Музыкальная компонента поэзии Цветаевой

Доклад на конференции AATSEEL. Program of the 2005 Annual Meeting. JW Marriott Hotel
27-30 December 2005 Washington, DC

                                                                                               Госпожу свою — музыку – славлю.

                                                                                                Марина Цветаева (Чародей.1914)

Поэзия Марины Ивановны Цветаевой [1,2] насыщена музыкой. Это относится к любому периоду творчества, к любому стилю и жанру, к любой географической локации поэта. По существу, музыкальная тема – неотъемлемая компонента этой Великой поэзии.

Музыкальная тема присутствует не менее чем в 320 произведениях Марины Цветаевой. И занимает далеко не маргинальные позиции. Что касается отдельных музыкальных терминов, и, казалось бы, совершенно случайных слов, иногда лишь отдаленно связанных с музыкой, то ситуация здесь такова.

В поэзии Цветаевой встречается названия не менее, сорока музыкальных инструментов. В том числе: цитра, кифара, виолончель, лютня, гусельки, рояль, скрипка, музыкальный ящик, лира, гитара, бубен, орган, альт, виола, флейта, расческа, мандолина, старинная скрипка, арфа. Общее количество упоминаний слова «музыка», музыкальных инструментов и связанных с ними словообразований никак не менее 263. Варианты эпитетов инструментов колеблются от рутинных (старинная скрипка, ресторанная скрипка, рыдание скрипки) до изощренных: «льстивая флейта», «семиструнная расческа моя», «неоперенный альт», «серафический альт», «ангельская лютня». Что касается словообразований, то они многочисленны и многовариантны. Например, «пагодо-музыка», «Изгородь струнная», «Последняя труба окрайны».

Музыкальная терминология – частый гость на страницах Цветаевой (не менее 144 раз). Это и ординарные: клавиши, смычок, аккорды, ноты, унисон, гаммы, трель и пр., названия танцев: мазурка, вальс, контрданс, музыкальные произведения: кантата, коватина, романс. И, как всегда, Поэт изобретателен в словообразованиях и словосочетаниях: кантата метастазовая, Гришин деланный бас, чердачная певица, рапсодов плащ, хроматические гаммы лжи, пространством как нотой.

Музыкальная персоналия также присутствует в поэтических конструкциях (не менее 33): Паганини, «Бетховенские бури», «Бетховенский лоб», «Перстом Себастиана Баха», Страдивариус, Шуман, Шопен, Григ. Словосочетания здесь незаурядны и ярки: Страдивариусами в ночи, Незнакомка с челом Бетховена, На стравинский лад.

Широко используется слово «струна» и производные от него (не менее 50 раз). Например, «струнки-говоруньи», «крученные – перекрученные струнища», «каждый волос – золотая струна», «струньё», «струночки-прислужницы», «детская память – струнная», «Да не струна ж, а судорога!», «струна Давидова», струнная честь, Единодержица струн, Память струнная,

Что касается слов «пение», «петь» то количество их и их производных встречаются не реже 165 раз. Это и певчий бог, и пели Господу хвалу, и певчее горло, и моя темная песня, и плачет каждая строка, и, даже, певцоубийца и многое, многое другое.

В сущности, музыка прострачивает всю поэтическую матрицу Цветаевой (655 эпизодов (!). Как согласовать эту насыщенность с известной неприязнью Цветаевой к музыкальным занятиям в детстве (ненависть к метроному) [3]? Ответ содержится там же [МАТЬ И МУЗЫКА]: «Но, может быть прав и Бальмонт,…говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать только музыка!». Для мышления Цветаевой связывание Поэзии и Музыки в единый, многослойный компаунд, органический симбиоз, аксиоматично. Импонировало ей это и в поэзии Пастернака [4]. Не случайно Цветаева упоминает имя Шумана в качестве образа Поэта [5]. Цветаева не просто пишет – она, по мнению Ольги Хэсти, поёт [6], искренне желая, чтобы её стихи воспринимались читателем, как музыка. С этой целью, она использует в своей поэзии параметры, сближающие её с музыкой. В первую очередь, согласно Полу Фридриху, тональность, темп, ритм, полифоничность, ассонанс, консонанс, аллитерацию, своего рода, оркестровку [7].

Итак, Поэзия Марины Цветаевой органически, изначально связана с Музыкой. И дело не только в том, что некоторые из произведений Поэта были переведены на музыкальный язык — своего рода, общий знаменатель, эсперанто мировой культуры, — и оказались идеально подходящими друг к другу. Это лишь частный индикатор общей ситуации – существования глубинных связей между Поэтическим и Музыкальным Духом Цветаевой.

Близость Поэзии и Музыки в творчестве Марины Цветаевой опирается на несколько, явно осознанных Поэтом обстоятельств:

1.Божественная и мистическая близость Музыки и Поэзии.
2.Общность происхождения и целей Музыки и Поэзии.
3. Родственность Музыки и Поэзии и их единое пространство.

Сюда следует добавить и стихотворения Цветаевой, переложенные на музыку уже после кончины поэта и ставшие народными песнями (См. ниже). Помимо сказанного, существует еще одно, принципиальное положение – Цветаева искренне желала, чтобы её стихи воспринимались читателем, как музыка. Поэтому, подсознательно, она надеялась на близкие механизмы генерирования и распространения Музыки и Поэзии в пространстве и, возможно, подобие их биофизического и эмоционального восприятия. В связи с этим, она пыталась ввести в свою поэзию некоторые из общепризнанных физических параметров, изначально свойственных звуку и музыке.

БОЖЕСТВЕННАЯ И МИСТИЧЕСКАЯ БЛИЗОСТЬ МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ

Для мышления Марины Цветаевой связывание Поэзии и Музыки в единый, тугой и не расплетаемый узел очевидно. Для этого достаточно привести строки из «Поэмы воздуха» (1928)

Семь – пласты и зыби!
Семь – heilige Sieben ! 1
Семь в основе лиры,
Семь в основе мира.
Раз основа лиры,
Семь, основа мира –
Лирика. Так глыбы
Фив по звуку лиры…
1(священная семерка)

Перед этим абзацем за 10 и 15 строк, всплывают слова «В песне, в большеротой» и «грудью/Певчей – небосвода». После процитированного абзаца следуют еще несколько строк, вероятно, прицельно направленных на единство поэзии и звука:

Ухом – чистым духом
Быть. Оставьте буквы –
Веку.
Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся?

Тридцатью пятью строками ниже, ни мало, ни много, после «Землеотсечение», прямо всплывет и «Музыка надсадная!» В целом, это многослойный компаунд из музыки, лирики, поэзии, и основ мироздания явственно передает читателю Божественно – Музыкально — Поэтический срез мышления Марины Цветаевой. Явственное, не камуфлированное Божественное происхождение симбиоза Поэзии и Музыки просуммировано в известном «В седину висок» (1925):

Как на каждый стих –
Что на тайный свист
Останавливаюсь,
Настораживаюсь.

На гитарный лад
Перестраиваюсь,
Перекраиваюсь.
….
Под твоим перстом
Что Господень хлеб
Перемалываюсь
Переламываюсь.

Совершенно очевидно, что поэт уподобляет реакцию на стих, как на свист, то есть на звук. Она перестраивает себя и свою поэзию на музыкальный, «на гитарный лад». И осуществляется этот переход посредством Божественной «ломки».

ОБЩНОСТЬ ПРОИСХОЖДЕНИЯ И ЦЕЛЕЙ МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ.

Марина Цветаева не сомневается в единстве станций отправления и пунктах назначения Музыки и Поэзии. Душа! Божественная Душа! Поэзия, как и музыка, рождаются в Душах и предназначены для питания и развития других Душ! Это слово встречается в поэзии Цветаевой не реже 148 раз и заметное число упоминаний его связано с музыкой. Например, «Приключение» (1918-1919):

Виолончель, душа моей души?

Или в «Час души» (1923):

Час… Час Души – как час струны
Давидовой сквозь сны

Итак, музыка – неотъемлемая компонента Души! С поэзией ситуация не менее определена. Где находится источник поэзии? Естественно, где («Мое убежище от диких орд» (1918):

Мое убежище от диких орд,
Мой щит и панцирь, мой последний форт
От злобы добрых и от злобы злых –
Ты – в самых ребрах мне засевший стих!

А кому предназначена поэзия, музыка и звук вообще? Ответ достаточно однозначен – Душе («Ночь» (1923):

Зримости сдернутая завеса!
Времени явственное затишье!
Час, когда ухо разъяв, как веко,
Больше не весим, не дышим: слышим.

Мир обернулся сплошной ушною
Раковиною: сосущей звуки
Раковиною, — сплошною душою!..
(Час, когда в души идешь — как в руки!)

Конечно же Душе («Четверостишия» 1919-1920):

Плутая по своим же песням,
Случайно попадаю в души.

И совсем не случайно строчки из «Эльфочка в зале» (1909), выстраивают души и звуки в единое, взаимообщающееся, взаимоконтактирующее сообщество:

И пела рояль, вдохновеньем согрета,
О сладостных чарах безбрежной печали,
И души меж звуков друг друга встречали…

РОДСТВЕННОСТЬ МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ И ИХ ЕДИНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Сам Поэт это обстоятельство, по существу, один из краеугольных камней своего творчества, прекрасно сознает (Та же молодость и те же дары. 1920):

Моя божественная лира
С твоей гитарою – сестра.

И упоминает, это не один раз («Поступь моя легкая» 1918):

Бог меня одну поставил
Посреди большого света.
-Ты не женщина, а птица,
Посему — летай и пой.

Тем самым подчеркивается, что она, Поэт, не просто пишет стихи, она поёт! Это совмещение Поэзии и Музыки – ординарное явление в творчестве Цветаевой. Например, в «Сердце, пламени капризней» (1913), в одной строфе содержаться и детская песня и стихи:

С детской песней на устах
Я иду — к какой отчизне?
-Все, чего не будет в жизни
Я найду в своих стихах!

Родственность Музыки и Поэзии у Цветаевой носит не только сестринский характер, но, по её строкам, интегрируются в ней самой: «Какой-нибудь предок мой был скрипач» («Какой-нибудь предок мой был скрипач» (1915). Да и «Наградил меня Господь/…/Даром певчим, даром слезным.» («Наградил меня Господь» (1918). Её поэзия поющая («Поэма заставы» (1923):

А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места.

А покамест еще в тенётах
Не увязла — людских кривизн,
Буду брать — труднейшую ноту,
Буду петь — последнюю жизнь!

Поэтому-то, Поэт воспринимает, чувствует, осознает себя – певицей («Поэма конца» (1924):

Держусь, как нотного листка –
Певица, края стенки —

Это единство, в сущности, слияние Поэзии и Музыки, присутствует у Цветаевой и в частом использовании слова «лира», имеющем, как известно двойной смысл – и музыкальный инструмент, и символ поэтического творчества: «Семь струн у лиры-(«Ариадна» 1924); «Вы с этой головы, настроенной – как лира:/На самый высший лад: лирический…» (Двух станов не боец, а — если гость – случайный (1925); «И безутешна я, что женской лиры/Одной, мне тяжесть несть» («Соревнования короста» (1921)

В итоге, Музыка и Поэзия в творчестве Марины Цветаевой образуют единое многомерное пространство («Заочность» (1923):

Заустно, заглазно
Как некое долгое la
Меж ртом и соблазном
Версту расстояния для…

Блаженны длинноты,
Широты забвений и зон!
Пространством как нотой
В тебя удаляясь, как стон

И в этом пространстве матрицей, на фоне которой протекают реальные жизненные события, является, зачастую, музыка («Рельсы» (1923):

В некой разлинованности нотной
Нежась наподобие простынь —
Железнодорожные полотна,
Рельсовая режущая синь.

Помимо, изначального, фундаментального, едва ли не генетического, родства с музыкой, Цветаева испытывает острое эмоциональное тяготение к ней, определяемое могучей энергетикой личности Поэта. Цветаева, столь часто и столь выразительно апеллирует к музыке, и так убеждена в её всесокрушающей мощи («Крысолов». 1925):

Госпожу свою – Музыку – славлю.
……
Верьте музыке: проведет
Сквозь гранит,
Ибо Музыки – динамит-

Лжет не Музыка – инструмент!
….
Лжет не Музыка – музыкант!

Музыка аффект.

Музыка есть афронт –

Музыка! Взрыв!

Музыка- это банков крах!
Раскрепощенье фурий.

Музыка – есть бунт.

Музыка – есть – черт.

потому, что она говорит о близких ей, Поэту, качествах: огромной мощности, выдающихся эманационных способностях, активному воздействию, на окружающий мир, сверх человеческих творческих скоростях («Чародей» (1914):

Магическою силой руки
По клавишам – уже летят!
Гремят вскипающие звуки,
Как водопад.

Музыка и цветаевская поэзия способны быть бризантными. Их разрушительные тенденции ведут к взаимному притяжению («Пахнет ладаном воздух. Дождь был и прошел» (1918):

Из зияющих пастей домов —
Громовыми руладами рвется рояль,
Разрывая июньскую ночь.

Героическим громом бетховенских бурь
Город мстит…

И, наконец, воинственность Поэта тяготеет к воинственности Музыки («Доблесть и действенность – сей союз» (1918):

Доблесть и девственность! — Сей союз
Древен и дивен, как Смерть и Слава.
Красною кровью своей клянусь
И головою своей кудрявой —

Ноши не будет у этих плеч,
Кроме божественной ноши — Мира!
Нежную руку кладу на меч:
На лебединую шею Лиры.

НАРОДНЫЕ ПЕСНИ ЦВЕТАЕВОЙ

Но всё же лучшими из лучших, подлинными вершинами лирических поэтических достижений Марины Цветаевой являются несколько стихотворений, удостоенных всеобщего признания и высочайшего звания – народных песен [8]. В них осуществилось подлинное чудо — полное слияния Поэзии Марины Цветаевой с Музыкой! Вот первые строки «Хочу у зеркала, где муть» (1915):

Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий,
Я попытать — куда Вам путь
И где пристанище.

С точки зрения чисто литературной, это стихотворение достаточно просто и бесхитростно. Но суть в том, что его духовная, эмоциональная мощь как раз и связана с этими двумя обстоятельствами – простотой и бесхитростностью. Именно они привели к ювенильной чистоте чувств, превративших эти строчки в, своего рода, молитву. Великолепная музыка Таривердиева закрепила этот статус произведения, переведя его в категорию подлинно народных песен. Песен — Молитв! Когда каждый, поющий её вслух или про себя, ощущает комок у основания гортани…
Главным произведением этого небольшого ряда является «Мне нравится, что вы больны не мной» (1915):

Мне нравится, что Вы больны не мной,
Мне нравится, что я больна не Вами,
Что никогда тяжелый шар земной
Не уплывет под нашими ногами.

Возможно, это, вообще, лучшее стихотворение Марины Цветаевой! Его поэтическая форма идеальна. Но главное совсем не в этом. Дело в том, что поэзия Цветаевой – это монолог и исповедь удивительной и совершенно нестандартной женщины. Активной, агрессивной, безудержно страстной, наступательной. Женщины, содержащей мощное эго, заставляющее вибрировать всё её существо, всё в ней, без исключения: мышление, речь, поступки, страсти. Женщины, атакующей, запрограммированной на неукротимые амбиции и покорение внешнего мира и окружения. Женщины, отвергающей общепризнанные каноны нравственности, воителя и завоевателя! И вдруг, вразрез с генетическими особенностями своего собственного характера: «Мне нравится, что Вы больны не мной», «Мне нравится, что можно быть смешной», «Мне нравится еще, что Вы при мне/Спокойно обнимаете другую». Это стихотворение содержит одну главную, в сущности, самоотрицающую мысль – оно отвергает изначальные основные фундаментальные параметры характера Цветаевой – стремление к постоянному самоутверждению, главенствованию, первенству, самоуважению, самозначимости. Оно отбрасывает собственные: агрессивность, амбиции и гордыню. Более того, автор наслаждается своим бескорыстием и готовностью понять и принять не совсем приятную для неё, но имеющую право на существование позицию другого человека. Вероятно, это самое бескорыстное и целомудренное стихотворение Цветаевой. И совсем не случайно, оно идеально совпало с чудесной песней души Микаэла Таривердиева. Итогом этого разнесенного во времени, но, тем не менее, синхронного по духу сотрудничества явился гениальный симбиоз – одна из лучших песен — молитв в русском искусстве!

Здесь же следует отметить, что Дмитрий Шостакович восхищался творчеством Марины Цветаевой и за год до своей кончины (1974) написал замечательный цикл «Сюита для голоса и рояля на стихотворения Марины Цветаевой», Оп. 143. Немедленно после завершения Шостакович переписал эту работу для голоса и оркестра [9].

БЛИЗОСТЬ ФИЗИЧЕСКИХ МЕХАНИЗМОВ ГЕНЕРИРОВАНИЯ, РАСПРОСТРАНЕНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ

Музыка и поэзия нацелены, непосредственно, в Человеческую Душу. Воспринимаемые различными сенсорными системами человека и, вероятно, по разному обрабатываясь мозгом, они имеют единый конечный пункт прибытия. И это обстоятельство позволяет нам сопоставить эти два направления Бож-венного влияния на нас. За отправной путь примем музыку, как область, опирающуюся на нотную грамоту, издавна соседствующую с акустикой, насыщенную числом, и техническим мастерством, будь то в области исполнительской, или в направлении разработки музыкальных инструментов.

В чисто физическом смысле, музыка — это совокупность звуковых колебаний, образующих акустический спектр. Его основной характеристикой является частота звука, то есть количество вибраций в единицу времени, измеряемую в герцах. В любом сложном звуке различают гармоническое колебание с наинизшей частотой , называемой основным тоном, и, вообще говоря, неограниченное число звуков более высоких частот, так называемых, обертонов (первый обертон имеет частоту 2, второй 3 и т.д.) [10] .

Частоту основного тона сложного звука воспринимают, как высоту звука, а сила и число обертонов в сочетании с процессами нарастания и изменчивости звука, определяют его тембр. Именно тембр придает звукам красоту, нетривиальность, красочность, яркость, сочность, неповторимость и пр. Другими словами, индивидуальность.

Чтобы дать представление о высоте звуков, используемых в музыке, отметим, что у рояля самый низкий звук соответствует 27 колебаниями струны в секунду (при низшем пределе слышимости в 20 гц), а самый высокий — 4184 гц. Музыкальные звуки составляют восемь октав: субконтроктава (16 — 32 гц), контроктава (32 -65,5 гц), большая октава (65,6 — 131 гц), малая октава (131 — 262 гц), первая октава (262 — 523 гц, в физике эту октаву принято обозначать как третью), октавы вторая (523 — 1046 гц), третья (1046 — 2092 гц) и четвертая (2092 — 4184 гц).

Голоса певцов характеризуются следующими диапазонами частот основных тонов: Бас — частота основного тона 90 – 340 Гц; Баритон — частота основного тона 110-440 Гц; Тенор — частота основного тона 130 – 520 Гц; Контральто — частота основного тона 200 – 780 Гц; Сопрано — частота основного тона 220 – 880 Гц; Меццо – сопрано — частота основного тона 260 – 1050 Гц; Колоратурное сопрано — частота основного тона ….. – 1390 Гц

Для характеристики тембра обычно добавляют еще некоторые параметры. Поскольку колебания осуществляются на нескольких частотах одновременно, оказывается значимым согласование колебательных систем. Имеет место определенная комбинация резонансов, так называемая «форманта». Весьма важными являются нестационарные процессы возбуждения (атаки) звука. И, наконец, существует, так называемое, вибрато — периодическая модуляция (обычно и по амплитуде и по частоте) звука, способная сделать тембр более приятным. Например, в пении, наиболее оптимальной является частота вибрато в 6 — 8 Гц.

Для масштаба приведем оркестровые диапазоны четырех инструментов из группы смычковых: Скрипка — оркестровый диапазон: от 196 (G малой октавы) до 2000 Гц; Альт — оркестровый диапазон: от 131 (С малой октавы) до 1100 Гц; Виолончель — оркестровый диапазон: от 65,5 (С большой октавы) до 700 Гц; Контрабас — оркестровый диапазон: от 41 (Е контроктавы) до 240 Гц

При этом диапазоны всех четырех инструментов могут быть расширены искусными музыкантами за счет использования высоких гармоник путем легкого касания струн пальцами вместо прижимания их к грифу инструмента.

Музыкально образованная Цветаева, естественно, все это знает, как знает и то, что, к сожалению, Поэзия не имеет ничего подобного. Вероятно, Цветаева страдала от этого и стремилась, по меньшей мере, поднять свою поэзию до уровня эмоциональности музыки. В «Мать и музыка» она пишет: «Но, может быть, прав и Бальмонт, укоризненно-восхищенно говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать – только музыка!». Она пытается ввести в свою поэзию некоторые параметры, сближающие её с музыкой, и в первую очередь, частоту (высоту звука), тембр и громкость.

В определенной степени это ей удается. Поэзия Цветаевой, действительно, содержит некоторые из общепризнанных физических параметров, изначально свойственных звуку и музыке. Но она Поэт, Великий Поэт, и всё, что она видит и желает донести до читателя, имеет сугубо поэтические формы и очертания, и в её текстах слова «частота» вы не встретите- уж слишком грубым, физически заземленным и рутинным является оно для неё. Зато есть многочисленные поэтические синонимы этого сугубо физического понятия. Вот, скажем, колокол. В цветаевской поэтике это не просто религиозный атрибут – это музыкальный инструмент, упоминаемый многие десятки раз. Это и бессонный колокол, и соборный колокол, и незримые колокола, и вечерний колокол, и кремлевские колокола. Что касается колокольного звона, то он многолик: колокольный гром, рев колоколов, бим-бом, колокольными глаголь, колокольный перезвон, колокольными злословь. Так вот, если Цветаева хочет передать оттенок высокочастотности, на этом поэтическом поле возникнет (Ахматовой. 1916)

И я дарю тебе свой колокольный град

Если эта частота, по её мнению недостаточно велика, Цветаева использует иную конструкцию (Стихи о Москве. 1916):

По це’рковке – все’ сорок сороков

Сорок-сороков, как известно, имело на Руси смысл большого количества. В частности, сорок-сороков церквей в дореволюционной Москве («И все сорок – чти -/Сороков церквей». Стихи о Москве (1916). Вполне допустимо предположение, что это количество отражает вполне реальную цифру и что речь идет о частотах, порядка 40 х 40 = 1600 гц. Встречается и иной «высокочастотный» вариант (Молодой колоколенкой. 1918): «Голосочек твой тоненький,/Ты сама колоколенка». Или близкий к нему (Ахматовой.1916): «И бубенцы проезжие – свят, свят, свят –». В колокольном звоне выделяется и основной, то есть наинизший тон, тон с минимальной частотой. Эта звуковая компонента обладает максимальной мощностью (Говорила мне бабка лютая. 1916) и является инструментом трагедийного развития событий:

Как ударит соборный колокол –
Сволокут тебя черти волоком

Или (Еще и еще песни. 1916):

Под рев колоколов на плаху
Архангелы меня ведут.

Обратимся теперь к цветаевскому отображению высоты музыкального звука. Вот её оценка пения соловья (Леты подводный свет. 1922):

Жемчуг…
Железом в хрип,
Тысячей пил и свёрл –
Наизвлеченный шип
В горечи певчих горл.

Не о тысяче ли герц говорит Цветаева? А если так, то это близко к колоратурному сопрано – 1390 гц (!). В связи с этим, приведем первые три строфы из стихотворения «Нет правды не оспаривай» (1923):

Нет, правды не оспаривай.
Меж кафедральных Альп
То бьется о розариум
Неоперенный альт.

Девичий и мальчишеский:
На самом рубеже,
Единственный из тысячи –
И сорванный уже.

В само’м истоке суженный:
Растворены вотще
Сто и одна жемчужина
В голосовом луче.

Контрольными для понимания являются седьмая и одиннадцатая строки. В них содержаться числа «тысяча» и «сто и одна». Сопоставим их с приведенным в книге Тэйлора и процитированным выше частотным диапазоном альта: от 131 (С малой октавы) до 1100 герц (!). Близость, почти совпадение, удивительные и многозначительные. Возможно, это и случайность, но в стихотворении «Не надо её окликать» (1923) после строки «На твой серафический альт» через две строчки появляется «…Из ста/На сотый срываются…»!

Струна, как сердцевина семейства струнных музыкальных инструментов, частый гость на страницах поэзии Цветаевой (50): струнки-говоруньи, крученные-перекрученные струнища, струньё, струночки-прислужницы, семиструнная расческа моя и т.д. Частотные характеристики здесь тоже присутствуют, но они иные (Царь-девица. 1920):

Заработали тут струночки-прислужницы,
Ровно зернышки-посыпались-жемчужинки.

А если необходимо представить читателю самую высокую частоту, то Поэт использует следующие строчки (Царь-девица. 1920):

И тоненько так, комарьей струной:
«Не простой я паучок, — теремной!»

Оценим ориентировочно о каких частотах идет речь. Размер комара, примерно, d = 0,5 см, скорость упругих волн в теле комара, ориентировочно, с = 100 м/с. Тогда частота упругих волн в «комарьей струне» составляет ν = с/2 d и равна 10 000 гц. Предел слышимости человеческого уха 20000 гц. После этого начинается ультразвук. Таким образом, Цветаева говорит о частотах, расположенных вблизи нашего физического потолка восприятия.

Сокровенным желанием Марины Цветаевой, вероятно, являлось нечто, что можно сформулировать в виде удивительного триединого образования:

1. Я хочу, чтобы мои стихи писались и излучались в пространство, как музыка.
2. Я хочу, чтобы они звучали, как музыка.
3. Я хочу, чтобы они воспринимались читателем, как музыка

Поэтому глубинная, почти физическая параллель между поэзией и музыкой – норма для творчества Цветаевой. Вот как это звучит, например, когда структурная единица поэзии — рифма напрямую связывается с чисто акустической, музыкальной характеристикой — основным тоном (Емче органа и звонче бубна. 1924):

Наинасыщеннейшая рифма
Недр, наинизший тон.

Поэтический процесс стихотворчества напрямую увязывается с излучением звука. Более того, в представлении Поэта, буквенный поэтический текст, срываясь со страниц, выстраивается в полки и колонны и неким способом непосредственно трансформируется в музыку (В Шенбруне.1909):

Буквы ринулись с страниц,
Строчка – полк. Запели трубы…

Тождественность внутреннего восприятия музыки и поэзии самим поэтом не вызывает сомнения в «Поэме заставы» (1923):

А покамест пустыня славы
Не засыплет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места.

Буду брать – труднейшую ноту,
Буду петь – последнюю жизнь.

Творческий поэтический процесс Цветаева уподобляет музыкальному. Поэтому в «Ручьях» (1923)» поэтическое колоратурное сопрано» выглядит следующим образом:

Прорицаниями рокоча,
Нераскаянного скрипача
Piccicata’ми. Разрывом бус!
Паганиниевскими «добьюсь!»
Опрокинутыми…
Нот планет-

Да и весь свой поэтический дар Цветаева уподобляет музыкальному таланту. Поэтому-то в «Пути» (1923): «Гудят моей высокой тяги/Лирические провода». Поэтому-то в «Соловьиное горло – всему взамен!» (1918):

Соловьиное горло – всему взамен! —
Получила от певчего бога – я.
Соловьиное горло! -…
Рокочи соловьиная страсть моя!

Сколько в горле струн – все сорву до тла!

И совсем не случайно, говоря о поэтическом феномене Анны Ахматовой («Ахматовой» 1916), Цветаева пользуется «высокочастотной» физической терминологией:

У тонкой проволоки над волной овсов
Сегодня голос – как тысяча голосов!

И бубенцы проезжие – свят, свят, свят –
Не тем же ль голосом, Господи, говорят.

В стихотворении, посвященном И. Эренбургу («Сугробы». 1922), Цветаева бросает читателя в широкочастотный колебательный, диапазон. От рычащего, многократно повторяемого низкочастотного «Р» — «-Эр! – леопардова пасть» в колоратуру жемчужин, горловых горошин. Постоянно присутствует образ бус «В ожерельи – сто бус».

Кстати, о низкочастотной компоненте цветаевской поэзии. Помимо приведенного выше из «Емче органа и звонче бубна.» 1924): «Недр, наинизший тон», встречаются («Рельсы» (1923): «Ножницами режущий гудок»; «Педаль» (1923): «Клавишей разбитых в гуд…»; «Плач цыганки по графу Зубову» (1923): «В рокота гитар/Рокочи гортань»; «Не надо её окликать» (1923): «До самых органных низов», «Органною бурею мщу!» ; «Пахнет ладаном воздух. Дождь был и прошел» (1918): «Героическим громом бетховенских бурь/Город мстит».

Встречается у Цветаевой и поэтическое отображение понятия тембра («Ахматовой» (1916): «У тонкой проволоки над волной овсов/Сегодня голос – как тысяча голосов!»; «После бессонной ночи слабеет тело» (1916): «Целая радуга – в каждом случайном звуке,/И на морозе Флоренцией пахнет вдруг»; «Нет, правды не оспаривай» (1923): «Сто и одна жемчужина/В голосовом луче».

Есть и громкость: «Слезы — на лисе моей облезлой!» (1922): «Громче паровозного железа/ Громче левогрудой стукотни»

Что касается ощущения, то и поэзия и музыка действуют на поэта, примерно, одинаково: «Ни здесь ни там…» (1911): «Я вся дрожу»; «Царь-Девица» (1920): «В теле жилочки пошли болтовней»; «Приметы» (1924): «Я любовь узнаю по щели,/Нет! – по трели/Вдоль тела всего!» ; «Лютня.» !(1923): «(Да не струна ж, а судорога!); «Нет, правды не оспаривай» 1923): «Кантатой Метастазовой/Растерзанная грудь» ; «Мое убежище от диких орд»(1918): «Ты в самых ребрах мне застрявший стих!»; «Неподражаемо лжет жизнь!» (1022): «Но по дрожанию всех жил»; «Брожу – не дом же плотничать» (1923): «По набережным – клятв озноб,/По загородам – рифм обвал»

По набережным – клятв озноб,
По загородам – рифм обвал

И, наконец в «Сугробах» (1922) – «Вдоль хребта холодок-», «Наобмирала»

Таким образом, Цветаева, осмысленно ли, или подсознательно, создала своего рода систему числовых операторов, с целью перевода на поэтический язык основных физических параметров, изначально свойственных звуку и музыке.

ЛИТЕРАТУРА

[1]. Марина Цветаева// Собрание сочинений в семи томах. Москва. Эллис Лак. 1994

[2]. Марина Цветаева//Собрание сочинений в семи томах (11, 12, 2, 31, 32, 41, 42, 51, 52, 61, 62, 71, 72.) Москва, «Терра»-«Терра», «Книжная лавка – РТР», 1997.

[3]. Марина Цветаева// МАТЬ И МУЗЫКА. Соб. Соч. Том 5. Москва. Терра. 1997.

[4]. Марина Цветаева// СВЕТОВОЙ ЛИВЕНЬ. Соб. Соч. Том 5. Москва. Терра.
1997.

[5]. Елена Айзенштейн// «ЕСТЬ ТАКАЯ СТРАНА – МУЗЫКА: М. Цветаева – о
музыке и музыкантах». ЗВЕЗДА, 3, 1999, стр. 205-211.

[6]. Olga Peters Hasty// TSVETAEVA’s ORPHIC JOURNEYS IN THE WORLDS OF
THE WORD. Northwestern University Press. Evanston, Illinois. 1996.

[7]. Paul Friedrich// MUSIC IN RUSSIAN POETRY. Peter Lang, New York 1998.

[8]. Виктор Финкель //Дикинсон и Цветаева. Общность поэтических душ.
Филадельфия. 2003

[9]. Виктор Финкель//Мосты между американской и русской поэзиями.
Избранные работы. Printing System 48HrBooks, USA 2013

[10]. Виктор Финкель//Музыкальная компонента поэзии Цветаевой// Литературный
Европеец,163, стр. 22, 2011

[11]. Dmitri Shostakovich// SUITE FOR VOICE END PIANO (Op. 143) TO POEMS BY MARINA TSVETAEVA. G. Schirmer, Inc., NEW YORK 1974, 1979

[12]. C.A. Tailor //THE PHJSICS OF MUSICAL SOUND. The English Universities Press LTD. St Paul’s House. Warwick Lane. London EC4

_____
Copyright of Library of Congress © 2004 by Viktor Finkel

 

Вам понравилось?
Поделитесь этой статьей!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

  1. Виктор Финкель — Марку Яковлеву
    Дорогой Марк! Благодарю Вас за доброе слово!
    Успехов Вам!

  2. Мне понравился доклад Виктора Финкеля «Музыкальная компонента поэзии Цветаевой», 2005 года и чем-то напомнил недавно вышедшую книгу Валентины Полухиной «Словарь цвета поэзии Иосифа Бродского. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. Музыкальная и цветовая компоненты поэзии, а после выхода спектакля «Бродский-Барышников» ещё и хореографическая компонента — всё это грани одного кристалла, о котором я написал в этом номере «Za-Za» в рецензии на спектакль «Бродский-Барышников» — звенья одной цепи»: http://za-za.net/brodskij-baryshnikov-zvenya-odnoj-tsepi-retsenziya-na-spektakl/