Кинонэцке

Богдан Стороха

ГРУЗ-200: DIE AUSERLESENSTEN FILMKADAVER
(КОНТЕЙНЕРЫ СЧАСТЬЯ)
«Кинонэцке» Киора Янева

Bien sûr, можно сказать, что победа сюрреального прошла замеченной. То, что изысканные трупы попивают молодое вино, уже давно является аксиомой. Когда же это вино — если и не старое, то престарелое — прошло испытание временем, его потребление доступно не только отжившим, но и живым. Оно становится тем изысканным субстратом, открывающим сущность не только «an sich», но и окружающего, с помощью которого можно приоткрыть сущность вещей, с кино (в данном случае) напрямую не связанных.

Увиденное и зримое — против сказанного и сказимого. Экфрасис после Гомера и начиная с Филострата (не то старшего, не то — младшего) становится проблемой, хоть, казалось бы, что может здесь быть проблемой, ведь рецепторы зрения и артикуляции располагаются на одной специфицированной части тела, мало того, что имеющее привычку именоваться головой, так ещё и связанной с мыслепродуцирующим органом, специализирующемся на мышлении. В одной точке собираются эффекты от раздражителей — что, как не кино, раздражает в наибольшей степени, возбуждая и глаз, и слух, и мысль одновременно? — которые затем трансформируются в определенные реакции, сдерживаемые черепной коробкой, но проскальзывающие через постоянно нараспашку стоящие, так сказать, «врата речи».

И, тем не менее, связь и зависимость неочевидны: суждение «Там представил он землю, представил и небо, и море, / Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц, / Все прекрасные звёзды, какими венчается небо» возможно в том случае, когда разум принимает безусловность совпадения сказанного и имеемого ввиду, когда сказимое и изречённое не вызывают дисбаланса, начиная с производящего речь рта (и руки как его субститута) и заканчивая ухом, воспринимающим речь (и глазом как его субституацией). Эстетика возможна, поскольку она сращивает тело (в рецептуре его рецепторов) и грёзу о (недоказуемом, но высказываемом) прекрасном, заставляя произведение искусства быть точкой сплавления — в этом смысле можно ли спорить с Хайдеггером о том, что бытие бытует в языке? Однако критике — а она есть «дом жизни» экфрасиса — надлежит противоположное: довести до тела (и разума) осознание различия рецепторов, взывая при этом к гармонизации расслоенных путей осознания-выражение. Действие, противоположное катарсису: там, где экстаз искусства доводит творение до границы бытия, заставляя восприятие «умереть от прекрасного», критика обязана его умертвить расчленением, чтобы в продлении смерти целого увидеть жизнь составляющих.

Их двести, этих телес обрюзгшего под действием времени и просмотренности эстетического, большей или меньшей степени зримости или целостности (1937, «Потерянный горизонт»), ощущаемой или притупившейся актуальности, в которых случается именно экфрастическое: совершенно необязательно смотреть саму картину, чтобы «узреть» случающееся в ней. Иногда слова становятся действительно субститутами вещей (но не эрзацами — так работает критика, исполняющая свои банально-функциональные обязанности информировать или завлечь), воскрешая события и являя их через призму культурного слоя — авторского («был бы [я] кардиналом –»), привлеченного («этот фильм снят для мотыльков в летних кинотеатрах»), чужеродного («точно бедную Лизу») или неотчуждаемого («фильм, похожий на поэму Блока»). Здесь имеет место случай глобального переосмысления полотна несловесного в полотно — неречевое, но велеречивое.

Здесь и находится вопрос и проблема: как понимать эту трансформационную работу ума, заставляющего истории испытывать несвойственные им переживания и пребывать в измерении, нелогичном для исходного пространства? Ведь когда «они схватились в рукопашной с морозным мраком и оказываются газырями на доломане чёрного всадника», думаешь в первую очередь, возможно, всё же о Гёте и лесном царе, а не об Андерсене («Девочка со спичками», 1928). Сращение существительного (хоть оно и прилагательно к сущему) и атрибута — корневая система метафорики, объединяющей все эти прекрасные двести коробцов с — в прямом смысле слова — невиданными историями виденного формата. В этом смысле все тексты, проживая метафорическую алхимию на уровне одного предложения и в целом — в пределах одного фрагмента («Гетто втугую окружено глухой стеной, только сверху из астрологического скворечника высовывается длинная подзорная труба, которой ребе Лев управляет небесной механикой»), отталкиваются грамматики согласования и управления. Как ни хотелось бы признать, что в основе предложения находится координация субъекта и предиката, здесь — случай «главы угла», смещённой на «прилагательное / существительное» и «глагол / наречие».

А координирующая работа субъекта и предикации сдвинута в стиль, ведь среди двухсот фрагментов-рецензий так мало осталось бы тех, которые бы не начинались предложением, где царит тире или его пустующая укоризной возможность. В этом смысле «Кинонэцке» действительно логичное продолжение (хоть на самом деле — исток) «Южной Мангазеи» автора, покоряющей с первого предложения и метафорической модели: «Империя на костях — ортопедическое чудо».

Пауль Целан, сформулировав «Lichtzwang», неизбежность света, хотя, скорее, его принуждение, дал возможность ощутить здесь ту же самую «неизбежность времени», обязавшую выстроить хронологию. В этом смысле кино — это не миф, а история, но история, которую время, принудив, запутывает и отрывает от истоков. Целостность — лишь видимость: среди двухсот препарированных фигур кинопокойнического пантеона есть как минимум три разряда, создающих свою историю — историю автора, пребывающего в состоянии формы, слова и способа. Это — не нечто, написанное продуманно и по изначально утверждённому плану: было бы так, то можно было бы увидеть поток истории текста / кино как историю очищения и освобождения экфрасиального стиля от ненужностей. Однако — противоположность: наиболее «старый» текст (насколько можно об этом судить) расположен в середине прошлого века, а именно в 1958 году — там стиль рефлексии за Хичкоком начинает испытывать своё «головокружение», пытаясь продраться сквозь функциональный завет критического слова к императиву порождения стиля.

(Хотя, возможно, это случилось и немного раньше, в 1937-м, когда, взяв на себя обязанность барда, автор решил воспеть судьбу «Потерянного горизонта», одновременно теряя и свой горизонт ясно-функционально-объясняющего слова, отрываясь от императива рациональности экфрастического объяснения в пользу перерождения материи кино)

((Но точно это случилось до 2011 года, когда, погружаясь в «Драйв» автор сделал так, что рефлексию-порождение нового срастил с тем самым принципом «прилагательное-существительное» или «глагол-наречие»: «Необученное станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием»))

Помимо этих фрагментов, где логика отчужденного восприятия фильма — отчужденного, ибо обязанного разъяснять без понимания того, зачем это необходимо — перерастает в освобождение от узды принуждённого, есть ряд других, где наблюдаются только осциллирующие остатки этого некогда практиковавшегося приёма: куски предложений, фразы (преимущественно редуцированные по месту до зачина) или даже просто отдельные «нелогичные в метафоре» слова, которые еще исполняют функцию маркировки «это — о кино», но уже готовы раствориться в самоликвидации. И когда это происходит, тогда случается полное очищение текста — третья группа заметок, рассыпанная по всему столетию, полная абсолютизация этой изысканной герметичной фигуры сюрреализирующего характера, этой «шкатулки проклятия» визуальности, терзаемой своим желанием перерасти в слово, в котором сказимое может сравниться со зримым.

 

«Пражский студент» / «Der Student von Prag» (Рийе, Вегенер, 1913)
Цыганка Лидушка — реинкарнация гётевской Миньоны, плясавшей с завязанными глазами между куриных яиц. В начале фильма Лидушка влюбляется в студента Балдуина — это значит начинает его обтанцовывать, сперва — на заднем плане. К сожаленью, студент по-гамлетовски упитан, а Лидушка слишком миньонна. Он впечатлён вытащенной им из пруда графской дочкой Маргаритой, утомившей ретивую лошадь. Лидушка незаметно витает вдоль стен, круч и балконов, где гуляет парочка. Она видит, что Балдуин не совпадает с образом, в который она бессмертно влюбилась. Тогда её танец не просто окружает студента со всех сторон, но, становясь чрезвычайно утончённым, заходит и в зазеркалье, где обрывает связи зеркального отражения с Балдуином. Остаётся лишь оформить это договором, что делает лидушкин коллега, вездесущий шулер Скапинелли. Хитрой интригой Лидушка окручивает графиню и студента, а его зеркальный образ направляет по вытанцованным ею воздушным путям и завихрениям так, что когда взревновавший Балдуин пускает в него пулю, та попадает в самого Балдуина. В финале идеальный образ студента, оживляемый воздушными токами лидушкиного танца, одиноко сидит на могильной плите хозяина и читает Альфреда Мюссе.

«Терье Виген» / «Terje Vigen» (Шёстрём, 1917)
Северное море в начале фильма гармонизировано ритмами и размерами ибсеновской баллады. Семьянин Терье Виген величаво плавает, внимая универсальному голосу волн, питающих его рыбой. Однако проложенные человеком пути нарушают равновесие природы, начинается бифуркация морской фонетики, так что живущие по разным берегам перестают понимать друг друга. Заморских неслухов блокирует на своем крейсере английский лорд. Рыба иссякла, пленённый Виген поэтому вскоре вдов. Через пять лет уже он, свободный лоцман, ввергает в морскую неразбериху неблагозвучных англичан под косноязычными парусами. Но голубые глаза лордовой дочки — катализатор изначальной гармонии моря — умиротворяют разногласия.

«Верное сердце Сузи» / «True Heart Susie» (Гриффит, 1919)
Школьная любовь грамматической доки Сузи и простоватого Вильяма продолжается благодаря двум магическим процедурам. Вильям врезает инициалы подруги-отличницы в дуб, королевское дерево. Отныне с прикосновением любой веточки-былинки он ощущает не только присутствие возлюбленной, но и буквенно-языковой трепет, необходимый для писателя. Кажется, что у героини, как у кошки, выросли вибриссы, контролирующие мышку — новорожденный писательский дар Вильяма. И Сузи приносит в жертву этому дару свою корову Дэйзи, чтобы оплатить любимому колледж. Герой в какой-то мере становится коровьим производным. Хотя в колледже его и обижают кличкой «масло», зато былинки-травинки навевают ему рассказ, который печатает чикагское издательство. Правда, коровьи продукты дают и другой эффект. Благодаря выпущенной на их основе косметике Вильям влюбляется в чикагскую модистку и женится на ней на глазах онемевшей Сузи. Однако косметическая прелесть держится недолго. Её, вместе с самой вусмерть простуженной вертихвосткой-соперницей Сузи, смывает сильный дождь. И вновь расцветает растительно-животная идиллия писателя с натуральной музой.

«Кукла» / «Die Puppe» (Любич, 1919)
Замок Шантерель. По папье-маше дорожки выкатываются нянька с питомцем, который плюхается в придорожную лужу. Это предпоследняя процедура формирования героя. Теперь, в аморфном виде, он может или получить инъекцию солнца и дозреть в человека, или лунный свет отглазурирует его в кукольное состояние. Под солнечным ланцетом аморфная масса основательно дымится и становится Ланцелотом, неимоверно привлекательным для сочных селянок и барона-наследодателя. В селянках увеличивается вакхический градус и Ланцелот стремится в монастырскую тень, полную прохладных окороков и пыльных визиток. Одна из них ведёт к кукольнику Хилариусу, мастеру лунной стороны веществ, совершенная комбинация которых мерцает в кукле Осси. Однако из-за оптической путаницы лунную инъекцию получает сам Хилариус. Он превращается в лунатика, Осси же святится солнечной энергией точно самогонный аппарат, переходящий кубок героя.

«Голем» / «Der Golem, wie er in die Welt kam» (Вегенер, 1920)
Вакуумный посланец Флориан из кайзеровского замка, разреженного величеством, взволновал спертое гетто, где едва мерцает Мириам, дочь ребе Льва. Гетто втугую окружено глухой стеной, только сверху из астрологического скворечника высовывается длинная подзорная труба, которой ребе Лев управляет небесной механикой. Вдруг сдвигается какая-то шестерёнка и низвергаются небесные силы, переполняя не только Мириам, но и всё гетто так, что остаток молнии отпочковывается с частью наружной стены. Эта часть стены — Голем, подобный осадной башне с внутренним огнём. Пока Флориан обгорает в разгоревшейся Мириам, Голем вместе с пестуном, ребе Львом, направляется в кайзерский замок, над которым распустился мираж скитаний скученных в гетто жителей. Тяжелые видения оседают на трескающиеся балки, летит лепнина, но Голем удерживает распадающуюся крышу над благодарным кайзером и приносит-таки в гетто продлённый вид на жительство. Остатком внутреннего огня он кремирует Флориана, Мариам вновь на выданье, обессиленный Голем выходит из гетто, где христианские девственницы разбирают его на гончарные изделия.

«Кабинет доктора Калигари» / «Das Cabinet des Dr. Caligari» (Вине, 1920)
В сумрачном саду мимо Франца, ведущего беседы о привидениях, скользит его невеста Джейн, похожая на Беатриче. Затем картинка искривляется и пузырится, как на застопорившейся кинопленке, набухая лепестками лишь ей, Джейн, ведомых миров. Первым в такой мир за ней в состоянии ясновидения последовал ярмарочный сомнамбула Чезаре. Чезаре — лишь инструмент воли пришлого доктора Калигари, простёршейся над родным городком Джейн. Однако, нагнав умопомрачительную проводницу, Чезаре вновь впадает в сомнамбулическое состояние. Обморок сомнамбулы дырявит городок, так что вместе с хозяином они попадают в другую, давно канувшую историю. Она заключена в голове ещё одного Калигари — директора дома скорби. Вскоре, разоблаченный Францем, душевнобольной директор облачается в смирительную рубашку. Франц следует за своей невестой в парадную залу, где та, отвергая его, представляется королевой. Её новый мир столь искривлён, что с этого, крайнего лепестка космической Розы Франц низвегается во тьму внешнюю.

«Эльдорадо» / «El Dorado» (Л’Эрбье, 1921)
Эльдорадо — заведение, порченое солнцем Испании. Там цветет Сивилла, оплетенная моресками и арабесками. Разгоряченными зигзагами меж роящихся кавалеров она гонит малярийные пары из затхлого подвала. От этого чахнет ребёнок танцовщицы, прижитый от нечистоплотного усача Эстириа. Тот владеет самым лоснящимся дворцом в округе и отказывает бедной героине в помощи.
Титаническое отчаяние обуревает Сивиллу. Она — дитя отнюдь не равнодушного Юга. И когда на распалённую местность надвигается холодная тень горы севера, где обитают гиперборейцы, швед Хедвиг с матерью, происходит тектонический сдвиг, порождающий Альгамбру. Это земной рай, гармонизирующий хтонические силы.
Сюда, как в ловушку, и попадает шведский художник, спускающийся из своей прохладной мастерской на Сьерре Невада делать зарисовки на пленэре. Манком для него служит невинная Ильяна, дочь тщеславного Эстириа. Сивилла запирает возлюбленных в мавританском раю, хтонические силы теряют равновесие и происходит их выплеск, спасительный для её немочного сына. Эстириа сходит с ума от бесчестья дочери, благородный Хедвиг забирает Ильяну со сводным братом в свой высокогорный особняк, сама же Сивилла вскрывает себе сонную артерию, обрызгав балаганный занавес, не могущий предохранить её от назойливых южан.

«Осколки» / «Scherben» (Лупу Пик, 1921)
Ежедневно повторяя свой путь, обходчик чугунки идёт по шпалам, как по тёрке, стирающей человеческое содержание, так что в результате он напоминает пешеходную дрезину. Его нервы толсты, как рельсы. Такую же чугунную жизнь ведут и его домашние, выполняя по хозяйству простые манёвры, точно в депо. Железнодорожное мироздание рыхлится монотонной поездной дрожью, и грязный снег погребает полустанок. Ночью телеграфным ветром летит дробь морзянки, от которой трескаются стёкла. В табачной саже является инспектор, стрелочник подспудных импульсов. Застоялая дочка попадает на сомнительную колею, что сбивает с чугунных людей ржавчину, предвещающую крушение.

«Лихорадка» / «Fièvre» (Деллюк, 1921)
Орьенталь, выуженная из заморских далей мужем-матросом, скрючилась в углу портового кабачка. Этот кабачок — вывернутая наизнанку линза Средиземноморья с придонными декадентами, которые курятся миражами. Произошло ежевечернее матросское кораблекрушение. Помимо Орьенталь на кабацкое дно попадают раковины, куклы и обезьянки. Трофеи манят хозяина притона, он заводит хоровод цепких шлюх. Кажется, сам воздух запеленал Орьенталь, дрожащую в дымных кольцах с узлами перекошенных лиц. Вдруг кабатчица, узнав мужа Орьенталь, распустилась с ним бутоном мемуарного танго. Кабатчик взбрыкивает, хрустит позвонок сплоченной вокруг Орьенталь ловушки, и в её памяти розовеет японская вишня, сбросившая лепестки.

«Усталый Танатос» / «Der müde Tod» (Ланг, 1921)
Вдоль весенних проталин в городок, похожий на Фульду*, вступает мастер Танатос — длинный, как ДНК; в городской управе проливается золотой дождь и у Фульды вырастает каменное брюхо в ограде 15-метровой высоты. Вход в обреталище Танатоса целомудренно охраняется от пронырливых старцев из управы и дома престарелых. Однако вся пригожая Фульда положила глаз на молодожёна Вальтера, приехавшего облечь свою юную любовь в декорации немецкого городка. И когда молодая жена Лиль отвлеклась на котят и щенят постоялого двора, Вальтер выпил на брудершафт с мастером Танатосом, обретя столь легкую возгонку, которая подвигла его пройти сквозь каменную стену. Лиль сумела с помощью женских средств догнать Танатоса и так умильно встала на колени, что даже у усталого мастера ожили нижние чакры. Танатос разрешил Вальтеру, покинувшему Лиль ради новой каменной невесты, одарить её тремя другими вариантами супружеской жизни: первый — в богомольных декорациях, среди ввинчивающихся в небо суфиев, второй — со вкусом страстной Аквы Тофаны, и третий, самый занятный, с супругом — тигровым оборотнем. Мало того, сама Фульда, разгоревшаяся от лилиных страстей до пожара, уничтожившего-таки дом престарелых, оценила и женский пыл, допустив Лиль в своё каменное подбрюшье, где они соединились с Вальтером в потустороннем менаж-а-труа.
*город в Баварии

«Возница» / «Körkarlen» (Шёстрём, 1921)
Тематика запредельного «Возницы» была популярна в раннем кино, потому что сам по себе недавно открытый киномир воспринимался весьма потусторонним. Он располагался на желатиновой пленке из мёртвых костей, обработанной текучим серебром, то есть Меркурием-Гермесом, проводником, возницей в мир мёртвых. Таким проводником-обработчиком костей для главного героя Давида стал шведский шнапс-брантвейн. А так как дело происходит на севере, где в долгие ночи особо ощущается присутствие неведомого мира, пропитой герой и стал столь привлекательным для благочестивой героини, Эдиты. Целый год добродетельная сестра «Армии Спасения» пыталась исправить всё более косневшего Давида, заразившего её туберкулезом, и всё безнадёжней влюблялась. Он был вполне бравым плотником-семьянином, пока с помощью бродячего умника Георга не познал, что лучший мир — это пьяный мир. Именно поэтому он отвергает добродетели, увеличивающие срок посюстороннего пресного существования, даже пытается заразить собственных заброшенных детей. Его ницшеанское пьянство продолжается даже на кладбище, поджидающем больную Эдиту. Наконец, туда является умерший год назад Георг, ныне нравоучитель. Давид узнает, что вместо знакомого блаженства он обречен в поте лица целый год перевозить грешные души на старой колымаге. Но так как дело происходит в новогоднюю ночь, перепуганный герой получает-таки положенную рождественскую отсрочку.

«Доктор Мабузе, игрок» / «Dr. Mabuse, der Spieler» (Ланг, 1922)
В начале фильма благодаря научному гению Мабузе кинетическая волна поезда усиливает психическую энергию совершенного в нем убийства. Новейшими телеграфными, автомобильными и телефонными устройствами она передаётся в лабораторию доктора. С её помощью устраивается массовая паника на бирже. Вездесущие в Берлине па танцулек, завитки рулеток и оккультных блюдец тоже подобны бликам и блинчикам на энергетической волне, женское устье которой — танцовщица Кара Кароцца. Она настолько влюблена в Мабузе, что, кажется, распадается на матрёшечные личины, обитающие в подчинённом Мабузе «городе» в городе — «Беролине» в Берлине. Эти матрёшки, из которых состоит каждая женщина, питаются иерархическими переливами природной мощи, законов рока и оккультных сил. Однако вся сложная система энергетических потоков в «городе» Мабузе стопорится, когда доктор меняет преданную танцовщицу Кароццу на прокуренную графиню Дузи с закупоренными мозгами. В результате герой оказывается в канализационном тупике со слепцами-фальшивомонетчиками. Пробудив напоследок органические жилы в печатных станках, рассудок Мабузе мутится.

«Глупые жёны» / «Foolish Wives» (Штрогейм, 1922)
Магнетическое притяжение эмигранта Сергиуса Каррамзина к оставленной родине приводит к тому, что когда её дымчатые очертания в неясной крымской зыбке, всё более размываясь, распадаются, наконец, на основные элементы, их не ведающие границ легкие фракции завихряются вокруг Сергиуса в виде стихийных сил. Щиплющиеся сильфиды Печниковы — повелительницы рулетки с греческими волосами и накладными титулами — краплеными полицейскими наводками сбивают Сергиуса со скромного эмигрантского пути в монакское болото навстречу выдавленной заморским броненосцем обморочной лягушке — американской царевне Хьюгсе с долларовой шкуркой. Её, проникая через замочную скважину, жжет служанка-саламандра Марушка вместе с виллой Аморозой, чьи распаленные фудаменты пробуждают в земляном тартаре безумную дриаду Марьетту с бурратино и ножичком. Он и отправляет Сергиуса в канализационный люк, прикрывая крышкой, на которой мерцает Монте Карло — призрак Крыма с князем Альбером в замшелой бородке.

«Улыбающаяся мадам Беде» / «La Souriante Madame Beudet» (Дюлак, 1923)
По зыбким ступенькам ритмов Дебюсси и бодлеровских строф хозяйка мещанской квартиры переходит в декадентский мир. Дурман цветов зла столь плотен, что удерживает стремящегося к мадам Беде мглистого рыцаря в латах автомобиля. Стрекот и лязганье становятся суше и чётче. Оказывается, что это вернувшийся из конторы месье Беде забавляется привычной игрой — пугает жену русской рулеткой на незаряженном револьвере. Холостые щелчки имитируют мефистофелевский хохоток в любимом им провинциальном театре, куда он и уезжает поглядеть на затхлых артисточек. Решив подыграть удалившемуся мужу, мадам Беде заряжает его игрушку и вновь упивается своими духами и туманами. Однако они сразу рассеиваются сквозняком, низвергаясь в окно, которое распахивает доигравшийся-таки до мефистофелевой пули месье Беде. Мадам в ужасе спешит предотвратить роковой выстрел. Отныне она будет постоянно смотреть в унылое окно, фиксируя промежуточный мир слегка кривящейся улыбкой.

«Умные тени» / «Schatten — Die Nacht der Erkenntnis» (Робинсон, 1923)
Хотя фильмовое время пришлось как раз на канун электромора неимоверного количества теней, что отбросили свои подсвечные ножки и выпали из фонарных люлек, в немецком городке они еще чертили на стенах энцефалограммы своих хозяев и натирались о световые ионы между зеркалами и жалюзи богатых домов, наполняя свои контуры потенциалом издыхающего стада. И когда в ночной компании в одном из самых светских, на Ратушной площади, палаццо оказался ловкий патух, свинопас с художественными амбициями, то, используя декоративные загончики для китайской игры теней, он смог так завернуть траектории гаснущего разума, что устроил настоящее родео, пока не обрезал набычившиеся тени от хозяев и не выбросил их, как туши, на площадь, где они истекли рассветным соком, подрумянивая и подчерняя рыночный натюрморт.

«Колесо» / «La roue» (Ганс, 1923)
Машинист-изобретатель Сизиф — столь искусный мастер, что, вступив в симбиоз с локомотивом, его рычагами, поршнями и колесами рвёт старые природные связи, вызывая в окружающем мире крушения и небывалые токи в деформированном металле, так что тот зацветает розами. Они прорастают в заснувшей в этом розовом кусте, ослабленной девочке Норме, спасённой после крушения и удочеренной Сизифом. Норма распускается в сжатом железнодорожными путями доме Сизифа, содрогаемом, обкуриваемом и просвистываемом паровозами. Древесная составляющая розы рельсов истончается в скрипках её сводного брата Ильи, преобразующих растительное волнение в мелодию.
Вырванная из дымного сада двигателем прогресса, старшим инженером Эрсаном, Норма начинает чахнуть в его похотливых хоромах.
Опоэтизированный именем утраченной Нормы сизифов локомотив с колесами-розами перемещается в более возвышенные места, к Монблану, с помощью лошадиной упряжи. Становясь миниатюрнее, его движущая сила вообще сбрасывает там железную оболочку, к ней стремится сбежавшая от мужа Норма, образовавшийся вихрь сметает сцепившихся рогами преследователей, Илью и Эрсана, в пропасть, и в виде хоровода горцев и горянок возносится к снежным вершинам — под взором Сизифа, отныне способным различать только ослепительную белизну.

«Руки Орлака» / «Orlacs Hände» (Вине, 1924)
Пианист Орлак не простой виртуоз. Он — проводник небесной гармонии, которая сильнее воли и разума. Его тело управляется не человеческой головой, а музыкальными волнами. Еле выжив при крушении поезда, герой теряет руки. Добрый доктор Серраль, склонившись на мольбы Ивонны — жены пианиста, пришивает ему руки некоего Вассера, только что гильотинированного. И дальше происходит то, что может произойти только в немом кино, заменившем звуковые волны на световые. Появляется ассистент Серраля, негодяй Неро — и начинает психическую атаку. Необычайно мимически одаренный, он буквально морщит воздух. Зыбь и трепет пронизывают сумрачное окружение Орлака, готические экстерьеры старой Вены. Мимический балет Неро управляет воздушными морщинами, накладывает их, как бороздки ключа, на отпечатки новых пальцев Орлака. Дело в том, что эти отпечатки известны Неро, ампутировавшему руки Вассера. Пианист теряет способность играть, ему кажется, что его руки годны лишь чтобы опростоволосить служанку или швырнуть нож в богача-родителя. Впрочем, волосы служанки забивают упомянутые бороздки и вхолостую провернувшийся Неро гремит в полицейский подвал. Пятипалые антенны Орлака вновь настраиваются на музыку сфер.

«Последний человек» / «Der letzte Mann» (Мурнау, 1924)
Холёный, в переливчатом макинтоше, портье с императорскими бакенбардами — проводник людской реки из промозглого города в сверкающую «Атлантическую» гостиницу. Раскрыв огромный зонт, он легко управляется с новоприбывшим скарбом в тщеславных наклейках. Но вот распогодилось и портье величаво поводит усами, ливрейными аксельбантами и позументами, точно бикфордовыми шнурами, к которым привязан искромётно кривляющийся отель. Возвращаясь домой в серый пригород, на своих медальонных бляхах герой приносит отражения иного мира, куда глядятся потёртые обитатели доходных домов. Однако в иной мир приходится отправляться и самому проводнику. Инфернальный управляющий сдирает с него, точно кожу, ливрейный мундир. Старик низвержен в отельные кладовки и уборные. Однако побыть Акакием Акакиевичем бывшему портье удалось недолго. Обогащенный каким-то искусителем, герой вновь лишен человеческого облика. С петличной хризантемой восседая в ресторане, он — пустоглазый поглотитель устриц и несметных окороков.

«Алчность» / «Greed» (Штрогейм, 1924)
Золотоноша Мактиг уходит из рудника за ярмарочным зубодёром. Вскоре он сам ковыряется в человечьих челюстях в зубодёрне во Фриско. Приятель-ветеринар уступает ему свою невесту Трину, Мактиг вставляет ей золотой зуб, и в Трину внедряется алчность, тянущая соки из окружающей среды и людей. Мактиг нищает, жена изгоняет его и буквально спит с долларами. У ней золотая лихорадка до мозга костей. Мактиг врывается домой и откусывает жене пальцы. И теперь золото, уже дважды очищенное кровью, обретает способность поглощать и время. Мактиг, бежавший с деньгами Трины, оказывается в первобытном мире, в пустыне без млекопитающих. Это Долина Смерти с наблюдающими за ним ящерицами и змеями.

«Тот, кто получает пощёчины» / «He Who Gets Slapped» (Шёстрём, 1924)
Влюбленный в науку и в свою жену Мэри главный герой Поль Бомон, укрывшись от финневзгод у друга семьи барона Регнарда, создает теорию происхождения человечества:
Некие непросвещенные космические клоуны, усевшись на помосте, сооруженном вокруг аморфного Земного шара, вертят его голыми ступнями и белёными ладонями, так что возникают флуктуации, завихрения и бурунчики. Эти бурунчики — люди.
Своим открытием ученый Бомон собирается осчастливить жену Мэри, добившись триумфа на заседании президиума Академии наук. Президиум оказывается тем самым помостом с клоунами, неосторожно высунувшийся Бомон получает предназначенные для Земного шара пощечины. Ближайшие пять лет он крутится коверным в пригородном шапито, а жена Мэри — домашней акробаткой у барона, избранного академиком. Вся цирковая программа идёт кувырком вокруг Бомоновых пощечин, пока однажды в труппу не поступает длинноногая наездница Консуэла. Кажется, она тоже обречена на вынужденный фортель с бароном. Однако этот фортель становится для Регнарда пастью плохо дрессированного льва, выпущенного взревновавшим Бомоном. Счастливая Консуэла продолжает галопировать по независимой траектории, Бомона же с разрывом сердца клоуны выбрасывают во тьму внешнюю.

«Варьете» / «Varieté» (Дюпон, 1925)
Фильм снят в рентгеновских лучах. Не кино — но рентгено-граф небесных черточек, божьей глинописи в плотской горе героя Хуллера. Белоснежный трепет сохраняется даже у голодных хаусфрау в депрессивных лифчиках, пучащих атлетические пирамидки в болотном притоне гимнаста с атритным костяком. Впрочем, скрипучие колышки обретут свежую амплитуду благодаря шляпке-пропеллеру клейкой дивы с зыбким именем Берта-Мария. Хуллер устремляется из семейного белья вон, в сальто-мортале по прусским балаганам. Однако в благородном шапито кочевые прелести привлекут высокооплачиваемого коршуна Артинелли. Его грудная клетка, вспоротая рогом Хуллера, и превратится в бездонный тюремный двор, над проволочной трапецией которого десять присяжных лет будут мерцать фантомы трёх акробатов со стилизованными (один рогатый) черепами в облачном трико.

«Париж уснул» / «Paris qui dort» (Клер, 1925)
Эйфель создал свою конструкцию с целью превращения Парижа в органическое существо. Башня стремится к месту пересечения над городом силовых линий промышленно-тектонического напряжения. Это зыбкая точка, поэтому ученый устроил наверху променаду, куда, как бабочки, слетаются влюбленные. Рано или поздно перемежающийся поцелуй какой-либо парочки должен замкнуть пучок разнообразных токов мегаполиса. Это случилось, когда ночной сторож Альберт закрутил роман с дочкой профессора. Их губы сплелись в ленту Мёбиуса и Париж замер. Мелко вибрируя, город погрузился в истому, а пульсирующий железный костяк Эйфеля оказался зародышем французского замка. Замок же — живое существо, а продуктами его жизнедеятельности являются привидения, имеющие небесную природу. Их пятеро — летчик, богач, сыщик-вор, и красотка Эста. Гурманно и финансово усладившись за счет летаргирующих парижан, фланёры достигают пика Эйфеля, затеяв там групповую борьбу за Эстины прелести. Вышеуказанный пучок башенных энергий сворачивается в тугой луч. Он переключает тумблер в лаборатории зазевавшегося ученого и Париж возвращается в трезвое состояние.

«Воображаемое путешествие» / «Le voyage imaginaire» (Клер, 1925)
Банковский счетовод Жан приносит на службу букетик цветов. Он предназначен для красотки-машинистки Люси. Однако из-за особой геометрии отношений в конторе, обусловленной объемом телес и констелляцией мозгов сослуживцев, букетик мигрирует по их карманам, минуя предмет воздыханий героя. Тут в банке появляется вкладчица, похожая на Милляра хиромантка Роза Козлекс. Она впивается в линии на ладонях счетовода, вытягивая их воображаемым указателем. Следуя ему, Жан попадает вначале в пригородный подлесок, а затем в глухую дубраву. Через дупло маршрут низвергается в глубокую пещеру. Это длинные и запутанные ходы, скрепляющие землю и бороздящие морщинами обитательниц пещеры — родственниц Розы Козлекс. Старухи предлагают счетоводу поцеловать их. Новые кровь и силы омолодят их лица, натянут морщины и нити мироздания. Жан делает это, порядок вещей выворачивается наизнанку и героя выносит на верх Нотр-Дама. По его крыше Жан скатывается в музей Гревен, где восковые фигуры, охранители старого мира, хотят пресечь героический маршрут на муляже гильотины. Но экспонат-Чаплин подсовывает тросточку под падающий нож, Жан вырывается на свободу и возвращается в свою контору. Наконец-то, благодаря изменённой геометрии, букетик счетовода может достичь места назначения — Люси прикрепляет цветы к корсажу.

«Генерал» / «The General» (Китон, 1926)
В лироэпическом фильме по известной поэме Эдгара По главный герой Грей столь ослеплён Аннабель Ли, что мятущийся меж ними ангел (серафим) — генеральный посланец любви — мутнея и тяжелея, превращается в паровоз «Генерал». Любовь самодостаточна — и «Генерал», с помощью налетевших с севера сорвиголов, уносит прочь от своего машиниста барахтающийся объект его страсти. Грохоча всеми рычагами, «Генерал» сотрясает американские ландшафты так, что те, кто с Юга, прыгают на тех, кто с Севера. Механизмы лязгают как доспехи, трещат шпалы, пушки палят в молоко, исполняя серенаду любви к Аннабель Ли. Грей, не обращая внимания на гражданскую войну с обеих сторон, настигает Аннабель Ли, облаченную, вместо положенного в поэме савана, в мешок для товарняка. К тому времени она полюбила тяжелую обшивку. Чтобы воссоединиться с возлюбленной, машинисту Грею приходится не просто надеть позвякивающую униформу. Он уже наполовину — паровозный механизм, когда, щёлкая плечелоктевым суставом, может, наконец, полуобнять Аннабель Ли.

«Менильмонтан» / «Ménilmontant» (Кирсанов, 1926)
Осиротивший сестёр-героинь удар топора по детской идиллии превращает цветущие виды с берёзками-куртинками в россыпь бликов с трескающейся амальгамы, вскоре неотличимой от набухшей извести рабочей трущобы. Сестры сереют в Менильмонтане, где нет ни травинки и лишь простреливает реклама. Благодаря разрядам статического электричества и в выветренных кирпичных расщелинах проявляется наносная поросль. В шляпке, похожей на тюльпанную луковицу, младшая красотка разрешается бесхозным бутоном в больнице для бедных. Он пьёт соки и из старшей, ставшей одной из панельных трещин. Сестёр питают ломти колбасы, присущей местным скамейкам. Из масляных же обёрток они скручивают бумажные цветы — идиллию Менильмонтана.

«Седьмое небо» / «Seventh Heaven» (Борзейги, 1927)
Чико, чистильщик парижских катакомб под переулком «Дыра в чулке», глядит сквозь решётку в подъюбки двух уличных девиц. Мрачноодетая Нана нещадными ударами гонит сестрицу Диану на промысел абсента и страстей. Пролёты плётки, обрушивающейся на анемичную сиротку, выхлестывают целую воздушную многоэтажку, в которой героиня столь болезненно истончается, что может провалиться сквозь вентиляционный люк. У люка её и подхватывает милосердный Чико. Подозвав самоотверженное, абеляровых времён, такси «Элоиза», герой подвозит испуганную Диану к своему дому-вавилону. Лестница в этом доме столь причудливой конструкции, что каждый поворот-преломление проявляет душевные порывы героев, так что на седьмой этаж поднимаются уже совсем преображённые фигуры. Это Седьмые небеса, где в окне героя — атеистический Эйфель, а в окне героини — базилика Сакре-Кёр. И если в это время неловкий зритель встанет между экраном и проектором — то не просто онемеет. Он не отбросит тени, потому что в луче проектора — настоящее седьмое небо, кино ангельского измерения.

«Девушка с коробкой» (Барнет, 1927)
В труднодоступном подмосковном домике открываются дверцы, оттуда выпадает шляпница Коростелева с коробкой и, подбрасываемая ледяным ландшафтом, начинает скользить по горкам, мимо снежных заносов, на станцию, откуда пружинистый поезд выталкивает её в Москву. Там уже бестолково обивает углы пущенный из тульской глухомани рабфаковец Снигирев в валенках-луноходах. Войлок сверху-войлок снизу, бесхозные шляпница с валечником, постукав друг о дружку и попитав капельками крови, окукливаются в случайной коммуналке у богатой мадам Ирен. И, в довершение всего, станционный кассир Фогель* приносит орнитологической парочке, удачно попавшей в лузу, выигрышный билет на 25 тысяч советских дензнаков.
*птица

«Восход солнца» / «Sunrise — A song of two humans» (Мурнау, 1927)
Усушка, утруска и ферментация городской женщины отправляет её в отпуск в виде лилитообразной героини. Для витья городского гнездилища она вытягивает рефлекторные жилы у сельского любовника, опьяняя их брагой «Большого лилитиного яблока». Любовник — владелец сельских нив с женой в виде еле различимой корпускулярно-волновой субстанции. Вероломно почти придушенная, обманутая жена обрела силы, войдя в резонанс с приходским колоколом. С большой амплитудой пульсируя, она бежит к остановке трамвая, едущего в «Большое яблоко», испуганный муж следом. В городе он имеет возможность наблюдать как его сельхозынвентарная супруга, подвергаясь различным вариантам трактирно–цырюльно-фотографической обработки, приходит в пограничное состояние и уже сама природа довершает начатое, на обратном пути разверзая хляби небесные и, точно бедную Лизу, окуная её в иной мир.

«Неизвестный» / «The Unknown» (Броунинг, 1927)
Летучая дочь циркового барона Эстрелла не переносит не только прикосновений гиревика Матабора, но вообще всех влюбленных мужских рук, привязывающих её к подлунному шапито. Поэтому она — радостная мишень в эксцентричном номере Алонзо. Циркач мечет в неё ножи, обрывая незаметные связи Эстреллы не только с платьем, но и со всем человеческим балаганом. Спрятав руки под бондажем, ножи он мечет ногами, неимоверно гримасничая. Кажется, что это мимика мучительной любви к Эстрелле, на самом деле из него вылупляется сверхчеловек. На одной из обычных рук, которыми он увяз в разнообразных злодействах, у него заметен палец ещё одной, невидимой руки, которая и уцепится за неосязаемый мир киногероев. Хотя киноплёнка в те времена была ближе к телу, въёдаться в неё приходится буквально зубами, заставив некоего менгеле ампутировать себе обе руки. Предварительно придушив родителя Эстреллы, в надежде призвать её к новой, свободной жизни супергероя. Но стоило, пока заживали культи, оставить циркачку без присмотра, как та уж вертит хлыстиком в свадебном номере гиревика, привязанного к кобылам, тянущим в разные стороны. Остается лишь взбесить лошадей и спасти красотку, бросившись под копыто.

«Раковина и клирик» / «La Coquille et le Clergyman» (Дюлак, Арто, 1928)
Обрамленные белыми передниками гувернантки достигают цели чистяще-подметательного инстинкта, врожденного дочерям Евы. Протирая нечто шарообразное в сусеках храмообразного замка, они находят унавоженное в мире адамово яблоко. После тёрки-скрёбки яблоко проясняется в хрустальный шар. В хрустале уборщицы видят сам этот замок, строящийся на песке. Они роняют шар, тот разбивается и на баронессу замка падают осколки, подобные раковинам. Две из них прикрывают ей грудь. Клирик, пришедший исповедовать хозяйку, срывает с неё лиф. Бюст баронессы расфокусируется. Горе-исповедник уносит лифовые раковины в подземелье замка. В раковинах — живая вода. Он пытается наполнить ею алхимические колбы и реторты, когда в подвал спускается барон, владелец замка. Все сосуды разбиваются. Осколки отлетают на военный мундир барона. Это мерцающие медали и ордена — кусочки власти над миром, раздробленным на былые поля сражений. По ближайшему полю в Париж направляется хозяйка замка. У платья баронессы длинный шлейф, как у весны-сеятельницы. За ней спешит выбравшийся из подвала алхимик. Ему мешают полы сюртука, которые длиннее, чем у той, кого он догоняет. Клирик встаёт на карачки и ползет в Париж вдоль единственной сюжетной ниточки, оставшейся после того, как за 84 года сгнили все остальные, связывавшие этот киномир в 1928 году.

«Ангел с улицы» / «Street Angel» (Борзейги, 1928)
Храмовые кулисы столицы оказывают возвышающее действие на ангелоподобный образ героини. Неаполь сразу же обращает все свои улицы в тупики, когда Анжела, попав в положение Сонечки Мармеладовой, выходит на промысел. Поэтому, заглядевшись на возможного клиента, она буквально лупится лбом о стену, теряя небесные черты. Негодующий город пытается охватить ошеломленную героиню тюремными тисками. Лишь с помощью циркового трюка ей удаётся вырваться на свободу в сельскую местность. Там художник Джино охотится за райскими чертами итальянского ландшафта. И на акробатической высоте, вспорхнув перед Джино на ходули, циркачка сливается с вдохновлявшей его мечтой, которую Джино запечатлевает в стиле старых мастеров. Вместе с портретом влюбленные возвращаются в город, где им приходится продать его ради пропитания. Приземлённая героиня оказывается в городских застенках. Через год Неаполь с такой силой выбрасывает её в портовые подворотни, что, столкнувшись там с опустившимся художником, Анжела как биллиардный шар отлетает в спасительную часовню, куда тароватый кюре повесил её портрет, переделанный в икону.

«Девочка со спичками» / «La Petite Marchande d’allumettes» (Ренуар, 1928)
Перед луноликой девочкой из предместья предстаёт многоэтажное зарево из мерцающих гирлянд и шаров, точно многоголовое будущее маленькой Евы, населившее бы город. Но под инеем и холодом, фокусирующим зарево в чужую заоконную елку с искрами, всё её будущее съеживается в головки фосфорных спичек. Здесь, впрочем, можно подметить, что в андерсеновские времена фосфорные спички — дурманное средство для самоубийства. Девочка засыпает со спичками на груди, фосфорные головки трутся от вздохов, иногда вспыхивая, и тогда видно, что это деревянные солдатики. Они схватились в рукопашной с морозным мраком и оказываются газырями на доломане чёрного всадника. Он обнял девочку со спичками, которые постукивают уже не как газыри, но как его рёбра. За одно из них цепляется девочкин локон, в конце фильма разворачивающийся бутоном могильной розы.

«Доки Нью-Йорка» / «The Docks of New York» (Штернберг, 1928)
Это фильм об общемужской мечте — как герою заполучить специально для него воплотившуюся жену. Сошедшему на берег моряку Биллу удаётся выудить её, будто только что рождённую, в нефтяной пене нью-йоркских доков. Пароходный кочегар и раньше был близок к их радужному бульону, почмокивавшему множеством утонувших губ по корабельной обшивке. Как известно душа, освобождающаяся от прежних бренных связей, может быть поймана лишь в отражении. Билл его и видит, когда портовая шлюшка Мэй решилась на самоубийственный прыжок. Бил последовал за ней в холодную воду и схватил уже не совсем бестелесной, но вполне намокшей. В прибрежном «Песчаном» трактире с помощью джина у неё запульсировали плясовые жилки, а после сюжетного хоровода они были пропитаны и кровью — подвернувшегося насильника Энди, вовремя подстреленного. И наконец, гимны местного псалмопевца у алтарной бочки полностью привели чистую душу Мэй в чувства свежеиспеченной жены удачливого спасателя.

«Ветер» / «The Wind» (Шёстрём, 1928)
Цветущая Летти из Виргинии уже почти в железнодорожном обмороке в тянущейся калифорнийской пустыне. Тут между толчками поезда перед ней вырастает скотобойца с фруктами, Вирт. Помимо упоенья плодами он предлагает Летти свернуть с избранного пути, ведущего на скотоводческую ферму её кузена. Кузен столь чахоточен, что вокруг его фермы пылит пустыня. В вагонное окно начинают биться иерихонские розы и шквалы сухого ветра. Состоящий из песка кузен содрогается, будто старается выкашлять поезд. Летти выпадает на полустанке, где шляпа хлопает ей по ушам. Ветер завихряет бричку с двумя ковбоями, которая дымится с Летти на продувную ферму кузена-скотовода. Там жена-бестия разделывает тушу. Кора, тёзка богини из преисподней, вынимает сердце, как яблоко раздора. Оно стало плодом наслаждений женатого Вирта. Летти выходит замуж за одного из бричководов, муж тут же уносится за рукояткой хлыста. А ей предстоит плодиться и размножаться видениями, скрученными ветром.

«Счастливая Звезда» / «Lucky Star» (Борзейги, 1929)
Счастливая Звезда, животворная для американского захолустья — это героиня Мэри. Она гармонизирует его, точно пастораль, где речушки-водопадики бьются в унисон с её пульсом. В шевелюре Мэри занимаются любовью птицы, а платье героини поношено как крестьянская крыша, что по весне может выпустить пару колосков.
В пастораль вторгаются высоковольтная линия и телеграф. На вышке петушатся наэлектризованные рабочие. Мэри-молочница умыкнула у одного из них, Мартина, лишний пятачок. Она хочет новое платье. Другой петух, Тимоти, спускается вниз и отшлепывает Мэри так, что её попа вздымается вверх от статического электричества. Мэри заземляет его, укусив Тимоти за ногу, и тот с удвоенной энергией устремляется на германскую войну, как раз объявленную по телеграфу. Его энергия героически выплескивается при разрыве вражеского снаряда. После года госпиталя ветеран, парализованный до пояса, возвращается, не привнеся ничего чужеродного в домашнюю пастораль.
Здесь он функционирует как ангел-старьевщик, чистит и Мэри, помирившуюся с ним. Тимоти моёт её волосы яйцами и отправляет купаться в приусадебный водопад. Живая привлекательность её дикой шевелюры и прежних одежд переходит к окружающей природе. Пастораль, обрамляющая принаряженную Мэри, расцветает летом и сверкает зимой. Жадный Мартин покушается на звездную награду ветерана. Мимо дома калеки он увозит Мэри по заснеженной дороге на вокзал. Тимоти отбрасывает коляску. Взяв костыли, герой ступает по искрящемуся следу, и, как электросборщик, чувствует силы, возвращающиеся в парализованные конечности.

«Дневник падшей» / «Tagebuch einer Verlorenen» (Пабст, 1929)
Дочь аптекаря Хеннинга («Петухова») Тимьян — появилась на свет в берлинском клане лавочников. Эта пряность, «елениум», образовалась из слёз Елены Прекрасной. У Тимьян чрезвычайная эстетическая едкость для устоев аптекарского мироздания, вскоре обрушившегося со скляночным оскалом блудливого провизора Мейнерта.
Незаконно опроставшись у повитухи Больке, героиня попадает в исправительный роботариум веймарских благотворительниц, который, кажется, идеально пестует её нечеловеческие прелести. Но гимнастические хлысты и барабанные меры это внешние факторы. Они энергично обескровливают богоугодных воспитанниц, лишенных питательной базы.
Зато бар-бордель «У двух ангелов» душещипательная беглянка превращает в пряный гумус, из которого, запрокинув голову, быстро вырастает в новую корневую аристократию. Теперь она — графиня Осдорфф.

«Ящик Пандоры» / «Die Büchse der Pandora» (Пабст, 1929)
Не Пандорой, но ящиком Пандоры назвал главную героиню Лулу-мужеубийцу её адвокат. Единственная часть облика Лулу, чем-то похожая на ящик — причёска бибикопф (Black Helmet). Невероятная неизменность этой причёски сохраняется, даже когда растрёпаны не только чувства, но и тело. Растрёпанное тело — это и есть содержимое этого ящика. В каждом из восьми «актов» фильма оно по-разному пульсирует, преломляясь в те необходимые краски, которыми рисуется очередной, выпущенный из ящика порок. Палитра, начинаясь от освещённого, с обилием танцев и декольте «тщеславия» (замужество с газетчиком) — проходит через нервный спектр «алчности» (корабль-казино) — до лондонских туманов «блуда». Движущей силой, растворителем красочности Лулу является виски её патрона-сутенёра Шигольда. Сам Шигольд остаётся неизменным, перебегая из сцены в сцену как мефистофелевский пудель. Собственно говоря, вскрытие со скальпелем, которому подвергает Лулу влюбившийся в неё Джек-Потрошитель лишь обнаруживает, что ящик Пандоры ужё совсем пуст.

«Голубой ангел» / «Der blaue Engel» (Штернберг, 1930)
Длинная труба-буржуйка пронизывает, как насест, мансарду профессора Гнуса, нахохлившегося над табачными крошками.
Из кукушечной звонницы городской ратуши 12 механических апостолов начинают, отбивая часы, верховодить жизнью городка. Всполошенный Гнус срывается преподавать желторотым ученикам механические заповеди. В классе он закрывает окошко, откуда просачивается песенка про Анхен из Торау и обнаруживает фиолетовые карточки, запретную усладу его учеников. Оказывается, механическим апостолам подвластен не весь спектр немецкой жизни. В городке появилось злачное убежище с Голубым ангелом, что управляет своей частью спектра. Ежевечерне там теплится ультрафиолетовая фамм-фаталь, Лола — инкубаторный огонек для желторотых Гнуса. Тубиор-ноттуби, распетушившийся профессор низвергается в притон, выкидывает оттуда желторотых, от соперников-моряков летят пух и перья, и следующие четыре года петушок топчет свою курочку, отправившись с фамм-фаталь в турне по Германии. На самом деле это Гнус, бросив преподавательский насест, попадает под власть Голубого ангела. А когда Лола, выщипав все профессорские ресурсы, завершает турне, уже весь презревший часы городок, взъерошив черепичные перья и дымясь из-под островерхих крыш, стремится на зрелище, кудахча и предвкушая ультрафиолетовое удовольствие.

«Девушки в униформе» / «Mädchen in Uniform» (Саган, 1931)
Пятнадцатилетка Мануэла, постукивавшая в привольном поместье коленками газели, уже с поволокою — на верёвочке через имперский портик в Берлине. Резная колоннада валов печатает полосы на её униформе. Закрытый интернат отжимает девичьи эмоции точно центрифуга. Благодаря лошадино-учительским силам попавший в оборот сельский полуфабрикат вздымается облаком гормонов и феромонов. Его поддувают юбочные меха дам-попечительниц башни знаний немецкого ампира. Маршевые лестницы — змеевики самогонного аппарата, готовящего рафинированное упоенье для прусского юнкерства. Однако хромой рычаг надзирательницы Нордек заржавел. На выпуске в чистейшей прелести чистейший образец попадает избыток поцелуйных пряностей и шиллеровских дрожжей. Вместо холодного мерцания медицинского спирта в полногрудом свадебном флакончике бурлит золотое Аи.

«M» (Ланг, 1931)
Во всех смыслах самый-самый немецкий фильм вышел под значком метро, с подзаголовком «город ищет убийцу».
Воздушный шар в виде летучего тролля, подаренный главным героем, психопатом Беккертом невинной овечке, девятилетке Эльзи, сдувшись, напоминает карту Германии на столе полицейского инспектора Лохмана с суженным зрачком-Берлином. Город глядит сам в себя. Тревожная дрожь охватывает его от бельэтажей до подвалов, где с падших женщин, Герты и двух Елизабет, облетает пудра. Там мерцают фиолетовые флакончики и старинные зажигалки на газовом шланге. Причудливые блёстки и стёклышки подобны тем, которыми когда-то набивались потайные «секретики» и воробьиные склепики. Под детскую считалку про «черного-черного человека в черной-черной комнате». Повзрослев, она превращается в призывный посвист, «в пещеру горного короля». Под его такты из бюргерских квартир мимо витрин воскресших игрушек в берлинские подземелья устремляется паника, что вот-вот из тёмного угла выскочит второе я психопата Беккерта, на которого и ополчаются все защитные силы города, от вахмистров-самоваров до подонков веймарского общества.

«Трёхгрошовая опера» / «Die Dreigroschenoper» (Pabst, 1931)
В отличие от пунктирного существования Джекила-Хайда: день — хороший, день — злой, хлыщеватый жульман Мекки Мессер ведёт две одновременные жизни. Первая — тайные разбои и копуляции Мессера в тесном городском лабиринте. Второе его воплощение — в шарманке. Это доступные всякому взору картонные иллюстрации того, что первый, плотский Мессер делает в данный момент, содрогаемые ветром под вой шарманщика на городской ярмарке, так что немудрено, что и телесная ипостась Мекки провоцирует окружение разражаться балаганной арией в самый неподходящий момент. Его расщепленная, облегченная жизнь моментально подхватывается вертихвостным подолом Полли, дочери Пичема, короля уродов. У каждого из которых все силы отданы гипертрофии одного члена — руки, уха, глаза — за счёт остальных. Так как Полли венчает эту силовую пирамиду, все составные формы принцессы идеально развиты. Сия прельстительная мощь увлекает лёгкого Мекки сначала на танцевальное дно, а затем на голый чердак, вольно подхватывая из встречных антиквариатов и галантерей аксессуары брачного чертога с дружкой — главполицаем. В дальнейшем Мекки перелистывается с крыши в тюрьму и бордели, Полли же, заменённая нищими на настоящую королеву, становится начальницей карточного банка, где тасует всех, собранных как бумажки, персонажей трехгрошовой оперы.

«Белокурая Венера» / «Blonde Venus» (Штернберг, 1932)
В завешенном ивами омуте дрезденского пруда группа американских студиозусов натыкается на выводок кабаретных нимф, охраняемый драконистым шофером. Это одно из тех заветных мест, где бледные немецкие барышни делаются белокурыми бестиями. Впрочем, обычно возгонки не получается — не хватает солнечной радиации и водоворот возвращает лишь взволнованных бюргерш. Однако отъезд из Германии благоприятствовал довершению мутации одной из прудовых плавуний, певички Хелены. Она стала женой прогуливавшегося студиозуса, химика Эдварда. Герой был предварительно столь основательно вымочен в лабораторных солях радия, что несколько лет супружеской жизни подвергал жену воздействию слабого облучения. Пока не настал час решающей трансформационной процедуры. Хелен, как в сауне, оставила последнюю животную выпарку в шкуре орангутанга, забравшись в неё в бродвейском шоу. Из шкуры вылупилась Белокурая Венера — совершенное божество с рудиментарной сеточкой человеческих нервов. Чуть позванивающих при заводе музыкальной карусели — игрушки Джонни, малолетнего сына Хелен. Героиня обрела сверхчеловеческие свойства. Она неуловляема детективами и любовными связями. Манипулирует ими, переливая мафиозные энергии из богатого мачо Ника в отработанного мужа, отправленного на дозарядку в Дрезден.

«Шанхайский экспресс» / «Shanghai Express» (Штернберг, 1932)
Что делать, если цветущий вид подруги в сыром английском саду кажется пресноватым? Нужно подвергнуть его пряному воздействию заморских почв. Что и проделал садовладелец, колониальный доктор Харвей, бросив свою возлюбленную посреди микробного роения революционного Китая. Там даже земля тлеет под ногами. И произошла метаморфоза. Подобно Фениксу, из малокровной англичанки через пять лет образовалась шанхайская Лилия — бутон в перьях на пронизывающем рыхлую страну стебле шипастого экспресса. Солдатские штыки цепляют сочную пристанционную живность, красотка, кажется, вскоре распустится в столице мандаринов. Однако революционная длань срывает цветы удовольствий. Героиня может стать лилией долины нового Китая. Но его любвеобильный вождь получает удар в спину от дрожащей кучки европейских пассажиров и гейш. Там же случился и доктор Харвей, обретающий второе зрение. Экзотической Лилии предстоит возвращение в метрополию.

«Голубой свет» / «Das blaue Licht» (Рифеншталь, 1932)
Киностихотворение Лени Рифеншталь совершенно. Оно не просто вариирует древнюю идею магического кристалла, но создает его вещественный зародыш благодаря форме фильма — монтажу, рифмующему все грани.
В вечновлажную долину Доломитовых Альп с замшелыми селянами в грибных шляпах с поднебесной скалы ниспадают узкий водопад и подобный ему лунный луч. Луна насквозь просвечивает доломитовую пещеру на вершине скалы. Благодаря особой констелляции пещерных кристаллов луч голубеет и сгущается. В полнолуние он обретает способность воздействовать на грибную жизнь младых селян. Застигнутые им начинают ползти вверх по скале, переходя к древесной стадии существования, неспособной удержаться на отвесном склоне. В память сорвавшимся у подножья скалы устанавливаются деревянные болваны. Местные кумушки обвиняют в головокружительном зове иную стихию — горянку Юнту в балетной юбке, ежемесячно низвергающуюся в деревню. У Юнты нет грибной шляпы и есть человеческие качества. Голубой луч развил в горянке сверхчеловеческую подвижность. Избежав избиения с помощью бродячего художника Виго, Юнта возвращается в горы. Виго, следуя за ней, достигает пещеры кристаллов. Желая обогатить местные нравы, он открывает путь селянам, пещеру разоряют. Юнта в отчаянии устремляется на вершину скалы. Оказывается она, как курица, выносила за пазухой новый кристалл. Из последних сил Юнта устанавливает его над пропастью и срывается. Сквозь кристалл, кульминационный пункт фильма лучи гнева льются на деревню и на одеревеневших зрителей.

«Завещание доктора Мабузе» / «Das Testament des Dr. Mabuse» (Ланг, 1933)
Десять лет случай арестанта — доктора Мабузе вызывает брожение студенческо-профессорской среды на психфаке декана Баума. Перегонным аппаратом этого брожения служит молниеносный нос Мабузе — ускоритель внешних энергий. Он закачивает их в лихорадочный череп узника — бумагомараки рецептов для рейха террора. Вскоре обычные, хладные связи меж клетками мозга начинают искрить, создавая его огненный образ, подобный шаровой молнии. Она отделяется от серого вещества и мерцающий Мабузе может проникать сквозь стены, находиться в параллельных пространствах и подсаживаться в другие тела. Эти другие, вроде профессора Баума, становятся преступниками. Преступают социальные барьеры, рвут человеческие связи по указаниям летучего пахана, записанными на грампластинки. Шайка грабит банк, жжёт провиант, травит бюргеров и взрывает химфабрику. Окружающая живая и неживая материя превращается в тесто, которое Мабузе прошивает своими импульсами. Это его новое тело, обретшее городские масштабы. Рушась, Берлин подзаряжается пожарами, распространяющимися вширь, пока не находятся два изолятора. Инженер Кент, надутый половой истомой, смягчает очередной взрыв, напустив воды в карцер — ловушку для девственниц. Вместе с коммисаром Ломаном, укутанным в жировую подушку, они непредвиденными преградами загоняют едкий мозг в психиатрический угол, в голову пациента-эксполицая, в которой тот, завертевшись как волчок, теряет выход, вновь становясь экспонатом для студенческих лабораторных работ.

«Героическая кермесса» / «La Kermesse héroïque» (Фейдер, 1935)
Город Бом, осевший ниже уровня моря, — погреб Европы, куда по Нижним Землям (Нидер-Ландам) сползают брабантские окорока и натюрморты, прошпигованные монетами, столь тучными, что город вдавливается в подземный мир, а бурмистр — в одр, заставляя горсовет держать траурную вахту. Бюргеры в несметных шароварах утяжеляют подвальную снедь городскими алебардами и цапами. Бурмистрова дочка Сиския, чтобы не ухнуть в мясную давильню, лезет на каланчу к художнику Брейгелю запечатлеться на возвышенном полотне. У прочих же, низменных, бюргерш столь сильно сжимаются подбрюшья, что над городом, как над болотом, появляются блуждающие огоньки — испанцы во главе с оккупантом Оливаресом. Померцав, отлетают, вручив жене бурмистра Корнелии освобождение от налогов, дабы полновесные металлы продолжали обременять городские недра, откуда к следующему набегу должны явиться новые пряные дурманы.

«Питер Иббетсон» / «Peter Ibbetson» (Хэтэуэй, 1935)
Одна травма утяжелила, как гиря, другую, утрата матери — разлуку с детской любовью, увлекая воспоминание о девочке Мимси в сумерки подсознания, откуда оно просачивается наверх, делая жизнь Питера похожей на предсонье, где все потерянные, как в горном тумане, нуждаются в убежищах и воздушных замках. Питер обучается их строить, поступив подмастерьем к слепому архитектору и, чиркнув интрижкой по детскому пепелищу, обретает фениксовы возможности. Благодаря архитектурной телепатии его воздушный замок въедается в стены настоящего, где Мимси стала герцогиней, что довольно несложно, т. к. стены любого замка на Земле состоят из звездного вещества. Этому рады лошади, чующие нечеловеческую гармонию, но фундаментальные английские устои рушатся, придавливая герцога. На месте обрушения палят выстрелы, Питера бросают в узилище, где он и получает решающий удар палкой по спинному мозгу, отчего обретает древнюю способность внетелесного перемещения и, объедаемый крысами на гнилой соломе, на десятилетия погружается в её, Мимси, сны.

«Загородная прогулка» / «Partie de campagne» (Ренуар, 1936)
Это киночудо уникально потому, что дает возможность попытаться понять почему оно является шедевром. Вначале кажется, что эта гальванизированная картина Ренуара-отца — огромный сноп цвета и света — с трудом увязывается музыкальной нитью композитора Космы и рифмами рыболовного сюжета про щук и ущученных жён. Зритель лишь ошеломлен, как и главный герой Генри, неожиданно распахнувшимся в затхлой харчевне видом на юные качели с Генриеттой, укачивание продолжится в лодке, пока не произойдёт то, что происходит только во сне: — Когда в ключевой сцене, благодаря соловьиной трели, вылупится поцелуй — у зрителя включится задний ум. И вся предыдущая фильмовая цветомузыкальная конструкция окажется куколкой бабочки, нового, влюблённого существа. А это овладение задним, вневременным умом — уже следующая эволюционная ступень. Если бы тот, кто смотрит картину, не просто наблюдал, но принял бы участие в фильмовом действии, он стал бы ангелом.

«Переправа Марии» / «Fährmann Maria» (Визбар, 1936)
Фильм, похожий на поэму Блока, кульминирует одной из самых великих сцен в истории кино — на празднике урожая в средневековой немецкой деревне Золтау со смертью танцует девушка. Мария обладает красотой буквально запредельной, не соответствуя ни паспорту, ни одежде, пока в самом глухом углу Германии её облетающий ситчик не прикроет тяжелая понева. Неевклидовый крой обретёт и сельская геометрия, незваный же оттуда землемер в чёрном своими беспроигрышными костями вынудит у героини данс-макабр. Под музыку сфер, от которой онемеют местные колокола. Однако на открывшуюся переправу потусторонние лихорадки, бред и дрязги выбросят очередного, инфицированного беглеца. Тот обратит окружающую неземную гармонию в гнилое болото, где увязает смерть и растут нужные травы, с чьей помощью герой побравеет и, прихватив одурманенную Марию, отправится умножать здоровые силы в арийский край.

«Потерянный горизонт» / «Lost Horizon» (Капра, 1937)
Судьба фильма «Потерянный горизонт» удивительна. Она похожа на судьбу Мюнхгаузена, вытащившего себя самого за волосы из болота. Сам фильм стал героем рассказанной в нем истории.
Вот она:
На военного Роберта Конвея, геройствующего в бренной жизни, в самой отчаянной ситуации буквально с неба сваливается бессмертная любовь и уносит его в упрятанную от мира почти райскую долину Шангрилу. Там он, не старея, наслаждается возвышенными видами, Сондрой, юной возлюбленной в водопадах, музыкой летучих флейт, привязанных к птичьим хвостам и даже, на ближайшие два века, должен стать местным моложавым царём Соломоном. Естественно, в Шангриле оказывается тёмный ангел в виде русской роковой красотки Марии. На вид ей 20 лет, а на самом деле это глубокая старуха. Будучи в маразме, она уверяет, что Конвея заманили тираны-обманщики, соблазняет на бегство, но, выбравшись из неприступной долины, быстро стареет и умирает, раскаявшийся же герой тратит неимоверные усилия, чтобы вернуться в утерянную и почти недостижимую Шангрилу.
На сеансы фильма, ставшего фантастическим блокбастером, ходили грезить как в саму Шангрилу. Но грянула война, о крае грёз забыли и фильм буквально умер. Оставшаяся пленка истлела более чем на треть. Однако запечатлённый на ней бессмертный край пронял-таки желатиновые останки и, постепенно, органика стала воскресать. За тринадцать лет была полностью восстановлена звуковая дорожка и, хотя ещё минутами длятся слепые пятна, фильм практически ожил и его уже можно смотреть.

«Великая иллюзия» / «La grande illusion» (Ренуар, 1937)
Капитан французской лётной бригады Буаледьё, аристократ утонченной картографии, отрывает лейтенанта Марешаля от граммофонных прелестей маркитантки Фру-Фру в возвышенную экспедицию. Вскоре они сбиты в немецкое свекольное поле, сахарное сырьё для алхимических пуншей Штауфенберга, риттер-майстера ректифицированного пилотажа. У него глазомер надзирателя, придающий вражеским лётчикам причудливую траектория падения в лагерные лузы. Колючие сетки батутят военнопленных пока те не попадают в альпийскую крепость, где можно загореться от воздуха. Буаледье и так сублимирован, а с помощью эоловой дудки, напальчников и шнапсовой пули в кишечник вообще преображается в буа-ле-дьё — божественный бурьян, которым Марешаль с попутчиком по имени Розовая долина бегут в укромную заимку. Там Марешаль вместо маркитантки вознаграждается дояркой Эльзой, еврей же Розенталь — ёлочными ценностями райского Вюртемберга.

«Трактир Север» / «Hôtel du Nord» (Карне, 1938)
Вывернув анатомию, набережный трактир Север нависает над транспортными шлюзами, снабжая их клапанами фривольной ночлежки и забегаловки. В зацветшем зазеркалье он напоминает одно из изделий своего хозяина Лекуврера, в прошлом гробовщика-краснодеревщика. Однако героиня — отчаявшаяся постоялица, подстреленная своим струсившим Ромео, вскоре возвращена из иного мира. Добровольным донором, шлюзовым смотрителем Просперо. Рене, залечившую сердечную рану, самаритянин-трактирщик устраивает подавальщицей транспортного питания. Ну, а рай ей предлагает суррогатный ангел — сутенёр Эдмонд с чердачного этажа, соблазняя экзотическим Порт-Саидом. Впрочем, трактир-макабр героиня покидает не с ним, а с Пьером, неудачливым убийцей, выпущенным из тюрьмы в день взятия Бастилии.

«Иезавель» / «Jezebel» (Уайлер, 1938)
Черноголовая волна поющих госпелы новоорлеанских негров и негритят прикрыта деревянными настилами колониальной архитектуры, на которых, как пирующие татары на русских князьях, проводят банковские дела и ритуальные балы белые рабовладельцы, заливая излишние почвенные пары бурбоном и периодически производя дуэльные выхлопы. Лишь местная красотка Иезавель не может справиться с этим жаром. Даже задирая жокейским хлыстиком длиннющий подол до плеч, распугивая окружающих товарок и подстегивая самое себя. Она скачет по окрестным полям, вбивая жар в болотистую почву, где он перепревает в жёлтую лихорадку. Её пары поднимаются в город, где ополоумевшие кавалеры Иезавель жгут смоляные бочки. Разгоняют воздушные потоки пушечными выстрелами и, планируя начать войну с янки, падают замертво. Подобрав самого бредового, Престона, красотка, хлюпая в катафалке по любовно-болотным сокам, отправляется на лепрозойный остров, который бактериальная алхимия вскоре преобразит в скалисто-философский камень.

«Правила игры» / «La Règle du jeu» (Ренуар, 1939)
Медведеобразный Октав — тотемный божок маркизата Шене. Его обожают гости и слуги и не желают, чтобы он вылез из медвежьей шкуры. Утомлённый маскарадом, Октав с трудом обнажает натуру дирижера скрытого порядка вещей. Словно на пульт, он забирается на замшелый подиум перед молчаливым замком маркиза Робера. Замок набит механическими игрушками, от маленьких до огромных. Чтобы завести этот городок в табакерке, Октав использует кинетическую энергию летчика Андре, приманив его высокогорной тиролькой Кристиной. Подруга юных лет Октава, ныне маркиза, она упоена трансатлантическими рекордами, замок начинает позванивать, плясать и дуэллировать. Избыток же энергии направляется на убийство кроликов. Но — тут из кустов возникает браконьер Марсо, чьё непредвиденное либидо перекручивает вспомогательные шестерёнки, начинается кутерьма слуг и ревнивый егерь Шумахер сослепу пуляет в летчика. Летит стекло, лопаются пружины и Октав с новым нарушителем спокойствия покидают замерший маркизат.

«Бессмертное сердце» / «Das unsterbliche Herz» (Харлан, 1939)
В колумбово время мореплаватель Бехайм отправляется вокруг земного шара на нюрнбергском корабле, на рее которого на каждой параллели или меридиане капитан вытягивает жилы из какого-нибудь матроса, издающего вопль, под чьё дребезжание карандаш Бехайма вычерчивает белый глобус как куклу вуду.
Привезённый в райхштадт Нюрнберг, этот глобус вертится в механизме часов, создаваемых другом Бехайма, часовщиком Хенляйном, наверху правящей городом ратуши. Венчает часы коронованная Ева, чуть прикрытая шевелюрой. У неё черты жены часовщика, столь толстого, что сердце гипертрофировано. Все силы тратятся на его работу, так что Ева, нетронутая анемона арийского рода, закрывается тугой скульптурной оболочкой, искривляющей пространство так, что его струны рвутся и Хенляйн получает их железный обрывок, шальную пулю, меж рёбер. Пуля, кованая похотливым подмастерьем Виндхальмом, запускает процесс партеногенеза, и через две недели в туше Хенляйна зарождается множество «нюрнбергских яиц», тикающих хронометров, которыми снабжаются все нагрудные карманы потрясённого Рейха, чей кайзер Максимильян, довольный восстановлением немецкого порядка, погребает его синхронизатора под барабаны.

«Они ехали ночью» / «They Drive by Night» (Уолш, 1940)
В мрачных предгорьях Невады единственный маяк на дороге — рыжая гордячка Кесси, только и успевающая уворачиваться за стойкой забегаловки «Барни» от рентгена и осьминожьих щипков ночных дальнобойщиков, в том числе братьев Фабрини. Через недолгое время цепкие итальянцы оторвали-таки дорожный светоч с рабочего места, и сразу же, потеряв ориентир, рухнули в пропасть. Поль Фабрини потерял руку, но Перл сумел удержать заметно поблекшую Кесси в каком-то притоне. И сам он, буквально под кулачными ударами коллег-дальнобойщиков, опускался всё ниже и ниже по социальной лестнице. Пока на городское дно к нему не пробился спасительный взгляд миллионерши Карлсен. Её муж, тоже бывший дальнобойщик, замуровал свою лучистую даму в небоскрёбе. Поэтому вскоре в его угарном гараже перегорели фотоэлементы. Энергичная же вдова, перед тем как помутиться, ревнуя к рыжим волосам предыдущего дорожного трофея Фабрини, успела стать их путеводителем в городские верхи.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ