «девушка танцует с гибелью». Танцплощадка — Турция. На месте канувшей Византии до сих пор ещё бурлит позолоченная пучина. Там рождаются героини, подобные Афродитам. Жизнь Йетер с дочкой Айтен сразу принимает макабрические обороты. Смерть-хореограф, оторвав от Йетер курдобоевого супруга, засылает её в германские края, где героиня делает последнее па. Рискованным пируэтом у гамбургских красных фонарей Йетер завлекает на родину похотливого клиента Али. За ним следует его сын, немецкий профессор Неят. Вторая турецкая гостья, революционерка Айтен — гибельный манок для двух немецких героинь. Сначала на самоотверженную Шарлотту садится мясная пуля среди аляповатой стамбульской плесени. Затем в гостиницу в трупных пятнах восточной роскоши приезжает её горюющая мать, бывшая хиппи. Сусанна, встретившись с бывшим профессором, произносит тост «во здравие чумы».
«Волчок» / «Wolfy» (Сигарев, 2009)
Шестилетняя героиня живёт в ногах, по бокам и прочим краям перманентных копуляций матери — урловой шлюхи. Ночами же девочка укрывается в комнате в сонных фотообоях с лесной опушкой. Опушка ведёт в лес, где мать когда-то нашла себе дочку в виде обросшей зверушки. С лесных найдёнышей облезает шерсть, их усыновляют, удочеряют, они начинают жить человечьей жизнью. Это обычные детишки. Однако вместо братика мать дарит девочке ёжика, обросшего иголками. Их невозможно выдрать, малолетка душит его в подушке и кладёт под поезд — наколоть перья на иголки. Оперившийся ангелок встретит героиню, когда и её, завершая сюжет, раздавит машина.
Убивая ёжика, героиня разом теряет сочувствие зрителя. Зрительская вовлечённость обеспечивается двумя другими вещами. Во-первых, мы цепляемся шампурами семиэтажного мата, древнего языка, притопленного в рептилоидные слои мозга. Во-вторых, завораживают гормональные, на грани гибели, алкофортели матери, центростремительные и для дочки.
Рифмующиеся киноштампы создают самодостаточный микромир. Его движущие силы схлопываются, как у Кащея Бессмертного, во вращающуюся иголку — волчок, который мать дарит дочке на день рожденья. Разноцветная юла, конечно, довольно быстро срывается с щербатого края — наступает чернушный апокалипсис.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» / «Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives» (Верасетакул, 2010)
В Таиланде обилие живности от жучков до буйволов буквально выдавливает из параллельных ниш мироздания запредельных обитателей. Перемещённые оттуда, они обычно скрыты. Но проявятся на любом месте, стоит кому-нибудь чересчур задержать там взгляд. Глаза смотрящего покраснеют, вспышками магния облучая собственное тело, и оно порастёт шерстью. В такую фотографическую гориллу, ловко остающуюся незаметной, и превратился сын дядюшки Бунми — Бунсонг. Дни же самого дядюшки Бунми коротки, он лишь успел обрёсти неосторожную способность сгущать молекулы истлевшей жены, когда-то контактировавшие с его телом. Владелец поместья, дядюшка — противник метафизического коммунизма. Поэтому ночью Бунми отправляется в последний путь, освещаемый флэш-глазами своего шерстяного сына. В кармическом заповеднике — труднодоступной для обычной живности расщелине — он исходит водопадом мочи. В аммиачной радуге мерцают жемчужная принцесса и чешуйчатый карп, предающиеся абразивной, сдирающей нежные оболочки процедуре. Прибрежная горилла Бунсонг преломляется в расфокусированного ламу. Раздвоившись в душе, одной половиной он предаётся благочестивому созерцанию, другой — отправляется в ресторан гостиницы «Колониаль».
«Кочегар» / «A Stoker» (Балабанов, 2010)
После того как раскосый сапёр закладывает в южном подбрюшье северного полушария особо мощную бомбу, он становится Героем Советского Союза и сверхчеловеком по ту сторону добра и зла, слившихся в черно-белой квашне. Разрушается предохраняющая тектоника и адская магма начинает подниматься вверх, сплющивая многоцветную топографию от Афгана до Якутска в грязно-серый шлак с мёртвым Детройтом на окаёме. Пришибленные обитатели этой прослойки — одновременно и бандиты и донкихоты. Город сверхчеловека, ставшего кочегаром — Петроград, покрытое снегом промежуточное болото, сквозь щели которого вырывается коксовое пламя и выдавливаются трёхнотные аккорды. Сидящий за взрывным ундервудом привратник огненного супа пропускает петербуржцев без фейсконтроля, ибо на головах у них мешки. Проворонив собственную босую дочь, лыжной палкой, как кочергой, он вскрывает кихото-бандитские вены города, а затем и свои. Пергаментный Петроград лишен надежды на преображение, ведь костно-гумусная палитра не может быть упорядочена в радугу Небесного Иерусалима. Она лишь нанизывается на контуженную психику героя, превращая окружающий мир в печатный лист, основу балабановского желатина.
«Хранитель времени» / «Hugo Cabret» (Скорсезе, 2011)
Завороженные виды Парижа в фильме напоминают о Прекрасной эпохе, Belle Époque, когда Луна светила в оба свои глаза, создавая гибридный мир из сна и реальности, а парижский снег был сладок как кокосовые крошки. Конец Прекрасной эпохе положил кинематограф. Главный герой сирота Хуго, живущий внутри больших вокзальных часов, когда-то вместе с родителем-часовщиком видел в кинотеатре, как режиссёр Мельес, богоборец со сценариями, спроецировал пушечный снаряд в тот (правый) лунный глаз, что испускал натуральные опиаты. Желая стать искусственным Морфеем, Мельес построил прозрачный кинопавильон, пленяя оставшийся лунный луч в километры фильмовой плёнки. Однако вскоре грянул 1914 год. От гула канонад павильонное стекло осыпается с вокзального каркаса, разбухший плёночный желатин продан и сжат на военной фабрике в обувные каблучки. Они толпами подтопывают на перронах Монпарнаса в такт механическим игрушкам. Лавкой тикающих диковинок на этой потной станции уже который год владеет Мельес. Свои киносценарии он давным-давно по-нотно записал в необычайные автоматоны. Осиротевший Хуго, найдя одного из них, рисовальщика одноглазой Луны, поднимает его наверх, в механизм вокзальных часов, управляющих миром.
«Шапито-шоу» (Лобан, 2011)
Это было бы шоу киноштампов, будь шапито установлено, скажем, в Коктебеле, а не в Симеизе*, отстойнике московского Макдональдса. Здесь действует особый «приём остранения» сих штампов. Это выморочное средство посёлок применяет к фильмовым курортникам. Вот оно:
Саундтрек временами прошивает жутковатый звук, похожий на тот, что издаёт дека рояля, транспортируемого по лестнице. Это симеизский лейтмотив. Поселковая легенда такова: это отголоски рояля, на котором играл Рахманинов в те времена, когда Симеиз равнялся с Ниццей. Для Симеиза сей рояль столь же значим, как для Коктебеля дом Поэта. Он остался в заброшенном в революцию флигеле, продолжая резонировать после гениальной игры. Благодаря такому необычайно въедчивому землетрясению, флигель всё глубже оседал и, наконец, совсем ушёл под почву. И поныне приглушенные рахманиновские аккорды нарушают окружающую тектонику, так что симеизская топография обрела необычайные формы, напоминающие адский обрыв в фильме «От Заката До Рассвета».
Герои фильма, попадающие в воронку Симеиза, искривлены как в спазмах чистилища. Оно предлагает:
камору Киберстранника, выжимающую душевный жир (1 часть), голубо-глухонемое камлание Кибальчиш-Гамлета (2 ч.), мамоново воспитание кабаном и плаваньем (3 ч.) и спиритическую гастроль эрзац-Парфенова (4 ч.). Завершает набор курортных процедур эрзац-Ниццы, конечно, лохотронное пламя.
_________________________
*городок у Ялты
«Артист» / «The Artist» (Хазанавичус, 2011)
Судьбу набриолиненного артиста Жорж-Валентина определили два киношока. Первый он получил в самом начале фильма, играя грузинского Бонда, пленённого советскими малютами. От пытошного электричества у него отнялся язык и, кажется, надорвалась становая жила. Но основным шоком была, конечно, встреча с Пеппи Мюллер. Потряслись вначале нижние чакры у обоих рискованно нагнувшихся героев. Мюллер же, подобрав ридикюльчик, обернулась к артисту лицом, и в Жорж-Валентине, вероятно, что-то окончательно хрустнуло. Уже на следующем свидании с Пеппи он лишился некоторой составной части, одушевившей пиджак. Этот предмет гардероба самостоятельно принял на себя кое-какие функции героя–любовника. Затем Жорж-Валентин стал распадаться и дальше. Нищая, терял остальные костюмы-портреты и прочие ингредиенты кинозвезды. Они перекочевывали ко всё более расцветавшей Пеппи. И когда, наконец, буквально истлели киноотпечатки Жорж-Валентина и даже тень покинула хозяина — раздался «Банг!» Пугач-пистолет высунул клоунский звуковой язык, пронзивший все компоненты немого артиста. К шумной радости Пеппи, возрожденный Жорж-Валентин, точно дергунчик на ниточке, пустился в заводной степ.
«Драйв» / «Drive» (Рефн, 2011)
Каннская премия за режиссуру 2011 г. заставила кусать локотки многих первокурсников отечественных гитисов, где со времён оных обязательным является упражнение «показ животных». Необученное станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием, на котором держится вся лента. Действительно, замедленное существование безымянного героя в автомобильном триллере завораживает, кажется, что он имеет иную, нечеловеческую природу. А именно природу членистоногого, обозначенного на его весьма заметной куртке. Герой несколько лет тому выполз из неведомой дыры и с тех пор молчаливо орудует клешнями в автомастерской, почти за корма, как объясняет его счастливый шеф Шеннон. Иногда антропоморфное членистоногое перебегает вдоль нарисованного в коридорчике декоративного океана в квартирку к соседке Айрин, тоже несколько заторможенной. Временами они замирают, глядя друг другу в глаза. Собственно, это обычно и изображают на экзерсисе «членистоногое»: актёр на определённое время выпадает в прострацию, затем быстро-быстро куда-то перебегает и снова замирает. Благодаря такому непривычному темпоритму («членистоногому драйву») герою и удаётся расправиться со всеми фильмовыми млекопитающими. Причём так, что только ошметья летят, что в результате и насторожило вожделенную Айрин, беспанцирную героиню. Поэтому герой, бросив ненужную ему добычу, мешок человечьих долларов, удаляется в неизвестность.
«Фауст» (Сокуров-Арабов, 2011)
Режиссер попроще, желая поразить человечество новой экранизацией классики, перенес бы действие в современное окружение. Сокуров, прельститель № 2 отечественного кинематографа, поступает занимательнее. Он оставляет Фауста в более-менее присущих ему временах, но — лишает пафосности. Что такое пафос? Магия определённых поз. Классический герой использует позы и жесты, подразумевающие нечто запредельное, но опьяняющее — сиречь метафизику. Сокуров же лишает героя возвышенной фаустовской пластики, заставляя выписывать невротические кренделя. Но если вы называете продукт «Фаустом», то он обязан иметь положенный высокометафизический градус. Просто пафосные процедуры в фильме редуцированы в ковырянье в трупах и вещах. Чтобы объяснить, почему ищущий доктор не находит в них дурманящее мумиё, сокуровский фильм сделан подобно ожившему полотну кисти старых мастеров. Фигуры на таком полотне не видят трещин в краске, которая их изображает. Поэтому продавец метафизики тащит Фауста в городскую баню, где предъявляет пафос в неприкрытом виде — задницу Гретхен. Кроме того, доктору дано поглядеть в режиссерскую водяную лупу, в которой гретхеновские прелести представлены в полнокровных цветах, вне окружающей средневековой патины — то есть у Фауста появляется возможность упиться миром метафизически — глазами собственного творца, режиссера Сокурова. А так как извиваться вместе с фильмовыми гомункулусами Фаусту не пристало, то вскоре, отбрасывая сокуровскую бутафорию, неутолимый герой удаляется в страну собственной хитроумной оптики, где в исландских небесах раздаётся глас Гретхен, пораженной суровой мощью вулканических извержений.
«Трудно быть богом» / «Hard to Be a God» (Герман, 2013)
Прежде всего: ну где вы видите здесь человечество?
Эпиграф: Испокон веков хомо-сапиенсам известен лишь один пример артефакта, созданного иным биологическим видом — это стройные неандертальские мадонны, воспринимаемые нами, кроманьонцами, как толстомясые тумбы
«Мудак Мюнхгаузен», земной астроном, разглядел в свою подзорную трубу на достижимой в XXII веке планете Арканар вспышку искусства, радужный блеск Возрождения.
Но то была особого качества оптика, обусловленная несусветной отдаленностью и преломлением космических пространств.
И вот уже 20 лет после прибытия на планету глазки камер, вставленных в драгоценные камушки на головах землян, ставших местными благородными донами, снимают не возрожденческую радугу, но миазмы средневековья.
Однако и взгляд арканарца, мальчишки-раба, найденного арканарским доном, сиречь пришельцем Руматой, -запечатлевший то, что мы, земляне, видим на кинопленке или на мониторах — смутен, дёрган и вязнет в неимоверном количестве грязи.
Отчего же наш глаз тонет в тумане?
Потому что земляне рассматривают картинку, предназначенную для нечеловеческого разума. Арканарского.
А нейронные связи у инопланетного мозга — другие.
В череп земных зрителей не встроен нужный калейдоскоп, поэтому правильная картинка — действительно живущий на Арканаре прекрасный возрожденческий мир — распадается.
Что же делать? Как полюбить гнусное чавкающее болото? Может ли Румата, считающийся сыном местночтимого бога Горана, пожалеть отвратных дебилов и убийц?
Как и любому сапиенсу, в том числе режиссёру Герману, Румате известны лишь две ментальные процедуры, способные структурировать окружающую энтропию.
Первая — это сублимирование либидо. По-русски — поэтический взгляд на враждебную среду, возможный, когда в ней присутствует возлюбленная. Если есть Кира — из Арканара достаточно откачать немного грязи и получится фламандский городок с фахверковыми домиками, чудаками и натюрмортами в духе старых мастеров.
Однако Кира, по собственным причинам решившая зачать от языческого божка, получает в кору своего нечеловеческого мозга стрелу от второй, правящей вселенной, силы.
Ибо более-менее внятную земным пришельцам, вялую серость с плесневелыми королями и царедворцами взрывает абсолютно непостижимая, метафизическая инстанция — чёрный орден. Возможно костры арканарских торквемад, кровь баронов, железные члены, разрывающие ведьм — на самом деле рождают непостижимый, состоящий из молний, невидимый для чужаков мир. Но в очумелых глазах земных кинозрителей и Руматы вообще все расплывается — начинается «арканарская резня».
Тогда богоравный герой, представитель более развитой цивилизации, применяет свои, не показанные в кадре, испытанные на Земле метафизические способности, видимо побеждая местные. Румата оказывается в снежной, белой как соль, пустыне.
«Левиафан» / «Leviathan» (Звягинцев, 2014)
Удивительные знамения и природные чудеса сопутствуют появлению на фильмовый свет героя Николая, сиречь святого Левиафана, названного так в силу огромности возложенной на него задачи. Прежде всего — место действия на голом косогоре у ледовитого побережья, невероятных размеров чеховская дачная веранда из стекла — моментально была бы снесена ежевечерним баргузином, пропитанным северными симфониями. Но веранда устояла, ибо поколения предков, предвидя будущий подвиг героя, загружали подвал невиданными в тундровых широтах, где растут только мох да ягель, пятилитровыми банками и баллонами, наполненными взятыми из воздусей помидорами и огурцами. Баллоны используются для взрывных экстазов привлеченной ажурной верандой тонкокостной героини Лилии с легким, в интимной стрижке, передком. Отрубательница рыбоголов на консервкомбинате, Лилия вызвает гнев морского царя, взмахнувшего китовым хвостом, и сама лишается головы.
С помощью избранного населением ответработника Вадим Сергеича, науськанного провидящим симфоническим епископом, обездоленный герой становится Иовом, пылая праведным табуреточным самогоном на лесоповале карликовых берез, веранда же — иовым прахом и пепелищем. Как и положено с катакомбных времен, на сем мученическом прахе воздвигается белокаменный храм, чей колокольный звон путается в белых ребрах близлежащего, с объеденным черепом, Левиафана.
«Бердман» / «Birdman» (Иньярриту, 2014)
Оскар, 2014
Бьются в прибое ошметья выбросившегося на берег кита, подъедаемого хищноклювыми птицами. Это показанная в начале фильма, незатейливая метафора инсценировки птицечеловеком-«Бёрдманом» пьесы покойного гения. Вынырнувшего из творческой бездны, где рождались и гасли галактики, драматурга Карвера. С гнилой брагой в расплющенных китоподобной тушей жилах, когда-то пропитавшей салфетку на школьном спектакле Бёрдмана, запустив в нем качественную реакцию преображения в сверхчеловека, супермена. Питаемого испарениями публичных экстазов над всей планетой. Пьеса называется «О чем мы говорим, когда говорим о любви». О Боге, как известно. Галактики рождаются и гаснут, но художественный текст, как произведение искусства — нечто бессмертное и небывалое. Кусочек лучшего мира. Который с помощью метода Станиславского возбуждает актера-импотента Блестящего. Соблазняет сидящую на краю крыши наркоманку Саманту, дочь режиссёра. Тот же, к тому времени уже пернатый и научившийся левитировать, отстреливает на божественной сцене свой нос, заменяя его иноприродным компасом, что и направляет Бёрдмана к мерцающей в ресницах Саманты Полярной звезде.
«Герцог Бургундии» / «The Duke of Burgundy» (Стрикленд, 2014)
Куда делись печали и радости минувших времён? Горестные вздохи и резкий смех тех, кого давно уж нет на свете, впитались в поры ампирных кресел, иссохли узором плесени в столетних портьерах, дрожат сеткой молекул в кирпичных стенах средневекового городка. Лишь тончайшие щупальцы мохнаток, вибриссы траурниц и медвянок тянутся в эти прелые тайники, дрожат в глубоких бороздках, выуживая приглушённый стрёкот и нежное потрескивание. Это звуковой дурман варикозных душ, абрис былых страстей, сведённый к стёртым ритуалам ролевых госпож и рабынь, работниц энтомологического факультета, закрываемого на зимовку. Диапазон чувств, забытый в далёком детстве.
«Ангелы революции» (Федорченко, 2014)
Следопыт Полина, балованная любительница Фенимора Купера, в день шестилетнего рождения пуляет из папиного револьвера в именинных ангелов, в сахарном виде съежившихся на праздничном торте. Гости разбегаются, сахарные головы разлетаются, кинетическая энергия пули резонирует сквозь субстанции божьих посланников в окружающую пертурбацию и российскую революцию, сами же ангелы уплотняются в её пламенных рыцарей. Сахарная пудра оседает на пубертатную героиню, которая становится такой лакомой, что один из рыцарей, заарканив Полину, решает усладить свои ревбудни, вымачивая деву в белогвардейской реке, обретающей сладость лучшего мира. Ошеломленные белогвардейцы выуживаются в перевоспитанном виде, а ангелы с партпутёвкой, обретя предводительницу, окрыляют попутных собак и адепток авангардной музыкой сфер, прихлопывая дымную провинцию памятниками Иуде Искариоту, пока в самом самоедском углу не испустят дух в конкурирующую инстанцию, идолище-пародительницу, так что все последующие поколения самоедов будут использовать кириллицу и говорить на языке прогрессивного человечества.
«Дурак» (Быков, 2014)
Семьдесят лет на одной части суши по скрижалям настенной агитации проводилась экспериментально-гностическая работа по выведению нового вида человечества, равного богам. Земля прогнулась, и остался лишь один город, где живут готовые боги, всё остальное покрыла не то дикая степь, не то злой океан. Боги жарили детей, сношали деревья и пили кипяток из батарей отопления. Из облезлых же плакатов в тёплых, как инкубаторы, кладовках вывелись картонные буратины, напоминая катакомбные экземпляры недовымерших дореволюционных сантехников. В одного из них, Димитрия, впрыснула раскосый взгляд сердобольная богиня Маша, едва не поперхнувшись берёзовым соком. Баюканье меж шелковых колен вызвало у сантехника интерес к сопромату, столь энергично пропульсированный шпаргалками с домашнего монитора, что сантехника настигло сатори, как только тот был вызван на очередной выплеск одной из трущоб. Дмитрий понял, что светящийся, потрескивающий дом уже достиг стадии преображённого камня и, вот вот, попыхивая ржавым паром и перегаром, первая из фаворских гор отправится в созвездие Альфа-Центавры вместе с просветлёнными обитателями. Пораженный перспективой одиночества, он кинулся к отзывчивым бессмертным, что, поиграв с ним в гляделки, скакалки и замирушки, вскоре оставили у фаворского подножия его палеонтологические останки, безразличные даже для чёрной вдовы Маши.
«Комбинат „Надежда“» (Мещанинова, 2014)
Норильск построен на мёртвых сталинских зэках, которые в вечной мерзлоте не тлеют, но, как мамонты, всухую вымораживаются. Так сохнет на морозе любая ткань. Поэтому воздух мёртвых, на обычных параллелях уходящий под землю, за полярным кругом идет вверх, в город, выхлопами с запахом серы или хлора. Его легчайшая, как веселящий газ, фракция делает мать героини Светы актрисой актрисовной в местном театре, а брата — фигляром на пролетарских попойках и корпоративах «Норильского никеля». Фиглярские пируэты выделяют фракцию посивушнее, с привкусом паленого алкоголя, что сводит горло светиных приятелей шаманским спазмом терпкого мата, превращая носоглотку в алембик, где готовится алхимическая процедура антипреображения в инфрамирных работников «Норильского никеля», роющего под городом «место силы», гору Анти-Фавор. Лишь в одной шлюшке, Наде, убыстренный обмен веществ и едкие антибиотики не позволяют образовать душевную тяжесть, антифилософский камень, который главную, тяжелогрудую героиню Свету обращает в горгону, распускающую волосы на день совершеннолетия — поры загнездиться в горгонью нору-двушку, усердием родителя отпочкованную от подземной пасти Анти-Фавора. Однако горгоне удаётся спихнуть Надежду в напруженное им техноозеро Стрихнинное, и пока та ещё переваривается в его слюнявых химикалиях, удрать в аэропорт, где, шаркнув несколько кругов по бетонным панелям, вырваться-таки из заполярной тьмы, стать Светой московской, отчего это кино напоминает маньеристскую картину, через безопасную золочёную раму которой в реальный мир лезет гипертрофированная длань.
«Служанка» / «Agassi» (Пак Чхан Ук, 2016)
Корейский либертин Козуки якобы лишь мимикрирует под просвещённого японца, на самом деле Козуки и есть порождение японского разлома, вытряхнувшего своего хтонического обитателя на ближайшую корейскую твердь, оставив под ним такие необъятные, с садистскими вывертами, подземелья, что их удалось прикрыть лишь лихорадочной эклектикой дворца, настолько разнополюсной, что английский камень оргазмировал бы с резонирующим буддийским картоном, если бы племянница Козуки, неимоверная красотка Хидеко, не ссублимировала бы все окружающие трепеты посредством чтения чопорным дворцовым гостям прельстительных манускриптов. Но стоило серой мышке Сукхи, служанке Хидеко, проделать в запретном месте дырочку, как гармонии затрещали по швам, женские прелести отделились от хтонических сил, и служанке пришлось подставлять под повесившуюся красотку свои обписанные плечи. Начавшуюся сапфическую акробатику служанкин сообщник Фудзивара попытался разрулить в сторону деятельного Владивостока, но беглянки, поставив копулятору подножку и смыв тяжелометаллическую сурьму с манускриптов, упорхнули в каллиграфический Шанхай, Фудзивара же рухнул в ртутную похоть безутешного маркиза, вскоре разъевшую и жертву и мучителя.
«Франц» / «Frantz» (Озон, 2016)
Немец, пацифист-вояка Франц имел такой жалкий вид что француз, забритый виолончелист Адриен испустил почти выстрел милосердия, избавляющий от мучений, похожий на поцелуй смерти, когда тело целующего обретает объёмы огромного загробного мира, невидимого воздушного шара, поэтому сам убийца оказался не от мира сего, в подвешенном состоянии, что несёт его к послевоенной могиле-поцелую, которым, распластавшись на кладбище в славном семеноводством городке Кведлинбурге одаряет пустую, обрамленную маргаритками, землю Анна, соломенная жена Франца. Сыграв родителям убитого на виолончели и потанцевав с юной вдовой в весеннем хороводе, кающийся убийца отлетает в родные виноградники, сопровождаемый гуканьем мастеровитых бюргеров, пытающихся сбить его моделями рекламных гробиков. Вскруженная же верленовыми стихами и буранчиком адриеновых писем Анна, безуспешно охолонувшись в гибельных немецких прудах, вскоре отбывает вослед, во Францию, как в воздушную воронку того последнего, полученного её мужем поцелуя, который она, пооббивавшись по музейным, бордельным залам и дурдомам, снимает-таки с влекущих губ Адриена, чтобы затем, усевшись на лавочке в Лувре, предназначить его нервному анфасу или профилю случайного, призывного возраста, любителя картины Мане «Самоубийца».
«Секрет лидера», Ф. Шарипов, 2018
Яблоневый рай в северной провинции тревожит звонок из южной столицы, где душевносложного чеховского интеллигента Каната обучает коуч-Вергилий — как подняться в социальном лифте в новоалма-атинском небоскрёбе. Его пассажиры переименовывают себя и окружающий мир, наверху же за окнами шефа перепутаны стороны света и героя встречает Мефистофель в обличье однокурсника.
Дело в том, что алма-атинцы под чеховским небом в алмазах, огрузневшим за сто лет имперского вглядывания на восток, не заметили как вместе со всем их «градом на горе», подъеденным сейсмическими кавернами метро, погрузились в инфрамир, окруженный заилийскими пятитысячниками в ледяных шапках. Там герой, начиная с пушкинской «сцены из Фауста» на берегу холодной алма-атинской поймы, кружит по сумрачным улицам с аквариумами Мармеладовых пока не окажется на пружинистом диванчике в пандемониуме кафе «Чехов», где в полной мере ощутит достоевскую горошинку — слезинку ребёнка. Откуда после черной паузы благополучно и отпружинит — уже в виде простого мерзавца в начальственном галстуке — к небоскребным окнам, утерявшим все ориентиры. Лишь сошедшей с ума матери героя в скорбный дом будет проглядывать райский выход в яблоневом цвете, том же, что в первых кадрах осеняет другую, мать юной шлюшки, певшей сивиллины песенки и со-убитой им вместе с Мефистофелем.
___________________
*метонимия: часть заменяет целое, лат. pars pro toto
«Пассажир дождя» / «Le Passager de la pluie» (Клеман, 1970)
Эпиграф фильма — Алиса успела рассмотреть всё в волшебном колодце, потому что падала слишком медленно или потому что колодец был бездонным.
Героиня, крещённая буквально Меланхолией, травмированная гулянками матери и уходом отца, содравшего обшивку с матрацев, взрослея, погружается в смутное состояние всё глубже, несмотря на то что пытается уцепиться за высшие буржуазные скрепы, включая мужа-летчика, расчертившего настенный глобус меж боевыми подругами. Истончённые скрепы рвутся, подруги переворачиваются, как заводные игрушки в кукольном домике матери и мир размывается в грязцу, в дождь творенья, с которым к Меланхолии является первичная сила в виде громовержца с Эйфелевой башни, жуликоватого сексманьяка с тестостероновой лысиной. Вкусив Меланхолии, пассажир дождя низвергается в морской тартар с двумя крысиными патронами в брюхе. Становится погоже и, наконец, в проблесках витражного солнца возникает улыбка американского полковника, подщекотывая воздух керроловскими усами. Тайный агент светлого порядка кружит Меланхолию в ковбойском танго и, хрустя орехами, расслаивается зеркалами спецслужб, создавая ослепительную, слёзную иллюзию.
«Посредник» / «The Go-Between» (Лоузи, 1970)
Гран-при, Канны, 1971
Когда двенадцатилетке Кольстону с помощью самодельных заклинаний удается заставить пару наиболее приставучих старшеклассников свалиться с школьной крыши, в нём самом начинается процесс изменений, не сводимый к простому пубертату. Приглашенный одноклассником Маркусом в загородный замок, он валяется в кустах белладонны, чьи ядовитые пары, совместно с поветрием кори, свалившим с ног Маркуса, обращают физический состав Кольстона в любовный напиток. Он становится ангелоподобным существом, носится по лабиринту лестниц и парковых ландшафтов, преломляя окружающую среду так, что она начинает воздействовать на своих обитателей как афродизиак. Наиболее подвержена его воздействию замковая дочь Марьяна, невеста местного рыцаря Тримингама со шрамом бурской войны. Она пытается держать Кольстона в рамках приличия, обряжает его в буржуазный костюмчик, сажает на велосипед, идет с ним в купальню, надеясь что под покровами скрывается обычный мальчик. Однако Кольстон отказывается раздеваться, набрасывает Марьяне на плечи свои плавки и обдает телячьими нежностями так, что та разряжается любовными посланиями к ближайшему подходящему адресату, соседнему фермеру Бургесу. Кольстон связывает их как почтальон пока рыцарева невеста не раскидывает ноги на фермерском сеновале. Рыцарь и фермер вскоре благородно умирают, невеста рожает бастарда, и через пятьдесят лет Кольстон, так и не научившийся жить по-человечески, вновь приезжает в замок, чтобы рассказать марьянову внуку эту терапевтическую историю.
«Мальпертюи» /«Malpertuis» (Кюмель, 1971)
В бюргерском порту матрос Ян на месте своего обрушившегося дома находит лавку глубоководных аппаратов. Лисоволосая шлюшка Бет увлекает его в общедоступный бордель мимо кукольных привратниц. С мигающими сосками. Ибо в каждом клиенте сохраняется одна клеточка, возраст которой три миллиарда лет. И статическое электричество — металлическое молоко шлюх — активирует эти пульсики бессмертного хаоса. Начинается драка и Ян, получивший по голове, видит, как в реакторе борделя проявляются глубокие, как лисий лабиринт, интерьеры Мальпертюи, дома его дяди. Пульсировавшие же карлики, сжёванные ранее бюргерской органикой, уже развернули свои античные черты, чуть прикрытые таксидермическими личинами родственников Яна. Лабиринты Мальпертюи — это змеевики дяди-алхимика, Кассавиуса. Патриарх семейства с земляной мощью своей дочери Горгоны надеется, вскрыв скульптурную шелуху античных богов, найти ещё более древнего демона — эрос.
«Синдбад» / «Szindbád» (Хусарик, 1971)
Жуир Синдбад едет в разбитной пролётке долиной смертной тени. Перед ним туннель света с расплывающейся, как у ключа в замочном пазу, бородкой воспоминаний. Узор этой бородки вычерчен когда-то на льду конькобежкой Фружиной, мечтой тающего детства. Это та же линия жизни, что взбухает на женских ладошках, целуемых героем и, слетев от его придыханий, ловится мундштуками серебряновечных див — Эстеллы, Фанни, Флорентины. Чьи душные, как у органисток, меха развевают её туманные арабески — меркнущими, в блестках роз и ангелков, мессалиновыми шляпками с негигиеничными полями. Дело в том, что Синдбад передал мефисто-подобному Валентину все свои грехи — опиумные тупички на линии жизни. Жуликоватый визионер, обвернув их в инфляционные форинты, раздул небесными фонариками с силуэтами гейш. Всегда зыбких, кроме одной, в цветочной шляпке, рухнувшей с высоты доходной многоэтажки в тот, непохожий на летучий эон*, мир, ключ к которому и подыскивал теперь в пролётке бледный седок
________________________
*валентинианский гнозис
«Четыре ночи мечтателя» / «Quatre nuits d’un rêveur» (Брессон, 1971)
Одинокий студент-художник Жак за городом от души кувыркается в соломенных полях, набирая статическое электричество. По возвращении, вечером, оно простреливает вдоль водной артерии и на Новом мосту над Сеной Жак встречает Марту — высоковольтную красоту. Легчайший её жест, напряг улыбки — раздвинет молекулу. Импрессионист напишет героиню не мазками кисточки по полотну Парижа, но рицовками скальпеля, причём в каждом разрезе текстуры виднеется иной мир. Он же мерцает героям и из русла реки с тихими баржами, откуда доносятся тугие средневековые баллады. В течение трех ночей Марта гуляет с Жаком, объясняя что берёт его в нежные братья за то, что не влюбился в неё. Днями мечтатель наговаривает свои мечты на ленту магнитофона, будто делает борозду, где пульсирует такая же потусторонняя речка, в чьи электрические блики он окунает встречных девушек. Впрочем, при первом же поцелуе с Мартой сдерживаемое напряжение вырывается на вечернюю улицу, пробивая среди косматых реклам блудный контур возлюбленного Марты, утраченного её год назад.
«Свидание в Брэ» / «Rendez-vous à Bray» (Грак, Дельво, 1971)
Студент-пианист Жюльен Эшенбах — тапёр. Его затрапезный кинотеатр, по словам композитора Жака Нюэля, — кастрюля. Там, как в убежище Фантомаса — бочке с водой, Эшенбах может оглохнуть. После сеанса друзья идут в кабачок. Белобрысая Одиль, подружка Жака, пересказывает сюжет о неведомой принцессе, скрывшейся от Фантомаса в заросшем замке, а композитор предлагает студенту сыграть у богачей. Но Хаусманны оказываются слишком заносчивы и Нюэль утешает Жюльена ноктюрном. Подобно Фантомасу в бочке, пианист погружается в особый гулкий мир. Чтобы в нём выжить, ему нужно, как Ихтиандру, отрастившему жабры, поменять свою природу. Обычные люди остаются снаружи, даже Нюэль отлетает, как военый лётчик 1917 года. От других остаются только отзвуки, и вскоре из глубины своего двора-колодца Жюльен слышит детскую считалку, где говорится, что птенчик потерял железные крылья. А так как музыка, нынешняя среда обитания Жюльена, — это производное души лётчика, падающего вниз, то и Эшенбах оказывается в промежуточном состоянии. Он бросает безликой девочке во дворе белый лист и вскоре считалка обрывается на слове «рай». Эшенбах едет на поезде в безлюдный городок, где двое пугливых детей в капюшонах указывают ему поместье Нюэля Фужере. У входа его встречает молчаливая, смуглой красоты, служанка и проводит в пустой, заросший папоротником дом, где висит картина* о короле Кофетуа, глядящем на девственную нищенку, как на Беатриче.
_______________________________
* Впрочем, там висит и ещё одна картина — гравюра «Дурная ночь», та же, что была в зале, где Эшенбах репетировал посвящённый ему ноктюрн.
«Жаль, что она блудница» / «Addio Fratello Crudele» (Гриффи, 1971)
Инцестуальные намерения Джованни вызывают укоризны Бонавентуры, друга его детства, ставшего монахом. Возалкавший сестру Аннабеллу лезет в глубокий колодец, дабы быть заново выношенным, вместо женской утробы, утробою земной. На Джованни, питаемом сброшенными сверху монашьими подачками, за долгое колодезное время перепревают одежда и кожа, его же соки перемешиваются с Землёй, так что из неё, как грибы, по всей округе лезут хрупкие декорации, фанерные модели замков (в которых Джованни хотел бы жить с запретной возлюбленной) и прочие рахитичные воплощения его мечтаний, производящие столь сногсшибательное впечатление на Аннабеллу, что та, едва Джованни выбирается на свет Божий, кровосмесительно беременеет тяжёлым плодом. По монашескому совету, дабы скрыть деяние, Аннабеллу спешно выдают замуж за друга детства Соренцо, она отправляется в свадебное путешествие в Венецию, где задирает ножки в зацветших испарениях. Водяная стихия, попав в приземлённое чрево, разводит там такой болотный дурман, что свирепеющий кабальеро догадывается о преступной брюхатости и призывает всю аннабеллину родню на пир, где начинается настоящая средневековая бойня, из Аннабеллы вынимают внутренности, а брата разделывают на куски, которые разносят по всем концам породившего его прекрасно-итальянского ландшафта.
«Бюбю» / «Bubù» (Болоньини, 1972)
Портомоя Берта растворяется в щелочном водовороте римских бань. Выхваченная оттуда хлебопёком Бюбю на мельничную карусель, становится волчком красок и звуков. Жар Бюбю готовит из них запретный плод для живописного города Милана, обклеенного афишами шлюх, как декадентская шкатулка. Берта распевает там сольфеджио — до до ми ми ла ла — а закрученные усики сутенёра подрагивают дирижёрскими палочками Коха. Бертин язык разъедается, как выдавленная из тюбика краска. Итальянские красоты поражают и подвернувшегося спасителя Пьеро, которому предстоит покрываться патиной и плесневеть достоевской нервной системой.
«Бег зайца через поля» / «La Course du lièvre à travers les champs» (Клеман, 1972)
У фильма кэрроловский эпиграф: «все мы, любовь моя, лишь состарившиеся дети, которые мечутся перед тем, как обрести покой».
Книжная лавка у ступенчатой парижской улицы. Гробовая доска лавочника прислонена к витрине. Оттуда за его сыном Тони, карабкающимся по ступеням с мешочком стеклянных шариков, наблюдает плакатный чеширский кот. Тогда же появляются и зеваки. Это цыганята, веками мимикрирующие под фундаментальный хаос мироздания с помощью многоцветных лохмотьев, воя скрипок и жалеек. Пока однажды балаганный декор с бреющей высоты не корёжится летным панцырем Тони. Он стал любопытствующим пилотом. Космическая сила обрушилась на кочевые навыки. Однако цыгане преследуют сверхчеловека. Тони мечется по непредсказуемой траектории в Старом и Новом свете, попадая в финале в захолустный канадский притон, под заколоченной вывеской «Чеширский кот», где на лестнице, усыпанной скользкими шариками, уподобляется кэрроловскому зайцу, падающему в шулерскую нору.
«Образы» / «Images» (Олтмен, 1972)
Осень соткала гобеленовые ландшафты невинной Аркадии, куда томная фантазия домохозяйки Кэтрин вскоре поместила единорога. Но если парнокопытный любитель девственниц встретит ветреницу, ту ожидает неминуемая кара. А так как мозговая арабеска самодеятельной писательницы получила и телесную крепость, предназначенную для выкидыша — плода греха Кэтрин, говорливый зверь смог разорвать границы породившей его психики. Прыснувших оттуда галлюциногенных ловеласов, Марселя и Рене, он вначале преследовал в неоформленном состоянии, руками, ножом и ружьем героини, но, обретя после её выстрела голову серны с обломанным рогом, всеми лошадиными силами автохозяйки смог столкнуть отпочковавшегося от Кэтрин двойника в пропасть, где тот обернулся Хью, разбившимся мужем героини, её второй, отвратной единорогу половиной.
«Белянка» / «Blanche» (Боровчик, 1972)
Замок Икс вытянул своими контрфорсами и закрепил балками столь идеальные пропорции окружающей живописной долины, что в нем самом, посезонно вымораживаемом и выпариваемом, точно в алхимическом тигеле началась вторичная ректификация природных сил — появилась Белянка (Бланш). Этот чистейшей прелести чистейший образец так гармонично вписывается в золотые сечения готических сводов и бойниц, что, как бородка ключа, начинает раздвигать замковые укрепления, стены ходят ходуном, замуровывая, к примеру, Бартоломео, незадачливого кавалера из свиты прибывшего в замок короля. Королевская инспекция это рутинные копуляции и перфорации (фальцетом миннезингеров, кинжальными зубьями и пр.), в попытке противостоять самовольному расползанию вассальной волынки. Защемленные ею, как автоматическим органом, конечности вертопраха приходится вытягивать лошадиным хвостам местного феодала, мужа Белянки, разносящим их по всем углам его ревнивой вотчины. Образовавшаяся же от каменной натуги едкая выпарка капает в бокал невинной жены.
«Красава» / «Belle» (Дельво, 1973)
Поэт-краевед Грегуар — архивариус беспробудного муниципалитета на валлонских болотах. Он любит отзывчивую жену Жанну и обожаем просвещённым земством. Тикает табакерочная жизнь, разворачиваясь по механической спирали, и вот уже шелконогая дочь героя, Мари, став невестой бартолюбивого хиппи, в одних лишь чулках в сеточку выскакивает на колею снов отца, точно уробороса, укусившего себя за чешуйчатый хвост. Испуганный Грегуар, покинув город на взмокшем Вольво, попадает в болотный морок. В испревшем сарае встречает то, что только и может вырвать из колеи провинциального буквоеда — безъязыкую красаву, страдающую от трясовиц и космача. Лишь одно слово она произносит — аргентум, заставляющее подозревать, что за пряным дурманом откроется и трясина, полная хтонических страстей. По весне там бледной ладошкой будет помавать Грегуару утопленный соперник.
«Дух улья» / «El Espíritu de la colmena» (Эрисе, 1973)
Скрипучая киновозка прибывает в медовое захолустье раннефранкистской Кастилии, где сестры-школьницы Анна и Изабелла едва приступили к азам католической анатомии. Клубится фильмовый желатин, демонстрируя образцовый препарат — Франкенштейна. По окончании сеанса вечерний ток выдувает из киносарая плотную, хоть скальпель вешай, духоту, что устремляется прочь из нагретой за день деревни. По дороге, впрочем, в ночном особняке пчеловода она спутается с тремя женскими пульсациями. Поэтому — при утреннем свистке скорого — в хлеву за околицей Анне встретится не бестелесный монстр, но вполне опьянённый идеей республиканец. Которого Изабелла, уже вкусившая забродившей крови, в кошачьем возбуждении сдаст палачам-алькальдам. Однако Франкенштейн не исчезнет, лишь его телесный состав станет другим. Вместо мёда и желатина — грибной яд, найденный Анной, сгустит болотный пар в будущие месячные галлюцинации.
«Чайна-таун» / «Chinatown» (Полански, 1974)
Лос-анжелеский магнат Кросс стремится к бессмертию. Он не просто строитель. Он — демиург, использующий свою раскосую дочь Евелину как органический материал для создания при Лос-Анжелесе особого места, где, как в Чайна-тауне, не действуют обычные человеческие законы. Там будет жить ребенок-уроборос, его внукодочь Катерина, в какой-то степени принадлежащая к миру нерождённых. Это уже на три четверти сам Кросс. Оставшаяся раскосая составляющая — экзотический декор Чайна-тауна, прельщающий мужей города. Кровеносную систему этого места создаёт муж Евелины, ирригатор Холлис. Посредством засух — наводнений изгоняется с территории вся алчущая и жаждущая живность, которая отдаёт свои права обитателям дома престарелых. Теперь это владение полуживых. Остается лишь явиться детективу Гиттсу, Гермесу доверившейся ему Евелины, чтобы превратить Чайнатаун в потустороннее место.
«Ночные ходы» / «Night Moves» (Пенн, 1975)
Этот алхимический детектив — вероятно, самый необычный из когда-либо снятых. По мнению героя Гарри, увидеть хорошую картину, к примеру ромеровскую «Ночь с Мод», всё равно что проследить, как высыхают её краски. Вначале кажется, что здесь они вполне простые — разочарованный детектив (Гарри), сбежавшая от блудной актрисы дочка-подросток (Делли), симпатия беглянки к поимщику и пр. Однако вскоре краски оказываются симпатическими. Катализатором их проявки становятся нагие прелести беглянки с аквалангом. Добежав до фазиенды отчима Тома во Флориде, она ныряет в чернильно-контрабандный залив. По закону Архимеда оттуда всплывают черепа-буи и в бульоне из шаманских соблазнов становятся гомункулусами-паразитами, питающимися красками самой картины. Там, где у Гарри была жена Эллен, верный друг Джой — теперь — фиолетовая бездна, кишащая неведомыми монстрами.
«Следы» / «Le Orme» (Бадзони, Фанелли, 1975)
Экскаваторщики в скафандрах задыхаются в чёрном вакууме, но ковш щербатой Луны приближается и вычерпывает три дня из памяти героини, лишая её цельности и места переводчицы ООН. В лакуну устремляется паническая атмосфера, вырывая Алису из тесных небоскрёбов. Она летит Алиталией за заходящим месяцем. В курортной Гарме его вяленый свет расползается арабской вязью улочек, фортепьянными полуулыбками пожелтевших гостиниц и, сплетаясь в оптико-акустический манок, увлекает Алису в обморочный дом детства, где столь резко преломляется радужным потолочным плафоном, что героиня, как витражная пава, пришедшая в резонанс со спектром заката, рассыпается на осколки.
«Сто дней после детства» (Соловьев, 1975)
Тонкий трепет и любительские содрогания белой кости в бессмертном «Маскараде» благодаря ажурной акустике топкой лермонтовской усадьбы ушли в зыбкую почву, сохраняясь на усиках рыб и рачков в чуткой трясине, где сбраживалась дворянская биомасса, пока за полтораста революционных лет, когда от самой усадьбы остались лишь воротные тумбы да скрипучая зала с замшелым Брокгаузом, среди торфяных пузырей не накопилась критмасса болотной энергии и на помост поднялись облечённые бледнонемочной плотью небывалые пионеры, падая от солнечных ударов и питаясь таблетками кальция. Несмотря на попытки подкрепления колхозной капустой и ворованным компотом, обморочное представление развеялось под музыку Шварца, оставив лишь репетиционный листок педолюбого режиссера, поднявшийся картонным змеем в советское небо.
«Шут его знает»/«Le diable probablement» (Брессон, 1977)
Berlin 1977, Silberner Bär.
Новоземельная бомба вылупляется в стратосфере ангелом-хранителем сорбоннского студента-математика Шарля. Это небесное тело обладает гравитацией планеты Науру, по эллиптической орбите приближающейся к восемнадцатилетию друзей Шарля столь близко, что происходит Сретение — героини вытягиваются в пространство горы Фавор, где их красота становится радиоактивной, ближайшие фигуры застывают в санкта-беседе с выжженными мозжечками, мельтешащий Париж с окружающей экологией истлевает до порнолистовок, залетающих в Сакре-Кёр, а остаток новоземельной энергии, запутавшись в психоаналитическом гамаке прокуренных, хоть топор вешай, левобережных кафе, ректифицирует тамошние никотиновые мозги в последнюю свинцовую каплю, которая отлетает Шарлю под лопатку.
«Апокалипсис сегодня» / «Apocalypse Now» (Коппола, 1979)
Поскольку экваториальные заросли неудобны для галопа, четыре апокалипсических всадника (с венком — чемпион Ланцелот, с мечом — капитан Филипс, с кулинарной мерой — шефповар Хикс и всадник Блед — «Чистый» Миллер) во главе со спецгероем Вилардом используют лошадиные силы катера с булатным килем. От столь въедливого водоизмещения патрулируемое русло само взрезает многострадальную вьетнамскую землю — насквозь, до белого полушария.
Оттуда, как из осинника, вылетают валькиролёты — кордебалет оседлавшего сладковатый напалм генерала-серфингиста Кормана; один из них, трехзадый летучий Вавилон (с заносчивыми Мисс Месяц 1968 г.) вихляется над саранчовыми норами, из коих на карамельные берега вылупляются прищуренные вьетконговцы, так что вскоре подбитый Август упакован в цинк.
Оттуда же, из белого полушария, сквозь Землю прорастает бодлеровский цветок зла с опиумной дюймовочкой и мадам Демарэ кутает причалившего патрульщика в плотоядные вуали. Ему остается преодолеть дантово-огненный мост До Лонг, брошенный как гребешок из сказки и вот уже цель спецгероя, мартышечий иерусалим возгоняет мозг пророка, бригадного полковника Курца, чья бычья кровь и унесёт Виларда в Огайское ранчо, с запекшимися погонами и бывальщиной для американских деток.
«Берлин-Александерплац» / «Berlin Alexanderplatz» (Фасбиндер, 1980)
Франц Биберкопф («Боброглав») — продавец фашистской газетки, шнурков и галстуков в районе берлинской площади царя Александра Павловича. Площадь благодаря строительству одноимённой станции метро стала местом эрозии классического прусско-петербуржского стиля. Вначале вполне себе прусский плац обрёл «новую вещественность». «Новая вещественность» — особая прусская эротика. В фильме показан её идеал — улочка «Вавилонова долина». «Вавилонова долина» — образ обычной берлинской бюргерши, в которой зияет экзистенциальная пустота той или иной конфигурации и размеров. Ей необходима «бобровая голова», с особо конфигурированной психикой, способной эту пустоту наполнить. Тот, кто хочет производить впечатление на берлинок — должен как можно чаще бывать на Александрплаце. Александрплац — градостроительный инструмент фабрикации берлинских кавалеров. Угловатая, нечеловечьих пропорций архитектура хлопает по лбам и по бокам, со временем формируя бобровую голову той или иной степени причудливости. В прологе Франц Биберкопф* — обычный жиголо с усиками был ещё мало интересен для своей подружки Иды, собравшейся его бросить. Раздувшись от ревности, жиголо убил её скалкой для взбития сливок. От удара наполнявшая его человеческая сущность сжалась и сбилась в левую сторону, охраняемую ангелом Саругом. Правую руку он потерял во время грабежа, выброшенный Райнхольдом, бандитом с Александрплац, под машину. В таком обрубленном виде герой стал Биберкопфом, идеально подходящим для молоденькой шлюшки Мице, и, заведя канарейку и патефон, стал счастливым сутенёром. В 14 серии, апокалипсическом эпилоге, Фассбиндер предлагает ещё целый спектр — от Босха до Фрейда — причин, формирующих «бобровую голову».
*«Бобровая голова»
«Ядуп и Боель» / «Jadup und Boel» (Симон, 1980)
В 1945 г. на одинокой, над разрушенным городком Викенхаузеном, колокольней один из капитулировавших бюргеров вывесил белый флаг навстречу красноармейским провозвестникам новой жизни. Когда же эту простыню сбросил вниз местный коммунист, красный знаменосец Ядуп, на ней неведомо кем была изнасилована одна из восточных беженок, Боель. Она уже была покрыта любовной сыпью, проступившей на ней, как лунный выпот, после первого взгляда на знаменосца. И теперь из оплодотворенных бюргерской силой девичьих бородавок, что отшелушила Боель в подарок любимому, стал расти социалистический город, где Ядупа избрали бюргомистром. Сама же Боель, очищенная от приземлённых примесей, отбыла на пароме в далёкий край.
Её же мать, тоже беженка, осталась сортировщицей мусора на городской свалке, регулярно пополняемой развалинами старой застройки, рушащейся от усиленных рупором речей бюргомистра при открытии бетонных универмагов. Нескладная, как Боель, дочка местного горького летописца осциллографирует зонтиком эти речи, кривящиеся, как губы её однокласника, бюргомистрова сына.
«Любят только раз» / «Samo jednom se ljubi» (Грлич, 1981)
Бывший партизан, победитель усташей, после войны — рыцарь соцреволюции. Милосердный начальник тайной полиции в хорватском городке, верный друг, положительный герой довольно социалистической Югославии. Как положено, влюбляется в возвышенную балерину, дочь поверженного классового врага. Красиво, со спичками ухаживает.
И тут начинается невиданное.
Счастливая, взаимная любовь воздействует на героя, как внедрившееся в него инопланетное существо из фильма «Другой». Железный Феликс начинает дребезжать по швам, разваливаясь физически и психически. Впрочем, это существо не враждебно, просто чересчур сильно — вселившийся ангел. Одержимый им герой пуляет в призраки буржбыта, распугивает ксендзовую процессию, на рабочем месте срывает с принцессы черное белье. Благородные соратники пытаются его подлатать, прорабатывают, отправляют в смирительный санаторий. Откуда строитель нового мира бежит, на глазах превращаясь в черно-белого Пьеро и, свинтившись в подпольную оперетку, где оголяется уволенная из пролеттеатра балерина, пускает себе пулю в рот.
«Фицкаральдо» / «Fitzcarraldo» (Херцог, 1982)
Херцог заявлял, что пешеходный корабль в фильме «Фицкаральдо» — это метафора, только он сам не знает, чего.
Ну так вот чего:
Оперуанившийся герой фильма, Фицкаральдо, принадлежит скорее не ирландскому (Джеральды), но титаническому племени. Он с упоением предаётся грандиозным проектам — прорубанию Транс-Андской железной дороги, добыче льда и каучука в целях смягчения человеческого гвалта и осуществления своей мечты — постройки Оперы в джунглях. Однажды, проплыв тысячу верст по Амазонке с подружкой, богатой шлюхой Молли, Фицкаральдо встречает Карузо. Оперный голос, единственное наследство от предыдущего, канувшего в Тартар человечества, заключен в измельчавшую телесную и шумливо-бутафорскую оболочку. Поэтому Фицкаральдо, повинуясь пленённому взору Карузо, снаряжает пароход. Вернее, обращает крупнотоннажные прелести Молли в либидоход целой провинции. Углубившись на этой «Аиде» в речную глушь, индейским волоком буквально стирает земляной холм, шапку, пропитанную соком гевеи, амортизирующей подземные содрогания. Пароход, будто пронизанный гулом подземной оперы, начинает неудержимо вальсировать, стуча о скалы и пороги. Преодолев эти мелкие препятствия, Фицкарральдо, вкусив метровую сигару, грузит на пароход Карузо с подпевалами, так что тот резонирует как огромная жестяная глотка.
«Культпоход в театр» / «Mesenaatti» (Рубинчик, 1982)
В районном драмтеатре лишь только читают столетней давности пьесу о будущем мире без львов, орлов, людей и куропаток, окружающая же русская провинция уже вовсю репетирует её, погружаясь в топь.
В деревне Белые Озёра остаются лишь маковка колокольни и руины барской усадьбы — приюта сельского ДК, где самодеятельный композитор Тихомиров исполняет песню о свадьбе, потерявшей свою музыку. Оброненные цимбалы вкупе с прочими инструментами, подобно эловой арфе на блудном ветру подзванивают мелодии сфер, эквиваленту всемирной души из пьесы о куропатках.
Воспарить к ней пытается местный шут-Кулибин, сделавший картонный дельтаплан из фильмовых декораций («Андрей Рублёв»), коих много разбросано по болотным кочкам.
Наверх, к чуткому сарайному флюгеру цепляет намыленную петлю влюбленный колхозник Пехов, бросив серую половину ради залётной рыжей модистки.
К небесной России стремится и зыбкий барак райдраматурга Скоробогатова в пятнадцатирублевых башмаках. Вавилонские фундаменты укрепляет на основной работе композитор-тракторист, так что к писателю впархивает и композиторская дочь, возвышенная муза. Но когда тесть подсаживает творца на тайный кошт, равновесие вещей в природе нарушается, искрит инфарктная вспышка в фотобудке и все герои перемещаются в запредельный амфитеатр, откуда уже в олимпийском состоянии наблюдают за социалистическим реализмом.
«Прекрасная пленница» / «La Belle Captive» (Роб-Грийе, 1983)
Герой Вальтер — мелкий мафиози на службе у Сары Цайтгайст — «духа времени» — простоволосой разбойницы в жабо. С помощью сюрреалистической картины Магритта он должен шантажировать классического соперника Цайтгайст — графа Коринфского ордена. «Дух времени» это один из двух ангелов человека, тот, что слева, «ошуюю», смертоносец. Брюнетка Сара даже спит с рычащими мотоциклами, готовыми вздыбиться и увезти её повелевать расходной командой в эсэсовских кожанках.
Второй ангел Вальтера — гульливая коринфская невеста Мари-Анж, выуженная им в низкопробном притоне. Это светлая красота, скреплявшая всю его предшествующую жизнь, из которой героя вырывает Сара, оседлав электрические и бензиновые энергии. Поэтому в окружающей среде образуются прорехи, грязные дыры, изображаемые художником Магриттом. Как ей и положено, Коринфская невеста всячески цепляется за мироздание, точно гётевская змея прошивает его по ту и по сю стороны, утяжеляется кровью Вальтера и сливается с ним во всех агрегатных состояниях. Впрочем, моторизованная Цайтгайст вскоре побеждает, оставив коринфскую сандалию на кроваво-бензиновом асфальте, переливающемся в окнах местного доктора Моргентодта, «утренней зари смерти».
PS. Роб-Грийе (режиссер) — писатель, с похвалой читанный Набоковым.
«Ностальгия» / «Nostalghia» (Тарковский, 1983)
Названный в фильме святым русский художник, писатель Горчаков («однокашник Пушкина»), попадает в страну апокалипсической красоты, в мадонну Италию, потрескавшуюся мадонну дель Парте-“Беременную» новым миром–эоном. Писатель выполняет функции повитухи-искусницы (Саломеи). Горчакову знакомо только одно родовспомогательное средство — красота, которая спасёт мир. В фильме она воплощена вначале в виде огневласой Еугении («венца селекции»), умопомрачительной переводчицы стихов Арсения Тарковского, лёгкой на передок. Поэтому передок, получив от Горчакова — в кровавых соплях — шлепок, отправляется в страну сладострастных идолов — Индию, а огненный нимб Еугении, квинтэссенция красоты, конденсируется в зажженную свечку, которую Горчаков проносит над серным болотом, патрицианской купальней дель Баньо. Его спасительная поступь одновременна площадной проповеди итальянского «пса господня», Домини-кана, который, пробыв с семьёй семь фашистских лет в затворе, забирается на конный медный памятник, где буквально воспламеняется, излучая бетховенскую оду к радости. Благодаря резонансу этих процедур старая вселенная, наконец, разрешается, и на месте алтаря огромной готической руины появляется русская деревня, окроплённый дождиком детский рай русского писателя.
«Глаз» / «Mortelle randonnée» (Миллер, 1983)
Бросив сыщика-кроссвордиста по кличке Глаз (ранее Слух), экс-жена присылает ему детсадовское фото для гаданья, кто из изображенных там девочек — никогда не виданная им умершая дочка. Однажды писающий ангелок в парке атракционов указует герою на черную вдову Катрин, за чьими разнообразными ролями сыщик следит вначале по долгу службы, затем же она становится зеницей Глаза в потусторонний мир. Свою потерянную дочь преследователь пытается разглядеть сквозь изменчивые очертания сироты-убийцы — лишая ту возможности замереть в семейном счастье, выйдя замуж за слепого коллекционера живописи. Глаз толкает богача под машину и заставляет полиморфную героиню и дальше пульсировать, пока, наконец, на самом депрессивном берегу Франции не загоняет на многоэтажную парковку, откуда зажмуренная автоворовка рушится райской дугой в аркадию замшелой фотографии, проросшей звуками. Шуберт и детские голоса — манок для бывшего сыщика, вновь ставшего Слухом.
«Женщина и чужой» / «Die Frau und der Fremde» (Зимон, 1984)
«Золотой медведь», Берлинский к/ф, 1985.
В теплушке, везущей пленных немцев в 14 году, один из них показывает герою спичечный коробок с выплаканными глазами матери. В городке, откуда Рихард родом, жители передавали силу ушедшим на фронт солдатам, камлая перед деревянным идолом Гинденбурга: бюргеры — вбивая в огромную статую железные дюбеля, дамы — гвоздики поэлегантней, гимназистки же в фартучках втыкали скрепочки. Гул от ударов по струганому болвану, оглушая по соседству жену героя, девочколикую Анну, передавался через летучую антенну — кайзеровский разведывательный кукурузник — в русский тыл. Где двое окопных пленных, муж Анны и его товарищ, вжимались в землю, буквально передавая ей свои мужские содроганья. Это слияние с Землей — предсмертное, промежуточное состояние — стирало внешние человеческие признаки. По лагерной случайности биомасса, состоящая из двух тел, разделилась. Рихардову часть отправили в Туркестан. Товарищу же удалось уползти на Запад, в оболваненный городок, где Анна всё ещё резонировала фельдмаршалу. Поэтому в её квартире Карл очутился в полусне. Всплывали интимные воспоминания, которыми Рихард поделился с солагерником — о родинке у бюстгалтера и прочем. С их помощью гость и сфокусировался в глазах Анны и соседей в качестве вернувшегося мужа. Вскоре её разнесло, настоящему же мужу пришлось уменьшится. Вернувшийся ампутант положил голову на рельсы, что гудели рядом с дровяным фельдмаршалом, слегка обуглившимся от вбитых гвоздей.
«После работы» / «After Hours» (Скорсезе, 1985)
Монотонный клерк Поль, ежедневно облучаемый допотопным компьютером, мутирует под коркой дресс-кода. Однако у него есть спасительное хобби — потрясающий основы Генри Миллер. Однажды после работы, когда герой читал в баре «Тропик Рака» и рядом подпрыгнул бармен-балетоман, панцырь клерка треснул и приоткрылся, что заметила сидевшая рядом девушка, Марсия. У неё вообще дерматологические интересы, как и у её тезки, ободранного Аполлоном. Героиня ухватила Поля за бочок и вывернула наружу. Однако человеческий каркас оказался настолько устричным, что Поль, отправившись к Марсии на свидание, неравномерно распределённой нагрузкой повлиял даже на маршрут такси. В боковое окошко выдулись доллары и герой остался на произвол артистических психик района СоХо. Его первые кренделя случились у скульпторши-соседки Марсии, делавшей их в виде пресс-папье, затем её бойфренд-герпетолог, похотливые рисовальщица и мороженщица пытаются загнать офисную амёбу если не в вожделенную дерматологическую лузу, то хотя бы в форму, пригодную для линчевания местными художественными натурами. Пока, наконец, другая, сжалившаяся над Полом, скульпторша не облепила его в папье-маше, в коем он и был оттранспортирован в исходный офис для дальнейшего мутирования.
«Нападение» / «De aanslag» (Радемакерс, 1986)
В мозгу птиц, долетевших на седьмое небо, отпечатываются, как извивы реки, будущие жизни 12-летнего Антона, сына спинозоведа Стинвийка и его одноклассника Факе, из семьи коллаборациониста Плоега. Голодной военной зимой в оккупированной Голландии все пернатые гибнут. Судьба Факе предопределена — после войны он становится сантехником, надзирателем за разветвленной канализационной сетью. Мальчик же Стинвийк устраивает птичье кладбище и кормит земляными червями соседских ящериц и амфибий. Вечных и бессмертных, по мнению хозяина террариума Кортевега. Террариумист боится настоящего и поэтому, когда на его лужайке подпольщики стреляют в отца Факе, перетаскивает тело под дверь дома Стийнвиков. Это влечёт репрессии оккупантов. Перед смертью человеку является прошлое, а сирота Антон видит будущее — землистые голые линии, складывающиеся в бантик губ, в смутный женский силуэт смертницы — сокамерницы в гестапо. За четверть часа рождается визуально-тактильный сонет, бутон жизни спасшегося героя, что в своё время упрётся в пространственно-временные рамки и с вулканической силой расцветёт перед Сконским троном его будущей, небесной жены — оселком подлинности королей.
«Зеленый луч» / «Le Rayon vert» (Ромер, 1986)
Вегетарианка Дельфина, секретарша в парижской конторе — это идиот в смысле Достоевского, чей роман она прилежно читает. Точно того идиота её любят окружающие, но любая попытка общения оборачивается тем, что Дельфину рыбой тянут из нежного мира, где она живет и дышит воздухом, ионизированным зеленым лучом — тончайшей фракцией солнечного спектра, которая просвечивает, как рентген, не только людей, но делает ясным и скрытый порядок вещей. Поэтому и сами вещи, к примеру магазинные вывески, становятся символами и знаками будущего, что героиня может предвидеть и по постоянно попадающимся ей на улице разрозненным игральным картам в зеленой рубашке. Выпущенную из городской конторы в июльский отпуск, друзьям и каникулярным толпам почти удается распластать Дельфину, как беспомощную камбалу, на полном солнцепёке, распаривающем необычайные нейронные цепочки её мозга. Лишь роковому переплетению железнодорожных линий и колких указателей удается выудить слезную добычу из голых присосок курортных шведок и фраеров и метнуть в напряженную, как арбалет, складку бровей начитанного попутчика, откуда в последнюю минуту заката она успевает пращой вылететь на прибрежную скалу, чтобы окунуться в спасительное зелёное свечение.
«Кинотеатр „Парадизо“» / «Cinema Paradiso», Ext. cut (Торнаторе, 1988)
Герой Тото снимает заклание крупного рогатого скота, нужного для фильмовой плёнки. Принеся костный желатин в жертву Олимпу и Голливуду, сицилийские пастухи и пастушки эмоционально коптят небо, камлая в Парадизо, райском синема деревни Джанкальдо. Львиный зёв, прикрывающий проектор, изрыгает душещипательные мифы, предварительно кастрированные местным священником Адельфио. Кроме него лишь киномеханик Альфредо сподобился увидеть бесмертные лобзания и копуляции. За что и наказан огнём, охватившим нитратные ленты довоенного производства. Однако, ослепнув, Альфредо обретает божественную власть над судьбой бывшего подмастерья. Лишая Тото прелестей местной красотки Елены, слепец направляет его буколическое либидо на создание новой порции апеннинской кинопродукции.
«Посвящённый» (Тепцов, 1989)
Царящий над всем предместьем керамический комбинат своими формовочными, отжигными и глазуровочными печами выщелочил и высушил животную, растительную и даже бактериальную жизнь всей округи, которая, съёжившись, как шагреневая кожа, до пятачка у рабочего барака, теплилась и кукарекала там пока не клацнул зубами приблудный лис и не лязгнул капкан, испустив кровавую искру, сбившую оторопевшего небесного хранителя этого пятачка. Онемев от возмущения, тот является в барак в виде дальнего родственника Вильяма Артуровича с антикварной книгой про африканское вуду и вампирским поцелуем вливает в жильца Володю переполнившуюся чашу терпения, превращая того в ангела-экстерминатора Ленинградской области. Забравшись на кладбищенский речной косогор, Володя наблюдает за областным населением. Но, вместо того чтобы, как положено экстерминатору, заняться его истреблением, он, икая, умиляется свадьбой на речном трамвайчике и, наоборот, пытается увеличить численность популяции, приподнимая могильные плиты, в том числе отцовскую. Его осеняет, что настоящий отец — в другом месте и просветлённый Володя отправляется завывать духом Фауста на генеральной репетиции в заводском театре перед заезжей шишкой-артистом Фроловым. Однако гастрольный папа уже поцелован немым Вильямом и к нему, кандидату в Госдуму, переходит сила ангела-экстерминатора, которая обильно поистребляет избирателей фроловского округа в следующем, 1990-х гг, десятилетии. Володя же сохнет, сдувается и, приняв в бараке валерьянку, воспламеняется от неисправного радиатора вместе с атласным, пустившим огненный хвост, одеялом.
«Сестрички Либерти» (Грамматиков, 1990)
Обширная застройка рубежа 19 и 20 веков в стиле арнуво редуцирована до пережившей уплотнения, выселения и снос ветхого жилфонда двуспальной венской кровати, формула же этого стиля сведена к удвоенному женскому силуэту, пульсирующему у витой кроватной спинки. Это строчат батнички по пэтэушным лекалам швеи-мотористки Вера и Любовь. Однополую арнуво-пульсацию активирует любитель ганимедов и антиноев фотограф Серж. Начинается поверхностный партеногенез китчевых фоток, самоистязание подпольным психоанализом и балетом на коммунальных кухнях, декадентская страсть-отрава. Дело доходит до срыва кооперативных обоев и бессильной борьбы с геометрией стояка в империи хама, и на сей раз торжествующего, заарканив Любовь её же зонтиком, экивоком арнуво. Поэтому отряхнувшим пролетарское семя близняшкам Вере и Любви остается лишь предаться кульбитам нехитрого оборотничества — в отсутствии Надежды и Софии преображение заменяется магией — и вылететь — одной — из окна, другой — генитальной эмигранткой в лимб, змеящийся арнуво, сецессионом и югендштилем.
«Мой личный штат Айдахо» / «My Own Private Idaho» (Ван Сант, 1991)
Так как Майк — инцестуальное дитё собственного брата Ричарда, ему удалось родиться не полностью, но в своего рода тягучий промежуток между миром и нарколепсией, тяжёлым продолжением внутриматочного сна, в которое Майк и выпадает при любом эмоциональном напряжении и где он стремится к своей неуравновешенной матери Шерон, итальянской эмигрантке, покинувшей его в младенчестве. Майково жизненное пространство тянется перед ним мёбиусным шоссе, в определенном захолустье в Айдахо сворачивающемся в иллюзорное лицо толстого фальстафа Билла, наставника социальных пируэтов, которые вместе с уроборосными копуляциями с придатком героя, красавчиком Фавором, с такой энергией пытаются вывернуть его в реальность, что даже проворачивают атлантическое полушарие до Италии. Однако там американец, превращенный в антипода, вместо беглой матери встречает аркадскую пастушку, Кармелию. Вернувшись в Америку, его красивый придаток быстро оглазуривает пастушку в бесплотный блик на кладбищенском смокинге и вдребезги разбивает фальстафово сердце, чьи пируэты редуцируются в лихорадочную, над жалкой могилой, акробатику многочисленной окрестной шатии.
«Фатальная Мария» / «Die tödliche Maria» (Тыквер, 1993)
Ниточки, связывающие с инобытием, обычно растворяются в кислой среде материнской утробы. Однако у Марии мать умерла при родах и поэтому младенец остался весь усеян веснушками и родимыми пятнами, к которым крепились эти темные нити, сами же они, мелко обрываясь, всю жизнь окружали её мушиным роем. Девочка обзавелась мухобойкой, препровождая жужжащую коллекцию в семейную шкатулку. Иногда, обрываясь слишком резко, вельзевуловые семечки выщелкивали кусочки мозга у марииного отца и мужа Хайнца — дополнительный корм для рыбок в аквариуме, главном украшении приватизированной берлинской квартиры. Отец скоро схватил инсульт, но Хайнц продолжал еженощно впихивать Марию в мушиную родину. Мария же писала письма фаллическому истукану, подарку навестившей их феи–медсестры паралитиков, и набивала его хозпфеннингами, укрытыми от жадного мужа. Почта опускалась в щель комода, в сторону обитавшего на первом этаже архивариуса актов петербургских буддистов 19 века — романтика до мозга костей, которым пришлось спружинить, когда Мария, облив мужа, нанизанного на истукана, кипятком, вывалилась из окна.
«Солнечная аллея» (Хаусманн, 1999) / «Sonnenallee» (Haußmann, 1999); «Легенда про Пауля и Паулу» (Каров, 1973)
Там, где Большой Берлин разделён на западные и восточную зоны, длинная Солнечная аллея, как змея в капкане, столь цепко перехвачена контрольно-пропускным пунктом, что жители её хвостовой, восточной части — «Осси» — бьются в конвульсиях. Отголоски Запада достигают героев фильма, Миху-Мириам и Марио-Сабину, посредством контрабандного винила, насмешек «Весси» со смотровой вышки над КПП и рекламного ти-ви из западного сектора. Внутри железного занавеса, точно внутри бочки, все эти воздействия деформируются, обретая алхимическую силу, которая должна произвести человека Нового типа. Дебильная ти-ви реклама, впадая в резонанс в душами «Осси», обретает магические свойства, дешёвый ширпотреб, пронесённый ФРГ-шным дядей Михи мимо пограничников, оказывает тлетворное влияние Запада даже на самого контрабандиста, заболевающего раком и перегорающего в пепел. Впрочем, сами «Осси», вместо того чтобы превратиться в Новых людей, становятся прыщавыми амёбами, алхимические силы беспрепятственно проходят сквозь них и рикошетят. Железный занавес коррозирует, штукатурка облезает со всех ГДР-овских стен как змеиная кожа и … Хлоп! — Раскрывается одна из обычных дверей восточноберлинской многоэтажки и хтонический Пауль*, любовный тотем ГДР, является посреди вьюжащих по Солнечной аллее обрывков «штази»-актов и роз Иерихона из колтунов колючей проволоки.
_________________________________
*герой фильма «Легенда про Пауля и Паулу» («Die Legende von Paul und Paula», Carow, 1973). Любовь Пауля и Паулы обладает такой взрывной мощью, что вокруг них рушатся дома старого берлинского жилфонда, освобождая место для социалистических новостроек.
«Тёплая вода под красным мостом» / «赤い橋の下のぬるい水» (Имамура, 2001)
В своё время бродячий диоген Таро оставляет чудную Камикагари — бабушку героини Секо с брюхом и с золотым буддой Хотеем в ночном горшке. Мать Секо становится шаманкой этого весёлого пузача и камлает ему на берегу речки, которую в ипостаси химотхода мутит другой божок, Кадмий — муж Гармонии. В конце концов вскипевшая река уносит тонущую Секо, но мать-шаманка в последний момент успевает её спасти, превратив в оборотную ундину. То есть вгоняет в неё, как в термос, всю речную воду. В это время другой герой, измождённый Есуке, мелкий урбанизатор Японии, направлен раскаявшимся Таро за горшковым буддой. В супермаркете он встречает Секо, воровку козьего сыра, нужного ей для сладостей. Вернее, ловит золотую рыбку-сережку в лужице, которую та, как собачка, оставляет на месте преступления. Дело в том, что водный объём, который сжимает в себе Секо, служит детектором нейтрино, реликтового космического излучения. Во внутреннем термосе Секо создаётся объемный отпечаток древнего Большого взрыва, который, при нарушении нервного равновесия, и выплескивается наружу. Причем с каждой встречей героев выплеск становится всё впечатляющей, пока, наконец, не создаётся т. н. эффект Черенкова (в фильме — Челенкова), свечения, окрашивающего финальный фонтан во все цвета радуги.
«Человек, которого не было» / «The Man Who Wasn’t There» (Коэн, 2001)
Волосы — цветы душ, открылось Крейну, второму парикмахеру в городке Санта-Роза, и он взмыл из своего салона туда, где парила музыка Бетховена, печатаемая дружественной нимфеткой Птичкой и летали неопознанные тарелки контактерши Нирдлингер, жены буйного менегера Бигдейва. Сами же души смешивались в цветочный гумус, описываемый копенгагенским принципом неопределенности, как-то объяснил заезжий из Принстона адвокат-электростульщик Риденшнайдер. Как и положено гераниевому компосту, души обменивались соками с помощью ротика-насоса Птички, переплетений Бигдейва с женою Крейна, клубов сигарного дыма и прочих процессов, присущих плодородной почве, иногда взрыхливаемой свинтусами на местных фермерских праздниках. Пока в городок не попал гей-жульман Толливер с лысой душой и проектом сухой алхимчистки и у Крейна появилась возможность поучаствовать в менделеевских процедурах, дабы разложить мир на фракции и структурировать свое лунатическое зрение. Тем самым, впрочем, заискрили привычно-следственные связи и возник новый порядок вещей — с сухим геем в пруду, ножичком в любовнике, женою на крюке, Птичкой в кювете, — над которым воцарился главный герой на электрическом троне и c высоковольтным нимбом на голове.
«Лиля навсегда» / «Lilja 4-ever» (Мудиссон, 2002)
Прибалты-жители облезлого Палдиску со светящейся от лучевой болезни арматурой мучают своих детей, у которых вырастают присыпанные штукатуркой крылья и военный городок становится катапультой — в том числе и для кукушечной матери бледной героини, отбывающей в Америку уборщицей. Прибалтийский же городок взмывает вверх, где становится звездой для противоположной Швеции, опускающейся в вечный экологический сумрак, так что жители превращаются в наросты на камнях, лишайные полипы с атрофированными сердцами. Туда падает Лиля со своей зодиачной, из иудиной осины, карусели. Полипы сосут кровь, ломают ей кости и светятся, украшая свои жилища гнилушечными пентаграммами. Сердце забилось только у одного жителя этой страны, санитара, выправившего крылья Лили с затрепетавшими от её последнего дыхания перышками.
«Оживленный мир» / «Le monde vivant» (Грин, 2003)
Сюжет фильма — превращение слов в людей. Альтер эго ранневекового апофатика Майстера Экхарта — князь Огр, поглощая подвластных ему жителей в округе своего замка, оставляет на их месте лишь эхо. Его соперник — Кавалер со львом, чей рык уплотняет эти колебания воздуха так, что вновь сгущается человеческая форма. Иногда не на своём месте, поэтому подданные впаиваются в деревья. Хотя все герои и имеют антропоморфный облик, но находятся в почти газообразном состоянии. Так, оруженосец Николя, направленный львиным Кавалером к положенной принцессе, плавно поднимается в слуховое оконце пленившей её капеллы. Разморенная демуазель, грезящая о рыцаре-спасителе, наяву влюбляется в живого оруженосца. Однако Кавалер, оглушенный Огром подобно невымолвленному слову, вновь совпадает с тем, кого принцесса любит во снах. Лишь резонируя с причитаниями Пенелопы, подложившей мужу-людоеду свинью, Кавалер возвращается в явь. Ослабевший Огр, создатель осмысленных звуков, сожран львом — рыкающей собакой. Оставшиеся плотские пары приступают к бессловесному размножению.
«Коктебель» / «Roads to Koktebel» (Хлебников, Попогребский, 2003)
— «Вы здесь е***есь, а мне что делать» — спрашивает подросток бомжеватого отца, одурманенного первыми встречными феромонами на полпути из Москвы в русский рай. Ибо главное умение мальчика — закрыв глаза, выйти из тела и, зависнув в свежести, наблюдать с высоты за пейзажем — недостаточно, чтобы произвести впечатление на симпатичную девочку Таню. Герой, покинувший канализационный притон под Москвой, хочет добраться до крымской розы ветров — учительницы головокружительного пилотажа. Однако, чем ближе Таврида, тем грузнее становится его летучая часть. Сначала её лишь чуть смолит сигаретка, пущенная в петлю Нестерова с девичьего подола, как с батута. Но, после выстрела в отцовскую белочку, свинцовая пыль чердачных Брокгауза и Евфрона белит её как альбатроса, мерцающего двойника, равновесного самому герою. И, наконец, едва не угодив в женскую, анальгинно-персильную изложницу, и избежав шампура людоеда, она достигает киммерийского Планерского, где, в мелкой лихорадке от чебуречной торговли, уже чайкой-воровкой надоедает хозяину, пока мальчик не душит помеху, готовясь отбыть наземным транспортом в Нижневартовск.
«Gegen die Wand» / «Головой о стену» (Акин, 2004)
Германотурок Джагит — отражение смерти. Он выжил после прицельного удара его автомобиля о стену. В клинике герой встречается с ещё одной неудавшейся самоубийцей — Сибель. Её турецкое имя означает «каплю дождя». Когда капля отскакивает от дождевой лужи, она уже не та, что вначале, но наполовину состоит из содержимого той лужи. Сумрачного океана. В Сибель зреют жемчужины, а другой, Джагит, вглядывается. Поэтому, обманув ортодоксальных родителей, после показушного брака они ведут многогранную жизнь по гамбургским притонам. Маячат друг другу тем дурманным блеском, что есть в них обоих. Пока не брызнули свежие, яркие осколки ревнивой джагитовой бутылки от черепа случайного любовника Сибель. Подобно устрицам, получившим достаточную дозу перламутра, герои отползают по новым точкам сборки: Джагит — в плюшевую немецкую тюрьму, Сибель — в Турцию, полную опиумного молочка и мясорезок
«Четыре минуты» / «Vier Minuten» (Краус, 2006)
В последние содрогания повешенной за коммунизм пламенной Ханны, коллеги-любовницы героини, санитарки Трауде, та будет вслушиваться 60 лет. Дело в том, что они увязли в крепостных стенах нацистской бранденбуржской тюрьмы, а Трауде — фуртвенглеровская пианистка, обладающая абсолютным слухом. После войны она устраивается музвоспитателем в ту же тюрьму и, улавливая эти затухающие колебания, приводит их в резонанс с гаммами заключенных учениц. Да так что этот усиленный трепет временами воздействуют на чуткие души и та или иная узница тоже вешается. Но самая одарённая из них, Дженни, бывший вундеркинд — слышит акустику гораздо более глубоких, нежели стены немецкой тюрьмы, слоёв. Она соглашается подготовиться к конкурсу молодых талантов. Когда же Трауде, выкрав её из тюрьмы, привозит в концертный зал, то Немецкая Опера подвергается воздействию этюда Шумана такой подземной амплитуды, что за четырёхминутное выступление превращается в пандемониум — пока, наконец, полицейские ангелы не фиксируют Дженни в положении книксен.
«Возвращение» / «Volver» (Альмодовар, 2006).
Вольвер-револьвер, 14-ти летка Паула, дочь своего отца и одновременно деда, как дважды свернутая в утробе бабки и матери праща выстреливает острыми сосцами и кухонным ножом в Пако, взведённого любовника её матери Раймунды, выпрастывая испанскую кровь так, что охлажденное тело Пако нужно хоронить в морозильнике, дабы не треснул местный пейзаж, и так иссушенный ветряными мельницами и неожиданным костром, коим ревнивая бабка Ирена испепелила деда-козлоарха, уснувшего меж ног соседской хиппи с цветочком в попе, костром столь яростным, что Ирену навсегда отбросило в теневой порядок вещей, откуда призраком задних дворов, потайных комнат и тряских багажников она ладит головы и нелегальный бизнес (кабак и цырюльню) своих дочек Раймунды и Соледад, вступая, наконец, в симбиоз с Агустиной, дочерью хиппи, заживо превращающейся в землю.
«Полет красного надувного шарика» / «Le Voyage du ballon rouge» (Сяосянь, 2007)
Разведённая Сюзанна работает в кукольном театре. Её сын Симон скучает по своей сводной сестре Луизе, живущей в другой стране. Однажды мальчик слышит, как кукольница озвучивает сказку. В Китае чьё-то дыхание осушило море и помогло герою добраться до принцессы. Однажды на фонаре у метро Симон замечает красный надувной шарик. В нём заключено чьё-то дыхание. Оно многосоставно, так как шарик послужил вдохновению художника, режиссёра и киностудентки. Картину художника Симон видел в музее, режиссер снял детский фильм. Это же пытается сделать и студентка Сонг — теперешняя няня Симона. Благодаря многосоставным флуктуациям, шарик своеволен. Он бросается под метро, выписывает пируэты, бьется о стены — чертит траекторию полёта, которая отражается в окнах поднебесной мансарды Симона. Тугая мансарда, как и надувной шар, тоже окрашена в красные тона и набита дыханьями. Здесь репетирует Сюзанна, бурлят энергии кукольников. Но тесное жилище Симона связано с нижним этажом. Здесь у Марка, бывшего любовника его матери, Симон играет на пианино, а тот с новой подружкой кухарничают наверху. С трудом решившись, Сюзанна предлагает им съехать и по узкой винтовой лестнице взгромождает пианино к себе. Приходит слепой настройщик, и мансарда, наконец, переполнена волнами гармонии.
«На краю рая» / «Auf der anderen Seite» (Акин, 2007)
Фильм — вариация на тему «девушка танцует с гибелью». Танцплощадка — Турция. На месте канувшей Византии до сих пор ещё бурлит позолоченная пучина. Там рождаются героини, подобные Афродитам. Жизнь Йетер с дочкой Айтен сразу принимает макабрические обороты. Смерть-хореограф, оторвав от Йетер курдобоевого супруга, засылает её в германские края, где героиня делает последнее па. Рискованным пируэтом у гамбургских красных фонарей Йетер завлекает на родину похотливого клиента Али. За ним следует его сын, немецкий профессор Неят. Вторая турецкая гостья, революционерка Айтен — гибельный манок для двух немецких героинь. Сначала на самоотверженную Шарлотту садится мясная пуля среди аляповатой стамбульской плесени. Затем в гостиницу в трупных пятнах восточной роскоши приезжает её горюющая мать, бывшая хиппи. Сусанна, встретившись с бывшим профессором, произносит тост «во здравие чумы».
«Волчок» / «Wolfy» (Сигарев, 2009)
Шестилетняя героиня живёт в ногах, по бокам и прочим краям перманентных копуляций матери — урловой шлюхи. Ночами же девочка укрывается в комнате в сонных фотообоях с лесной опушкой. Опушка ведёт в лес, где мать когда-то нашла себе дочку в виде обросшей зверушки. С лесных найдёнышей облезает шерсть, их усыновляют, удочеряют, они начинают жить человечьей жизнью. Это обычные детишки. Однако вместо братика мать дарит девочке ёжика, обросшего иголками. Их невозможно выдрать, малолетка душит его в подушке и кладёт под поезд — наколоть перья на иголки. Оперившийся ангелок встретит героиню, когда и её, завершая сюжет, раздавит машина.
Убивая ёжика, героиня разом теряет сочувствие зрителя. Зрительская вовлечённость обеспечивается двумя другими вещами. Во-первых, мы цепляемся шампурами семиэтажного мата, древнего языка, притопленного в рептилоидные слои мозга. Во-вторых, завораживают гормональные, на грани гибели, алкофортели матери, центростремительные и для дочки.
Рифмующиеся киноштампы создают самодостаточный микромир. Его движущие силы схлопываются, как у Кащея Бессмертного, во вращающуюся иголку — волчок, который мать дарит дочке на день рожденья. Разноцветная юла, конечно, довольно быстро срывается с щербатого края — наступает чернушный апокалипсис.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» / «Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives» (Верасетакул, 2010)
В Таиланде обилие живности от жучков до буйволов буквально выдавливает из параллельных ниш мироздания запредельных обитателей. Перемещённые оттуда, они обычно скрыты. Но проявятся на любом месте, стоит кому-нибудь чересчур задержать там взгляд. Глаза смотрящего покраснеют, вспышками магния облучая собственное тело, и оно порастёт шерстью. В такую фотографическую гориллу, ловко остающуюся незаметной, и превратился сын дядюшки Бунми — Бунсонг. Дни же самого дядюшки Бунми коротки, он лишь успел обрёсти неосторожную способность сгущать молекулы истлевшей жены, когда-то контактировавшие с его телом. Владелец поместья, дядюшка — противник метафизического коммунизма. Поэтому ночью Бунми отправляется в последний путь, освещаемый флэш-глазами своего шерстяного сына. В кармическом заповеднике — труднодоступной для обычной живности расщелине — он исходит водопадом мочи. В аммиачной радуге мерцают жемчужная принцесса и чешуйчатый карп, предающиеся абразивной, сдирающей нежные оболочки процедуре. Прибрежная горилла Бунсонг преломляется в расфокусированного ламу. Раздвоившись в душе, одной половиной он предаётся благочестивому созерцанию, другой — отправляется в ресторан гостиницы «Колониаль».
«Кочегар» / «A Stoker» (Балабанов, 2010)
После того как раскосый сапёр закладывает в южном подбрюшье северного полушария особо мощную бомбу, он становится Героем Советского Союза и сверхчеловеком по ту сторону добра и зла, слившихся в черно-белой квашне. Разрушается предохраняющая тектоника и адская магма начинает подниматься вверх, сплющивая многоцветную топографию от Афгана до Якутска в грязно-серый шлак с мёртвым Детройтом на окаёме. Пришибленные обитатели этой прослойки — одновременно и бандиты и донкихоты. Город сверхчеловека, ставшего кочегаром — Петроград, покрытое снегом промежуточное болото, сквозь щели которого вырывается коксовое пламя и выдавливаются трёхнотные аккорды. Сидящий за взрывным ундервудом привратник огненного супа пропускает петербуржцев без фейсконтроля, ибо на головах у них мешки. Проворонив собственную босую дочь, лыжной палкой, как кочергой, он вскрывает кихото-бандитские вены города, а затем и свои. Пергаментный Петроград лишен надежды на преображение, ведь костно-гумусная палитра не может быть упорядочена в радугу Небесного Иерусалима. Она лишь нанизывается на контуженную психику героя, превращая окружающий мир в печатный лист, основу балабановского желатина.
«Хранитель времени» / «Hugo Cabret» (Скорсезе, 2011)
Завороженные виды Парижа в фильме напоминают о Прекрасной эпохе, Belle Époque, когда Луна светила в оба свои глаза, создавая гибридный мир из сна и реальности, а парижский снег был сладок как кокосовые крошки. Конец Прекрасной эпохе положил кинематограф. Главный герой сирота Хуго, живущий внутри больших вокзальных часов, когда-то вместе с родителем-часовщиком видел в кинотеатре, как режиссёр Мельес, богоборец со сценариями, спроецировал пушечный снаряд в тот (правый) лунный глаз, что испускал натуральные опиаты. Желая стать искусственным Морфеем, Мельес построил прозрачный кинопавильон, пленяя оставшийся лунный луч в километры фильмовой плёнки. Однако вскоре грянул 1914 год. От гула канонад павильонное стекло осыпается с вокзального каркаса, разбухший плёночный желатин продан и сжат на военной фабрике в обувные каблучки. Они толпами подтопывают на перронах Монпарнаса в такт механическим игрушкам. Лавкой тикающих диковинок на этой потной станции уже который год владеет Мельес. Свои киносценарии он давным-давно по-нотно записал в необычайные автоматоны. Осиротевший Хуго, найдя одного из них, рисовальщика одноглазой Луны, поднимает его наверх, в механизм вокзальных часов, управляющих миром.
«Шапито-шоу» (Лобан, 2011)
Это было бы шоу киноштампов, будь шапито установлено, скажем, в Коктебеле, а не в Симеизе*, отстойнике московского Макдональдса. Здесь действует особый «приём остранения» сих штампов. Это выморочное средство посёлок применяет к фильмовым курортникам. Вот оно:
Саундтрек временами прошивает жутковатый звук, похожий на тот, что издаёт дека рояля, транспортируемого по лестнице. Это симеизский лейтмотив. Поселковая легенда такова: это отголоски рояля, на котором играл Рахманинов в те времена, когда Симеиз равнялся с Ниццей. Для Симеиза сей рояль столь же значим, как для Коктебеля дом Поэта. Он остался в заброшенном в революцию флигеле, продолжая резонировать после гениальной игры. Благодаря такому необычайно въедчивому землетрясению, флигель всё глубже оседал и, наконец, совсем ушёл под почву. И поныне приглушенные рахманиновские аккорды нарушают окружающую тектонику, так что симеизская топография обрела необычайные формы, напоминающие адский обрыв в фильме «От Заката До Рассвета».
Герои фильма, попадающие в воронку Симеиза, искривлены как в спазмах чистилища. Оно предлагает:
камору Киберстранника, выжимающую душевный жир (1 часть), голубо-глухонемое камлание Кибальчиш-Гамлета (2 ч.), мамоново воспитание кабаном и плаваньем (3 ч.) и спиритическую гастроль эрзац-Парфенова (4 ч.). Завершает набор курортных процедур эрзац-Ниццы, конечно, лохотронное пламя.
___________________________
*городок у Ялты
«Артист» / «The Artist» (Хазанавичус, 2011)
Судьбу набриолиненного артиста Жорж-Валентина определили два киношока. Первый он получил в самом начале фильма, играя грузинского Бонда, пленённого советскими малютами. От пытошного электричества у него отнялся язык и, кажется, надорвалась становая жила. Но основным шоком была, конечно, встреча с Пеппи Мюллер. Потряслись вначале нижние чакры у обоих рискованно нагнувшихся героев. Мюллер же, подобрав ридикюльчик, обернулась к артисту лицом, и в Жорж-Валентине, вероятно, что-то окончательно хрустнуло. Уже на следующем свидании с Пеппи он лишился некоторой составной части, одушевившей пиджак. Этот предмет гардероба самостоятельно принял на себя кое-какие функции героя–любовника. Затем Жорж-Валентин стал распадаться и дальше. Нищая, терял остальные костюмы-портреты и прочие ингредиенты кинозвезды. Они перекочевывали ко всё более расцветавшей Пеппи. И когда, наконец, буквально истлели киноотпечатки Жорж-Валентина и даже тень покинула хозяина — раздался «Банг!» Пугач-пистолет высунул клоунский звуковой язык, пронзивший все компоненты немого артиста. К шумной радости Пеппи, возрожденный Жорж-Валентин, точно дергунчик на ниточке, пустился в заводной степ.
«Драйв» / «Drive» (Рефн, 2011)
Каннская премия за режиссуру 2011 г. заставила кусать локотки многих первокурсников отечественных гитисов, где со времён оных обязательным является упражнение «показ животных». Необученное станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием, на котором держится вся лента. Действительно, замедленное существование безымянного героя в автомобильном триллере завораживает, кажется, что он имеет иную, нечеловеческую природу. А именно природу членистоногого, обозначенного на его весьма заметной куртке. Герой несколько лет тому выполз из неведомой дыры и с тех пор молчаливо орудует клешнями в автомастерской, почти за корма, как объясняет его счастливый шеф Шеннон. Иногда антропоморфное членистоногое перебегает вдоль нарисованного в коридорчике декоративного океана в квартирку к соседке Айрин, тоже несколько заторможенной. Временами они замирают, глядя друг другу в глаза. Собственно, это обычно и изображают на экзерсисе «членистоногое»: актёр на определённое время выпадает в прострацию, затем быстро-быстро куда-то перебегает и снова замирает. Благодаря такому непривычному темпоритму («членистоногому драйву») герою и удаётся расправиться со всеми фильмовыми млекопитающими. Причём так, что только ошметья летят, что в результате и насторожило вожделенную Айрин, беспанцирную героиню. Поэтому герой, бросив ненужную ему добычу, мешок человечьих долларов, удаляется в неизвестность.
«Фауст» (Сокуров-Арабов, 2011)
Режиссер попроще, желая поразить человечество новой экранизацией классики, перенес бы действие в современное окружение. Сокуров, прельститель № 2 отечественного кинематографа, поступает занимательнее. Он оставляет Фауста в более-менее присущих ему временах, но — лишает пафосности. Что такое пафос? Магия определённых поз. Классический герой использует позы и жесты, подразумевающие нечто запредельное, но опьяняющее — сиречь метафизику. Сокуров же лишает героя возвышенной фаустовской пластики, заставляя выписывать невротические кренделя. Но если вы называете продукт «Фаустом», то он обязан иметь положенный высокометафизический градус. Просто пафосные процедуры в фильме редуцированы в ковырянье в трупах и вещах. Чтобы объяснить, почему ищущий доктор не находит в них дурманящее мумиё, сокуровский фильм сделан подобно ожившему полотну кисти старых мастеров. Фигуры на таком полотне не видят трещин в краске, которая их изображает. Поэтому продавец метафизики тащит Фауста в городскую баню, где предъявляет пафос в неприкрытом виде — задницу Гретхен. Кроме того, доктору дано поглядеть в режиссерскую водяную лупу, в которой гретхеновские прелести представлены в полнокровных цветах, вне окружающей средневековой патины — то есть у Фауста появляется возможность упиться миром метафизически — глазами собственного творца, режиссера Сокурова. А так как извиваться вместе с фильмовыми гомункулусами Фаусту не пристало, то вскоре, отбрасывая сокуровскую бутафорию, неутолимый герой удаляется в страну собственной хитроумной оптики, где в исландских небесах раздаётся глас Гретхен, пораженной суровой мощью вулканических извержений.
«Трудно быть богом» / «Hard to Be a God» (Герман, 2013)
Прежде всего: ну где вы видите здесь человечество?
Эпиграф: Испокон веков хомо-сапиенсам известен лишь один пример артефакта, созданного иным биологическим видом — это стройные неандертальские мадонны, воспринимаемые нами, кроманьонцами, как толстомясые тумбы
«Мудак Мюнхгаузен», земной астроном, разглядел в свою подзорную трубу на достижимой в 22 веке планете Арканар вспышку искусства, радужный блеск Возрождения.
Но то была особого качества оптика, обусловленная несусветной отдаленностью и преломлением космических пространств.
И вот уже 20 лет после прибытия на планету глазки камер, вставленных в драгоценные камушки на головах землян, ставших местными благородными донами, снимают не возрожденческую радугу, но миазмы средневековья.
Однако и взгляд арканарца, мальчишки-раба, найденного арканарским доном, сиречь пришельцем Руматой, -запечатлевший то, что мы, земляне, видим на кинопленке или на мониторах — смутен, дёрган и вязнет в неимоверном количестве грязи.
Отчего же наш глаз тонет в тумане?
Потому что земляне рассматривают картинку, предназначенную для нечеловеческого разума. Арканарского.
А нейронные связи у инопланетного мозга — другие.
В череп земных зрителей не встроен нужный калейдоскоп, поэтому правильная картинка — действительно живущий на Арканаре прекрасный возрожденческий мир — распадается.
Что же делать? Как полюбить гнусное чавкающее болото? Может ли Румата, считающийся сыном местночтимого бога Горана, пожалеть отвратных дебилов и убийц?
Как и любому сапиенсу, в том числе режиссёру Герману, Румате известны лишь две ментальные процедуры, способные структурировать окружающую энтропию.
Первая — это сублимирование либидо. По-русски — поэтический взгляд на враждебную среду, возможный, когда в ней присутствует возлюбленная. Если есть Кира — из Арканара достаточно откачать немного грязи и получится фламандский городок с фахверковыми домиками, чудаками и натюрмортами в духе старых мастеров.
Однако Кира, по собственным причинам решившая зачать от языческого божка, получает в кору своего нечеловеческого мозга стрелу от второй, правящей вселенной, силы.
Ибо более-менее внятную земным пришельцам, вялую серость с плесневелыми королями и царедворцами взрывает абсолютно непостижимая, метафизическая инстанция — чёрный орден. Возможно костры арканарских торквемад, кровь баронов, железные члены, разрывающие ведьм — на самом деле рождают непостижимый, состоящий из молний, невидимый для чужаков мир. Но в очумелых глазах земных кинозрителей и Руматы вообще все расплывается — начинается «арканарская резня».
Тогда богоравный герой, представитель более развитой цивилизации, применяет свои, не показанные в кадре, испытанные на Земле метафизические способности, видимо побеждая местные. Румата оказывается в снежной, белой как соль, пустыне.
«Левиафан» / «Leviathan» (Звягинцев, 2014)
Удивительные знамения и природные чудеса сопутствуют появлению на фильмовый свет героя Николая, сиречь святого Левиафана, названного так в силу огромности возложенной на него задачи. Прежде всего — место действия на голом косогоре у ледовитого побережья, невероятных размеров чеховская дачная веранда из стекла — моментально была бы снесена ежевечерним баргузином, пропитанным северными симфониями. Но веранда устояла, ибо поколения предков, предвидя будущий подвиг героя, загружали подвал невиданными в тундровых широтах, где растут только мох да ягель, пятилитровыми банками и баллонами, наполненными взятыми из воздусей помидорами и огурцами. Баллоны используются для взрывных экстазов привлеченной ажурной верандой тонкокостной героини Лилии с легким, в интимной стрижке, передком. Отрубательница рыбоголов на консервкомбинате, Лилия вызвает гнев морского царя, взмахнувшего китовым хвостом, и сама лишается головы.
С помощью избранного населением ответработника ВадимСергеича, науськанного провидящим симфоническим епископом, обездоленный герой становится Иовом, пылая праведным табуреточным самогоном на лесоповале карликовых берез, веранда же — иовым прахом и пепелищем. Как и положено с катакомбных времен, на сем мученическом прахе воздвигается белокаменный храм, чей колокольный звон путается в белых ребрах близлежащего, с объеденным черепом, Левиафана.
«Бердман» / «Birdman» (Иньярриту, 2014)
Оскар, 2014
Бьются в прибое ошметья выбросившегося на берег кита, подъедаемого хищноклювыми птицами. Это показанная в начале фильма, незатейливая метафора инсценировки птицечеловеком-«Бёрдманом» пьесы покойного гения. Вынырнувшего из творческой бездны, где рождались и гасли галактики, драматурга Карвера. С гнилой брагой в расплющенных китоподобной тушей жилах, когда-то пропитавшей салфетку на школьном спектакле Бёрдмана, запустив в нем качественную реакцию преображения в сверхчеловека, супермена. Питаемого испарениями публичных экстазов над всей планетой. Пьеса называется «О чем мы говорим, когда говорим о любви». О Боге, как известно. Галактики рождаются и гаснут, но художественный текст, как произведение искусства — нечто бессмертное и небывалое. Кусочек лучшего мира. Который с помощью метода Станиславского возбуждает актера-импотента Блестящего. Соблазняет сидящую на краю крыши наркоманку Саманту, дочь режиссёра. Тот же, к тому времени уже пернатый и научившийся левитировать, отстреливает на божественной сцене свой нос, заменяя его иноприродным компасом, что и направляет Бёрдмана к мерцающей в ресницах Саманты Полярной звезде.
«Герцог Бургундии» / «The Duke of Burgundy» (Стрикленд, 2014)
Куда делись печали и радости минувших времён? Горестные вздохи и резкий смех тех, кого давно уж нет на свете, впитались в поры ампирных кресел, иссохли узором плесени в столетних портьерах, дрожат сеткой молекул в кирпичных стенах средневекового городка. Лишь тончайшие щупальцы мохнаток, вибриссы траурниц и медвянок тянутся в эти прелые тайники, дрожат в глубоких бороздках, выуживая приглушённый стрёкот и нежное потрескивание. Это звуковой дурман варикозных душ, абрис былых страстей, сведённый к стёртым ритуалам ролевых госпож и рабынь, работниц энтомологического факультета, закрываемого на зимовку. Диапазон чувств, забытый в далёком детстве.
«Ангелы революции» (Федорченко, 2014)
Следопыт Полина, балованная любительница Фенимора Купера, в день шестилетнего рождения пуляет из папиного револьвера в именинных ангелов, в сахарном виде съежившихся на праздничном торте. Гости разбегаются, сахарные головы разлетаются, кинетическая энергия пули резонирует сквозь субстанции божьих посланников в окружающую пертурбацию и российскую революцию, сами же ангелы уплотняются в её пламенных рыцарей. Сахарная пудра оседает на пубертатную героиню, которая становится такой лакомой, что один из рыцарей, заарканив Полину, решает усладить свои ревбудни, вымачивая деву в белогвардейской реке, обретающей сладость лучшего мира. Ошеломленные белогвардейцы выуживаются в перевоспитанном виде, а ангелы с партпутёвкой, обретя предводительницу, окрыляют попутных собак и адепток авангардной музыкой сфер, прихлопывая дымную провинцию памятниками Иуде Искариоту, пока в самом самоедском углу не испустят дух в конкурирующую инстанцию, идолище-пародительницу, так что все последующие поколения самоедов будут использовать кириллицу и говорить на языке прогрессивного человечества.
«Дурак» (Быков, 2014)
Семьдесят лет на одной части суши по скрижалям настенной агитации проводилась экспериментально-гностическая работа по выведению нового вида человечества, равного богам. Земля прогнулась, и остался лишь один город, где живут готовые боги, всё остальное покрыла не то дикая степь, не то злой океан. Боги жарили детей, сношали деревья и пили кипяток из батарей отопления. Из облезлых же плакатов в тёплых, как инкубаторы, кладовках вывелись картонные буратины, напоминая катакомбные экземпляры недовымерших дореволюционных сантехников. В одного из них, Димитрия, впрыснула раскосый взгляд сердобольная богиня Маша, едва не поперхнувшись берёзовым соком. Баюканье меж шелковых колен вызвало у сантехника интерес к сопромату, столь энергично пропульсированный шпаргалками с домашнего монитора, что сантехника настигло сатори, как только тот был вызван на очередной выплеск одной из трущоб. Дмитрий понял, что светящийся, потрескивающий дом уже достиг стадии преображённого камня и, вот вот, попыхивая ржавым паром и перегаром, первая из фаворских гор отправится в созвездие Альфа-Центавры вместе с просветлёнными обитателями. Пораженный перспективой одиночества, он кинулся к отзывчивым бессмертным, что, поиграв с ним в гляделки, скакалки и замирушки, вскоре оставили у фаворского подножия его палеонтологические останки, безразличные даже для чёрной вдовы Маши.
«Комбинат „Надежда“» (Мещанинова, 2014)
Норильск построен на мёртвых сталинских зэках, которые в вечной мерзлоте не тлеют, но, как мамонты, всухую вымораживаются. Так сохнет на морозе любая ткань. Поэтому воздух мёртвых, на обычных параллелях уходящий под землю, за полярным кругом идет вверх, в город, выхлопами с запахом серы или хлора. Его легчайшая, как веселящий газ, фракция делает мать героини Светы актрисой актрисовной в местном театре, а брата — фигляром на пролетарских попойках и корпоративах «Норильского никеля». Фиглярские пируэты выделяют фракцию посивушнее, с привкусом паленого алкоголя, что сводит горло светиных приятелей шаманским спазмом терпкого мата, превращая носоглотку в алембик, где готовится алхимическая процедура антипреображения в инфрамирных работников «Норильского никеля», роющего под городом «место силы», гору Анти-Фавор. Лишь в одной шлюшке, Наде, убыстренный обмен веществ и едкие антибиотики не позволяют образовать душевную тяжесть, антифилософский камень, который главную, тяжелогрудую героиню Свету обращает в горгону, распускающую волосы на день совершеннолетия — поры загнездиться в горгонью нору-двушку, усердием родителя отпочкованную от подземной пасти Анти-Фавора. Однако горгоне удаётся спихнуть Надежду в напруженное им техноозеро Стрихнинное, и пока та ещё переваривается в его слюнявых химикалиях, удрать в аэропорт, где, шаркнув несколько кругов по бетонным панелям, вырваться-таки из заполярной тьмы, стать Светой московской, отчего это кино напоминает маньеристскую картину, через безопасную золочёную раму которой в реальный мир лезет гипертрофированная длань.
«Служанка» / «Agassi» (Пак Чхан Ук, 2016)
Корейский либертин Козуки якобы лишь мимикрирует под просвещённого японца, на самом деле Козуки и есть порождение японского разлома, вытряхнувшего своего хтонического обитателя на ближайшую корейскую твердь, оставив под ним такие необъятные, с садистскими вывертами, подземелья, что их удалось прикрыть лишь лихорадочной эклектикой дворца, настолько разнополюсной, что английский камень оргазмировал бы с резонирующим буддийским картоном, если бы племянница Козуки, неимоверная красотка Хидеко, не ссублимировала бы все окружающие трепеты посредством чтения чопорным дворцовым гостям прельстительных манускриптов. Но стоило серой мышке Сукхи, служанке Хидеко, проделать в запретном месте дырочку, как гармонии затрещали по швам, женские прелести отделились от хтонических сил, и служанке пришлось подставлять под повесившуюся красотку свои обписанные плечи. Начавшуюся сапфическую акробатику служанкин сообщник Фудзивара попытался разрулить в сторону деятельного Владивостока, но беглянки, поставив копулятору подножку и смыв тяжелометаллическую сурьму с манускриптов, упорхнули в каллиграфический Шанхай, Фудзивара же рухнул в ртутную похоть безутешного маркиза, вскоре разъевшую и жертву и мучителя.
«Франц» / «Frantz» (Озон, 2016)
Немец, пацифист-вояка Франц имел такой жалкий вид что француз, забритый виолончелист Адриен испустил почти выстрел милосердия, избавляющий от мучений, похожий на поцелуй смерти, когда тело целующего обретает объёмы огромного загробного мира, невидимого воздушного шара, поэтому сам убийца оказался не от мира сего, в подвешенном состоянии, что несёт его к послевоенной могиле-поцелую, которым, распластавшись на кладбище в славном семеноводством городке Кведлинбурге одаряет пустую, обрамленную маргаритками, землю Анна, соломенная жена Франца. Сыграв родителям убитого на виолончели и потанцевав с юной вдовой в весеннем хороводе, кающийся убийца отлетает в родные виноградники, сопровождаемый гуканьем мастеровитых бюргеров, пытающихся сбить его моделями рекламных гробиков. Вскруженная же верленовыми стихами и буранчиком адриеновых писем Анна, безуспешно охолонувшись в гибельных немецких прудах, вскоре отбывает вослед, во Францию, как в воздушную воронку того последнего, полученного её мужем поцелуя, который она, пооббивавшись по музейным, бордельным залам и дурдомам, снимает-таки с влекущих губ Адриена, чтобы затем, усевшись на лавочке в Лувре, предназначить его нервному анфасу или профилю случайного, призывного возраста, любителя картины Мане «Самоубийца».
«Секрет лидера», Ф. Шарипов, 2018
Яблоневый рай в северной провинции тревожит звонок из южной столицы, где душевносложного чеховского интеллигента Каната обучает коуч-Вергилий — как подняться в социальном лифте в новоалма-атинском небоскрёбе. Его пассажиры переименовывают себя и окружающий мир, наверху же за окнами шефа перепутаны стороны света и героя встречает Мефистофель в обличье однокурсника.
Дело в том, что алма-атинцы под чеховским небом в алмазах, огрузневшим за сто лет имперского вглядывания на восток, не заметили как вместе со всем их «градом на горе», подъеденным сейсмическими кавернами метро, погрузились в инфрамир, окруженный заилийскими пятитысячниками в ледяных шапках. Там герой, начиная с пушкинской «сцены из Фауста» на берегу холодной алма-атинской поймы, кружит по сумрачным улицам с аквариумами Мармеладовых пока не окажется на пружинистом диванчике в пандемониуме кафе «Чехов», где в полной мере ощутит достоевскую горошинку — слезинку ребёнка. Откуда после черной паузы благополучно и отпружинит — уже в виде простого мерзавца в начальственном галстуке — к небоскребным окнам, утерявшим все ориентиры. Лишь сошедшей с ума матери героя в скорбный дом будет проглядывать райский выход в яблоневом цвете, том же, что в первых кадрах осеняет другую, мать юной шлюшки, певшей сивиллины песенки и со-убитой им вместе с Мефистофелем.